[美國]露易絲·格麗克　劉康凱譯

沒有我們，世界仍是完整的。令人無法容忍的事實。對此詩人的反應(yīng)是反叛，以圖證明另一種情況。出于受傷的虛榮心、固執(zhí)的驕傲或孤獨的需求，詩人生活在與事實的長期爭執(zhí)中，一個令人驚奇的現(xiàn)象出現(xiàn)了：另一種事實被創(chuàng)造出來，像一種新的元素，作為對那個無法容忍的事實一定程度上的對抗。不可磨滅的聲音，雖然對非人類的宇宙沒有影響，但它深刻地改變了我們對這個宇宙以及人類關(guān)系世界的體驗;對于在我們本性中最孤獨的一切來說，它是持續(xù)的伴侶。我們知道這種情況會發(fā)生：文學(xué)是它的記錄或證明。文學(xué)，一個令人害怕的詞。它缺乏聲音的堅定活力的全部感覺。作為一種抽象，它把詩轉(zhuǎn)化成同樣沒有實體的東西，一個被解決的東西，呆滯而冷漠。然而，從書頁里傳來的聲音卻異常不安：誘人、嚴(yán)苛、憤怒、機(jī)智。不是從過去，而是在當(dāng)下。而這仍然在發(fā)生著：用羅賓遜·杰弗斯的話來說，從這些聲音中，火是榨不干的，無論是因為文化的轉(zhuǎn)變創(chuàng)造了它們，還是因為它們從新的側(cè)重點再現(xiàn)古老的爭論，或是因為其中有一些尚未被確認(rèn)的性質(zhì)或力量。

了解這種性質(zhì)是很有意思的，因為無論其內(nèi)容如何動人，詩都不是藉內(nèi)容而是藉聲音而存在的。我所說的“聲音”是指思想的風(fēng)格，對此，一種言說風(fēng)格——那種巧妙的嫁接和借用，像線索一樣散落在字里行間的習(xí)慣性的姿態(tài)——從來沒有令人信服的替代品。我們轉(zhuǎn)而使用這個詞——聲音，雖然這個詞也不盡如人意;但它至少暗示了一種真實存在的聲響。雖然這樣的聲響可以利用詩人的實際言說方式，但在紙上，它并不是簡單的轉(zhuǎn)錄。聲音可以自由地去摘錄、放大、繞開它所選擇的東西，從現(xiàn)實世界永遠(yuǎn)不能精確再現(xiàn)的條件中發(fā)出;與言語不同，它不承擔(dān)直接的社會壓力，因為它努力向其表明自身的他者可能還不存在。詩意味著創(chuàng)造出那個人，首先在詩人那里，然后在讀者那里。同時它的忠實不是針對外在的現(xiàn)實，它不需要提供一個外部世界或社會關(guān)系的復(fù)制品。這就是為什么時間更容易賦予非政治性的小說以政治意義：例如，十九世紀(jì)的浪漫主義小說不一定被認(rèn)為是政治性的敘述;它們之所以成為這樣的敘述，是因為一種將性別關(guān)系政治化的當(dāng)代傾向。奇怪的是，小說對許多讀者來說似乎更對胃口，而他們對詩的獨立性感到困惑，甚至對聲音令人不安的真實性感到困惑。詩歌必須是自傳（因為它們不是描寫）的確信便始于這里，始于讀者相信事實和真實是同義詞。

詩是自傳，但放棄了編年史和評論，放棄了傳聞軼事和各方回應(yīng)的不斷交替。此外，一部作品的變化和發(fā)展，與其說是對生活的反應(yīng)，不如說是對詩人先前的發(fā)現(xiàn)或他人發(fā)現(xiàn)的反應(yīng)。如果一首詩仍然如此有選擇地被放大，對事實如此隨意，以至于顯得難以捉摸，那么我們必須記住它的議題：不是或不僅是記錄事實，而是不斷地在事實中創(chuàng)造一種沉浸的感覺。并且如果在努力擺脫自我禁錮的過程中，詩人鍛煉自己向外凝視，那么這凝視仍然取決于是什么迫使或阻止了它。這樣的選擇構(gòu)成了一幅肖像畫。凝視出現(xiàn)在哪里，聲音或反應(yīng)就始于哪里。接下來詩人總是保持警覺、抗拒，抵制教條和時尚，抵制個人信念的更大危險，考慮到個人信念看起來像是教條，所以必須加以懷疑。

然而，要想讓詩觸動我們，我們必須被吸引，我們必須想讀這些東西。是什么使這成為可能，那些聲音的特點是什么，即便它們變成石頭上的碑文或銘文，也能用它們的活力嘲弄石頭和書頁？我不認(rèn)為他們聽起來很美或者說的是真實。在這些說法中，第二種說法似乎更為堂皇，也更容易接近，因為真實很容易將自己與真誠而不是洞察力聯(lián)系起來。藝術(shù)的真實與真誠的坦率表露是不同的，就像它不同于醫(yī)生辦公室里管理的真實，醫(yī)生新訓(xùn)練出的那一套應(yīng)知應(yīng)會，意在尊重病人的尊嚴(yán)，全都具有實用性，提供操作過程中的各種禁令與應(yīng)對策略，各種各樣的行動被轉(zhuǎn)換為各種各樣的條件，哪些行動可以采取、采取到什么程度。詩可能體現(xiàn)了看似真實的光明的感覺，但使它保持活力的不是固有的發(fā)現(xiàn)，而是發(fā)現(xiàn)的方式;使它保持活力的是智識。沒有人質(zhì)疑智識的好處。許多操場上的下午，許多在充滿活力的教室里的早晨，都被智識的缺乏這樣的事實毀掉了。問題是，它是如何表現(xiàn)自己的，對真實的投入如何制約著它？

先說第二個問題。藝術(shù)不是服務(wù)。或者，更確切地說，它不能以標(biāo)準(zhǔn)化的方式可靠地為所有人服務(wù)。它的服務(wù)對象是精神，從其中它清除了可怕的慣性。它通過重新聚焦世界的既存形象來實現(xiàn)這一點;從這個意義上說，它更像顯微鏡而不是鏡子——在書頁的平白之處，一個能量場出現(xiàn)了。然而，社會功能或社會有用性的缺失有時在詩人身上與服務(wù)、行善的愿望結(jié)合在一起。這種缺失和壓力引導(dǎo)詩人走向說教。教誨的、智慧的、道德健全的、高尚的：通過使他或她的聲音與那些偉大的聲音保持一致，這樣的表達(dá)進(jìn)一步安撫了詩人脆弱的自我，而這些聲音的感知已被內(nèi)化為真實。但要創(chuàng)造出有活力的藝術(shù)，詩人必須遠(yuǎn)離這種結(jié)合，不管人們多么絕望地尋求這種結(jié)合，因為它帶來的只是重復(fù)。也就是說，不是感知，只是效忠，這種效忠只會模擬它無法生出的那些東西。不是箭，而只是弄臟的外衣。在這種重復(fù)中，不可避免地缺少的，是在某一刻以一種特定的、可辨識的聲音言說的感覺;缺少的是那種即時性和流變性的感覺，正是這種即時性和流變性賦予了這樣的聲音以吊詭的持久性。無論這些聲音的本質(zhì)是什么，無論它們在哪里出現(xiàn)在隨意和晦澀之間的連續(xù)體上，洞察力，如他們所說，就像令人震驚的事件：完全缺失而又不可避免。它狡猾地到來，或是帶著一種并非故意的神態(tài)，一種質(zhì)疑、假設(shè)或幻覺的神態(tài)。

在讀者中，在這些時刻，一種觀念受到攻擊，而這攻擊令人興奮。舊的觀念，與其說是公式化的不如說是默認(rèn)的，在其既不被認(rèn)可也不被否定的模糊中，被知覺所取代。因此，被積極感覺到的東西急于取代建立在那個層面上的消極地未經(jīng)檢查、令人不安的一切，氣氛因可能性而變得令人頭暈?zāi)垦?，仿佛一個全新的領(lǐng)域在頭腦中突然打開。沒有什么可以繼續(xù)珍視的東西被摧毀——不如說，空間擴(kuò)大了。被犧牲或拋棄的似乎只是不透明，一種遲緩的鈍惰。即使當(dāng)一個人的孤獨被分享的感覺消失了，剩下的一切也暗示著孤獨的豐饒。

至于詩人：僅僅是不安，僅僅是對已接受的思想的懷疑是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的：詩歌必須在任何程度上消除假設(shè)，但不是通過簡單地反對它，而是通過拆除其必然性所依賴的系統(tǒng)性證據(jù)。換句話說：不是“C是錯的”，而是“誰說A必須導(dǎo)致B”？高度的嚴(yán)肅，通常偽裝成沉悶的清醒，是智識最便捷的一個目標(biāo)。

把高尚的表達(dá)誤認(rèn)為是知覺，把信念誤認(rèn)為是充滿激情的智慧，詩找到了一種它打算賦予讀者的智慧。雖然這樣的一首詩可能得到戲劇性地組織，并很可能會擁有其高潮時刻，但它缺少戲?。喝藗冞^早地感覺到它的意圖。對其設(shè)計的深度熟悉也不表明這首詩已經(jīng)進(jìn)入了神話：神話不是公式。這樣的詩用形容詞代替名詞;它們提供了遮掩在神話符號中的世界。但在它們的意愿中，它們?nèi)狈ι裨挼乃廾裕裨挼膸椭倭伺c元素的相遇。相反，一切都投入到結(jié)論、公理、英雄氣概上。我認(rèn)為，詩性智慧缺少對結(jié)論如此集中的投入，自然而然地對自己的假設(shè)持謹(jǐn)慎態(tài)度。它的能量來自于在證據(jù)面前放棄結(jié)論的意愿，事實上，為此它愿意放棄任何東西。

這種靈活性和這種有目的的緊張?zhí)峁┝税桌颉さ医鹕械哪欠N可怕的穩(wěn)定心態(tài)。即使是那些有意無意劍走偏鋒的詩人，也表現(xiàn)出這樣的穩(wěn)定，因為它的本質(zhì)是對思想路徑的關(guān)注。這不是利己主義：擺脫偏見的思想與自我無關(guān)。什么樣的自我如此自由，以至于能夠蔑視所有先前持有的信仰？高度的專注是必需的：知覺不要停滯不前，耐心等待被環(huán)繞和為人所知。在有些時刻，它是部分可見的;就像顯微鏡盡頭的粒子，它在移動。

那從未存在的聲音只能發(fā)自那從未存在的生命，一種被完整體驗的、未經(jīng)情感簡化的生命（無論它是冒險的還是封閉的），那從被普遍接受的個體生命中不斷衍生出的持久的普遍性。

譯自《美國詩歌評論》1993年第3期（第22卷）