徐來祺

(西安建筑科技大學(xué) 文學(xué)院，西安 710055)

一、生命是什么

“生命美”一詞是一個偏正結(jié)構(gòu)，與其他美學(xué)范疇相比，關(guān)鍵之處正在于將“生命”作為邏輯起點考察美學(xué)問題。

(一)生命的含義

從生物學(xué)角度來說，生命是生物體適應(yīng)和利用外界環(huán)境來維持自身生長發(fā)育和繁衍后代的特殊能力。另一種哲學(xué)的觀點則把這種能力形而上地看作生物在勞動實踐中表現(xiàn)出來的自我生存和持續(xù)發(fā)展的意識。顯然兩者都將“生命”的闡釋訴諸于“生物”，因為從某種程度來說，只有“生物”才具有“生命”。

與其他動物一樣(從生物學(xué)角度看，人就是一種動物)，人也要為了維持生命需要而補(bǔ)充能量，為了保證生命延續(xù)而生殖繁衍。但唯物論認(rèn)為人跟動物的生命活動的區(qū)別在于人除卻遺傳和進(jìn)化，還在人類文明進(jìn)程中實踐出自己的意志和意識的對象，喚起自身的審美需求，宗教和藝術(shù)作為人類的精神食糧和精神家園由此誕生。為了記錄這些活動，人類又創(chuàng)造了語言，并依靠語言交流、傳承和書面化構(gòu)成了社會和歷史。即使人的肉體隕滅，但代表著他的符號及符號系統(tǒng)進(jìn)入了歷史，也就延長了自己的生命價值走向永恒。這個永恒比之生物生命的永長，更具時空穿透力。孔子所說的“君子疾沒世而名不稱焉”即表達(dá)了此意。

(二)生命呈現(xiàn)形式

“生命”從內(nèi)容上說是存在和延續(xù)的問題，即人有生命的需要，這決定了人必然還有實踐的需要，并以有趣味的形式呈現(xiàn)出來。

人的生命活動包括作為動物本能的生命體自身的活動(如嬰兒吮吸母乳)和作為求生本能的謀生的活動(如原始人打獵、制作捕獸夾、魚叉等)都表現(xiàn)為生存的欲望驅(qū)使人類自由地開展生命活動，人因之模仿自己的生命活動的形式，以求體驗快感。比如，原始人為了表現(xiàn)生命的愉悅而跳的戀愛舞，因紐特人為再度體驗狩獵時的興奮所跳的狩獵舞，都是其基本生理需要的自然流露。物質(zhì)生產(chǎn)勞動是人類特有的活動，人類在生產(chǎn)中學(xué)會了制作與使用工具，當(dāng)工具給人帶來成功時，人就感到了自己的力量和成功的快樂，同時對這些使用起來既按照客觀事物本身特性、規(guī)律，又符合自己需要的工具也產(chǎn)生滿意的感覺。之后成千上萬次的重復(fù)使用使人類的這種快感愈加強(qiáng)烈，工具形式便被確定下來成為美的模型。

人類在物質(zhì)活動方面受到限制時借助精神活動來超越，是人類獨有的、在勞動中發(fā)展起來的特質(zhì)，比如巫術(shù)儀式、狩獵民族的野牛舞。當(dāng)然，這些精神性的活動并非毫無功利目的，只是以獨立的形式存在。比如野牛在人們跳了兩三星期的野牛舞后真的出現(xiàn)并被捕獲了，他們就會認(rèn)為這種物質(zhì)活動的成功是由于精神活動起了作用，并把對此產(chǎn)生的信任與滿足感在長期的實踐中轉(zhuǎn)化為美感。

此外，藝術(shù)活動也同樣充滿生命的意味。一幅優(yōu)秀的繪畫作品必然呈現(xiàn)出美的形式，而且這種美的形式是同生命相關(guān)聯(lián)的具有生命力的形式。比如，鄭燮的竹、徐悲鴻的馬、齊白石的蝦，都以“活”的姿態(tài)讓人嘆為觀止。

(三)生命之于美學(xué)的意義

“生命何以為美”是“生命美”成立的邏輯前提，而“生命”與“美”確實相關(guān)已得到證明。那么，以“生命”為視角對人類審美活動的開展和美學(xué)理論的建立進(jìn)行研究無疑是有意義的。一方面，生命是一部進(jìn)化史，審美活動能在漫長的歷史進(jìn)程中保留、發(fā)展并獨立出來，自有其在人類生命活動中的不可或缺性。另一方面，“美是難的”①，而用概念解釋概念又會形成概念的無限循環(huán)，比如用“善”解釋“美”，再用其他的概念來解釋“善”，如此循環(huán)，美本質(zhì)總是說不清楚，也就無法否定有人把它看成是一個假命題。但面對人鮮活的生命的存在，它所產(chǎn)生的美的內(nèi)在規(guī)定性就不會為假，有利于為美學(xué)理論的發(fā)展找到新的突破口。

二、生命美的內(nèi)涵

(一)生命美的源流

以地域為界，生命美學(xué)思想這條線索一直或明或暗，延綿不絕地貫穿于中西方的美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中。

古希臘的生命美學(xué)思想是西方生命美學(xué)思想的伊始，希臘人從以“和諧”為美衍生到“人的生命的和諧”產(chǎn)生美。比如蘇格拉底認(rèn)為美應(yīng)該表現(xiàn)人的生命活力，表現(xiàn)活生生的人。萊辛在談到詩與畫的界限時，認(rèn)為荷馬筆下的英雄都具有神性，但“每逢涉及痛苦和屈辱的情感時，每逢要用號喊、哭泣或咒罵來表現(xiàn)這種情感”[1]，才能塑造出有“人氣”的英雄。文藝復(fù)興時期，隨著對人的關(guān)注，生命美學(xué)思想也遍地開花，除了文藝批評家的理論闡發(fā)，更多見于一些文藝先驅(qū)者的作品中，比如《蒙娜麗莎》那抹神秘的微笑飽含著鮮活的生命力。黑格爾、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)理論中也可窺見生命美學(xué)的影子，比如黎啟全教授對黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”和車氏“美是生活”提出新解，認(rèn)為“美是自由生命的表現(xiàn)”“美是生命”[2]。

中國生命美學(xué)思想的濫觴與集大成者是儒道兩家。比如，老子提出宇宙生命本原是“道”，強(qiáng)調(diào)“道法自然”。莊子的“逍遙”論、“天放”境界倡導(dǎo)具有自由生命的、隨心所欲而不愈矩的審美人生。再如，孔子的“里仁為美”“文質(zhì)彬彬”是與古希臘“人的生命的和諧”類似的表達(dá)。孟子的“充實之謂美”則站在生命美學(xué)的立場闡明了人格美的標(biāo)準(zhǔn)。此外，中國古代美學(xué)的諸多范疇如：詩緣情、意象、風(fēng)骨、氣韻生動等，均是以“生命”為要旨，攜帶著“生命”的氣息，伴隨美學(xué)史的進(jìn)程發(fā)展為“意境”這個主張自由生命的總范疇，最終理論、系統(tǒng)化地呈現(xiàn)在王國維的《人間詞話》中。

(二)生命美的內(nèi)涵

從性質(zhì)上講，“生命美”就是美在生命。先看美的諸多存在形式：社會美講美是社會生活；自然美講美是自然事物本身；藝術(shù)美講藝術(shù)作品的美；形式美講美在于形式因素的規(guī)律組合。那么，“生命美”必然主張美在生命。以上各種美的存在形式實質(zhì)上都根源于實踐，因為人的本質(zhì)是實踐的。但實踐是萬事萬物發(fā)生發(fā)展的第一推動力嗎？人為什么要實踐？事實上人類實踐的決定因素是人類尋求生命與生存的延續(xù)。這樣“美在生命”得以證明。

從范圍上講，“生命美”涉及領(lǐng)域廣泛。因為“美在生命”，有生命或者能夠表現(xiàn)出生命活力的事物，比如人、動物、植物、自然界都應(yīng)該擁有美的屬性。此外，某些事物如社會和藝術(shù)雖不能看成是活的生命，卻仍然擁有美的屬性。宗白華指出，動是物與自然的本質(zhì)屬性，社會和藝術(shù)顯然是“動”的，是鮮活的生命表現(xiàn)。如前文所述，中西都高揚(yáng)外在肉體與內(nèi)心心靈和諧統(tǒng)一的自由生命、理想生命，但中國在此基礎(chǔ)上更加注重宇宙自然、社會生活對個體生命的制約和影響，觸及的領(lǐng)域更為寬泛。

從功能上講，“生命美”應(yīng)能召喚生命，振奮生命，向?qū)?。直接的生命活動就是審美的活動，反過來，審美活動的激發(fā)、培養(yǎng)與引導(dǎo)，會使生命朝著健康、美好、高尚、創(chuàng)造的方向趨動，達(dá)到精神人生的追求。比如，人創(chuàng)造出了語言、文字，有了文明的開始與延續(xù)，這就是在審美的過程中向更好發(fā)展的證明。

三、生命美的形態(tài)

中國古典生命美學(xué)以儒、道、佛三家哲學(xué)為軸心，輻射出各自獨具特色的生命觀，并表現(xiàn)出多樣的生命形態(tài)。

(一)入世立德型

儒家認(rèn)為，人既無法控制生命的始終，也無法觸及死后世界，生與死的界限乃是十分分明的。生命是否存有價值對死的軀殼來說沒有意義，只有活生生的存在才談得上通過物質(zhì)精神實踐延長生命的軌跡，以獲得面臨死亡的不悔與慰藉。因此，儒家哲學(xué)是重生輕死的：“曰:敢問死。曰:未知生 ,焉知死 ?”[3]且以“立德、立言、立功”作為超越生死的最高追求，表現(xiàn)出“入世立德”的生命觀。

以杜甫為例。杜甫受奉儒守素的家庭教育的影響，有著積極入世的精神，青年時寫下的“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”充溢著俯視一切的豪情和氣概。身居廟堂時，為官不避事，任職盡責(zé)，始終保持奮發(fā)有為的姿態(tài)參與到政治與社會活動中。這種審美理想成為后世官場清流信奉和學(xué)習(xí)的榜樣：范仲淹假托古仁人立言，道出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的志愿；辛棄疾午夜挑燈看劍，重溫“了卻君王天下事，贏得身前身后名”的英雄夢；蘇軾以“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”聊發(fā)暮年之際的少年狂情。可以說，一種以天下為己任的審美心理在儒士群體中蔚然成風(fēng)。

秉持儒家倡導(dǎo)的忠君、愛國、病民、省身的操守是杜甫關(guān)于“立德”的崇高理想。他生活貧困，卻將富貴視如浮云。他嫉惡如仇，直言“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬竿?！辈⒁浴爸扉T酒肉臭，路有凍死骨”揭露與鞭撻了當(dāng)時政治清明逐漸式微，達(dá)官貴人縱情享樂的斑斑現(xiàn)實?！鞍驳脧V廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”“何時眼前突兀見此屋，吾廬獨破受凍死亦足”訴說了他對人民和士人的深切同情，甚至情愿為此做出犧牲，具有常人所不具備的高尚品德。

“立德立功立言三不朽，為師為將為相一完人”是晚清名臣曾國藩一生的寫照。面對康乾盛世后清王朝逐步走向腐敗衰落的現(xiàn)實，他洞若觀火，以一個儒臣的姿態(tài)積極探索解決問題的通途道路。而從其歷史功績來看，也確乎是前無古人，后無來者：他統(tǒng)帥湘軍，平定叛亂；在西方文明的入侵中，識大局、順潮流，辦洋務(wù)，開中國近代化之濫觴。作為理學(xué)的后繼者，將經(jīng)世致用之精神旁通到治學(xué)之道上，主張博采群學(xué)；他的古文成就斐然，頗有桐城姚鼐之遺風(fēng)。他時時以慎獨、主敬、求仁、習(xí)勞等品格標(biāo)準(zhǔn)要求自己，影響他人?？梢哉f，曾國藩在政治、學(xué)問、道德三業(yè)上以近乎至善至美，實為儒家倫理的人格楷模。

(二)自然歸隱型

道家立于“死”之立場觀“生”，認(rèn)為生死只有形態(tài)之異，本質(zhì)沒有區(qū)別，生死皆法自然。老子說“天地之所以能長且久者，以其不自生，故能長生?！盵4]即天地順應(yīng)規(guī)律，不自益其身才能避免自滅；又說“天地尚不能久，而況于人乎？”[4]即除了“道”是永恒的，生死之事不能逆轉(zhuǎn)。但生死可以轉(zhuǎn)化，通達(dá)自然之道的人即使肉體死去，靈魂也可以超越時空。因此，道家力爭拋開物質(zhì)的羈絆，表現(xiàn)出“自然歸隱”的生命追求。

陶淵明即是此中代表。陶詩所表現(xiàn)的“自然”內(nèi)涵豐富，包含著與三十年仕途不相容的田園生活、內(nèi)心的平和以及順從自然的“逍遙”狀態(tài)，且三者大多交織在一起。比如《飲酒》著力描繪了“采菊東籬下，悠然見南山”的悠閑田園風(fēng)光?！稓w園田居》則通過“塵網(wǎng)”“樊籠”與“丘山”“舊林”的對比訴說詩人在擺脫生態(tài)污濁、身不由己的官場，回歸淳樸寧靜、自由自在的山野田園后的舒暢心情。躋身山水中，自然是“戶庭無塵雜，虛室有余閑”，回歸了內(nèi)心的自由、平和、虛靜，從而達(dá)到了“返自然”的身心狀態(tài)。此中不能名狀的“真意”即是陶淵明人生哲學(xué)的終極關(guān)懷?！稓w去來兮辭》結(jié)尾寫道：“已矣乎！寓形宇內(nèi)復(fù)幾時，曷不委心任去留？胡為乎遑遑兮欲何之？富貴非吾愿，帝鄉(xiāng)不可期。懷良辰以孤往，或植杖而耘耔。登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩。聊乘化以歸盡，樂夫天命復(fù)奚疑！”[5]體現(xiàn)了陶淵明回歸田園、順從自然、樂天知命的生命觀。

金庸筆下的江湖世界多姿多彩，而最具“隱逸”之風(fēng)的首推《笑傲江湖》。主人公令狐沖瀟灑不羈，機(jī)緣巧合下練就一身絕世武功，卻從未想過一統(tǒng)江湖，他內(nèi)心真正向往和追求的恰恰是不受江湖規(guī)則約束的自由。所以，他能與風(fēng)清揚(yáng)一拍即合，能與向問天稱兄道弟，也能在功成后封劍隱居，只以與任盈盈合奏一首笑傲江湖曲為盼。不慕名利、順乎其心、逍遙自在即是令狐沖作為一個典型道俠的生命境界與追求。

(三)超然妙悟型

佛教認(rèn)為一切都是空、無，生死也不例外，每個人都處于生死輪回之中，只能通過今生的“修行”“悟道”求得來世的善果。葉朗先生在《美學(xué)原理》一書中，揭示了這種“悟”的文化內(nèi)涵，認(rèn)為“悟”不是領(lǐng)悟一般具體知識,而是對宇宙本體的體驗、領(lǐng)悟[6]。也就是說在捕捉宇宙萬物的“動”和日常生活的感性中與“我”之外相互交流、關(guān)照，迸發(fā)一瞬間的靈感。可以說，佛教的這一思想演化出“超然妙悟”的生命追求。

且不說蘇軾與佛印禪師相交匪淺、談禪論道的趣談，蘇軾本人的作品中總是充滿常人難以體悟的禪機(jī)?！额}西林壁》字字珠璣，前兩句將佛理以客觀真理的形式呈現(xiàn)在人們面前，后兩句說明生活無處不含禪機(jī)，只是當(dāng)局者迷罷了?！冻啾谫x》中寫到作者月夜駕一葉扁舟于茫無邊際的江上飄蕩，恍若與世隔離一般盡情領(lǐng)略自然的風(fēng)光，一種超然獨立之“境”躍然紙上。作者與友人游興之至，和歌飲酒，感懷古人，卻無意陷入嘆古惜今、月圓月缺的苦悶中。然而蘇軾豁達(dá)的宇宙觀和多元的處事哲學(xué)使他即便處于思想的困境中也能保持樂觀自適的精神狀態(tài)，最終領(lǐng)悟到自然萬物與人都是在“變與不變”之間消長的，因此發(fā)出“又何羨乎”的感嘆，自然也就不必以物喜物悲，患得患失了。

禪舞，因其把禪學(xué)文化與舞蹈藝術(shù)貫通融合為一體而得以在當(dāng)下流行。禪舞最大的特點是沒有固定的舞蹈動作，強(qiáng)調(diào)隨心而舞、隨境而舞。但是，這種行云流水般的自然舞動不是一朝一夕就能達(dá)成的，需要舞者的“悟”，即如何在與自然、生活的交流中求得身心自然、和諧的靈動，以達(dá)到身心合一的境界。從這個角度說，身、心、音樂融為一體而來的自發(fā)舞動即是舞者通達(dá)宇宙生命本質(zhì)的最佳體現(xiàn)。

(四)半官半隱型

魏晉南北朝時，儒道佛即有融合的趨勢。唐代出現(xiàn)佛道爭鋒和維護(hù)儒家正統(tǒng)地位的論戰(zhàn)，最終儒道佛的思想理論均有較大發(fā)展，三家鼎足而立，彼此消長又相互融合，逐步出現(xiàn)了思想混雜和滲透的現(xiàn)象，這使得當(dāng)時的文人士大夫并非僅以一家思想為宗,而是雜取各家思想為己所用，王維就是這樣的典型。

王維處于盛唐，從小受到儒家的教育，又因一家念佛和社會的尚道風(fēng)氣，導(dǎo)致其思想具有多樣性。他少年及第，才華卓異，內(nèi)心積極投身仕途，盼望大展宏愿。在張九齡任相時，他對政治抱有極大的熱情和希望，崇尚任用賢能、不徇私情的儒家開明政治。然而，隨著以奸相李林甫為首的黨羽在政治角逐中取得勝利，清流一派的權(quán)力逐漸旁落。面對日趨黑暗的朝局和被排斥迫害的忠貞正直之士，王維既無力挽救，又不忍熟視無睹，更不敢與權(quán)貴徹底決裂，于是萌生了歸隱山嶺，潛心向佛之心。四十歲時，王維隱居于終南山中的輞川別墅，周圍山清水秀，還散布著許多館舍，酷似陶淵明筆下的世外桃源，王維經(jīng)常在閑暇時間與友人在這里飲酒作詩，酣暢淋漓，短暫脫身于官場的束縛和世俗的思慮，過起了半官半隱的生活。他身處田園，內(nèi)心的矛盾卻無法停歇，創(chuàng)作于這個時期的《輞川集》即是他失望與希望交織、羞愧與憤恨并存心理的寫照。

明朝書畫家董其昌也曾過著仕隱兩兼的生活，他三十五歲走上仕途，八十歲告老還鄉(xiāng)，其中，為官十八年，退歸田里二十七年，亦官亦隱長達(dá)四十五載?？梢哉f，這既是他在波譎云詭的時局和激烈嚴(yán)酷的黨爭下采取的明哲保身之舉，也是源于他對書畫創(chuàng)作的由衷熱愛，而歸隱為其提供了豐富的生活素材、充裕的時間以及藝術(shù)的氛圍。此外，社會思想意識對個人的影響是不容忽視的。董其昌所處的明后期，儒學(xué)正統(tǒng)地位已搖搖欲墜，王陽明的“心學(xué)”正風(fēng)生水起，加之佛教、玄學(xué)主義抬頭，使隱逸遁世思想在士子學(xué)者中蔚然成風(fēng)。董其昌飽受時代潮流影響，坦然拋開世俗的羈絆，徜徉于山水名勝之間，以寫書作畫為娛，方為后世留下一個既能在仕宦階層中如魚得水，又能從世俗權(quán)力中超脫出來的仕隱形象。

四、美的境界

美學(xué)家張世英將審美境界定義為人生的最高境界。而審美活動常常憑借藝術(shù)作品展開，其審美評價的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)作品中的藝術(shù)境界，最高追求是達(dá)成主體心靈與宇宙生命合二為一的生命境界。

(一)藝術(shù)境界

宗白華指出，人類所體驗的境界以邏輯表達(dá)出來是科學(xué)與哲學(xué)，以實踐或靈魂表達(dá)出來是道德和宗教，而以生命自由和諧的形式表達(dá)出來的只有“美”與“美術(shù)”[7]。這里的“美”與“美術(shù)”就是指多門類的藝術(shù)形式，那么藝術(shù)境界如何通過藝術(shù)形式得以生成呢？

首先是求真。就是對事物的外部面貌、特征展開形似而逼真的摹畫。這需要藝術(shù)家從實際生活出發(fā)挖掘素材，并對客觀對象進(jìn)行仔細(xì)觀察，即中國古代美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“外師造化”?！稑酚洝分兄v：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也?！盵8]說明音樂來自于人內(nèi)心的感動，而這種激越與感動是受外界影響的，所以音樂的源頭是現(xiàn)實生活。書法大師李陽冰說“書以自然為師”，古人造的象形文字就是師法自然的證明。其他藝術(shù)或?qū)嵺`活動譬如繪畫、文學(xué)也都應(yīng)該法自然，鄭板橋的“胸中之竹”首先來源于觀察千百次的“眼中之竹”，夏衍深入工廠經(jīng)過兩個多月的觀察、了解和體驗才寫出代表“包身工”縮影的“蘆柴棒”經(jīng)典形象。

其次是傳神。東晉畫家顧愷之提出的“以形寫神”“神形兼?zhèn)洹薄爸卦趥魃瘛笔恰皞魃裾f”的最初表述，就是說對事物外部感觀的描寫是為了突出其內(nèi)在的精神特質(zhì)。畫人也是同理，南齊畫家謝赫的“氣韻生動”一說，就是強(qiáng)調(diào)人物畫的中心要求是表現(xiàn)人物的氣韻、神態(tài)。唐宋以后，“傳神說”開始從繪畫領(lǐng)域逐步擴(kuò)展到詩歌、小說、戲曲等各種藝術(shù)形式中。要傳神，一要做到主客觀的統(tǒng)一，在實踐中熟悉、理解對象，即上述“求真”。二要通過鮮明的個性反映出對象的社會本質(zhì)?！都t樓夢》中寫封建社會名門望族的千金小姐時，對其性格刻畫卻大不相同，林黛玉敏感孤傲，薛寶釵端莊從時，史湘云活潑豪爽。三要藝術(shù)家擁有高超的技巧。張愛玲擅用強(qiáng)烈的色彩對照等手法來表現(xiàn)環(huán)境和人物心理活動，其藝術(shù)表達(dá)的生動和靈性就離不開技巧。

最后是妙悟。“妙悟”本是佛家禪宗的重要范疇之一，南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中提出：“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟”[9]，將其納入詩論體系。這里的妙悟是指詩人拋開議論和說理，直接與外物相互觸發(fā)整合從而產(chǎn)生審美意趣的心理過程，并通過這種心領(lǐng)神會、徹頭徹尾的理解達(dá)到一種茅塞頓開的藝術(shù)境界，從而體驗到天人合一的真諦。妙悟也因此成為一種思維方法以及衡量詩歌藝術(shù)境界高低的尺度之一，需要創(chuàng)作主體在創(chuàng)作的各個階段去感受、領(lǐng)悟和運用。另外，嚴(yán)羽認(rèn)為妙悟是一種感性的、直覺的觸興，與人的生命覺悟程度即天賦或潛質(zhì)相關(guān)，而與一個人的學(xué)力并無必然聯(lián)系，比如《國風(fēng)》多出于勞人思婦之口。

(二)生命境界

藝術(shù)境界的生成經(jīng)歷了從求真、傳神到妙悟的過程，審美主體也實現(xiàn)了從“有我之境”到“無我之境”的飛躍，“我”與自然形成了天然的和諧，回歸到看山是山，看水是水的反樸還淳狀態(tài)，生命境界最終達(dá)成。

郭熙在《林泉高致》中指出了人生的三種境界，即“躁進(jìn)”的境界、“恬退”的境界、“仰看白云，俯聽流水”的境界[10]。“躁進(jìn)”是說急于進(jìn)取，熱衷于仕途功名，但往往因為輕率冒進(jìn)而深陷政治羅網(wǎng)。這是一種很低層次的境界，因為躁進(jìn)者大多是只關(guān)注自身利益的投機(jī)分子?！疤裢恕迸c之截然相反，是一種淡薄名利，不樂進(jìn)仕，急流勇退的態(tài)度。雖高了一層，但由于恬退者還是以自身為轉(zhuǎn)移，目光沒有觸及到周圍的蕓蕓眾生，還算不得高層次的人生境界。只有“仰看白云，俯聽流水”的境界被郭熙認(rèn)為是“斯則又高矣”，它是說內(nèi)心平和，在親近宇宙萬物中去感受生命的存在。只有在這種審美境界中，生命才被提升到其該有的高度，人才能平視自然的一切而不以主宰者自居，既感受到自身的存在又承擔(dān)起自身的責(zé)任。

如何達(dá)到這種境界呢？關(guān)鍵在于藝術(shù)家的審美靜觀，指審美主體采取“無為而為”的審美態(tài)度去感受事物的美。古代哲人在談及靜觀時將其提升到人的存在與整體生命的高度。如《莊子·天道》中講“水靜猶明”方能映物，“圣人之心靜乎”方能知人，大千世界映照在人心中的前提是心靜。南北朝宗炳提出“澄懷味象”的命題，從個體審美自由的角度指出虛淡空明的心境對主體獲得審美愉悅和審美快感的重要意義。劉勰在《文心雕龍》中深刻地論述了創(chuàng)作中的主靜觀，《神思篇》強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作需要清除舊習(xí)和思維的屏障而“貴在虛靜”，保持這種靜思方式的關(guān)鍵是善養(yǎng)清除欲念，保持思想淳正的“澡雪精神”。總的來說，靜觀需要不受欲望的挾持和外界的干擾，全身心沉浸在一個“無我”狀態(tài)之中，主客體間不分彼此，進(jìn)入一種物我兩忘的空明之境。同時，要求藝術(shù)家有同情心，才能深入到萬物的核心，生命境界才能更加豐滿、充實，顯出人生與世界的深度與厚重。以一種平等的心態(tài)，摒棄任何的渺視與偏見，平等地對待大自然中的一山一石、一花一木，人與自然相互溝通、相互感發(fā)；把自我看成是社會大潮流中平凡的一員，不計較個人得失地與社會大群體結(jié)合在一起，體驗人生百態(tài)。

處于消費時代的當(dāng)代藝術(shù)不免沾染了一些浮躁之氣，這就需要藝術(shù)家秉持“靜觀”的態(tài)度和思維方式，將其內(nèi)化于心靈、人格之中。即使一時缺乏認(rèn)同，也要保持心中的寧靜，懷揣自由獨立的藝術(shù)理想，探尋生命境界的高度。

注釋：

① 柏拉圖,朱光潛譯：《文藝對話集》，人民文學(xué)出版社，1997年，第47頁。