馮 磊（山東省臨沂市蘭山區(qū)文化館，山東 臨沂 276000）

中國的人物畫的產(chǎn)生早于其他中國畫科。在周代有勸善戒惡的歷史人物壁畫。至戰(zhàn)國秦漢，以歷史、神話中的人物故事為題材的作品開始盛行于世。楚墓出土的戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳》與《人物馭龍》帛畫是已知最早的獨立人物畫作品。到了漢代，人物畫發(fā)展不僅有造型準(zhǔn)的畫像，還有傳神夸張、變形的作品。一些畫像開始具有鮮明的寫意性。魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，宗教畫尤為興盛，出現(xiàn)了以顧愷之為代表的第一批人物畫大師，也出現(xiàn)了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統(tǒng)。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進(jìn)到更富于表現(xiàn)力、也更生動感人的新境地 。五代兩宋是中國人物畫深入發(fā)展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆重著色人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，民間稿本被李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。宋代城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，宋與金的斗爭，社會風(fēng)俗畫和具有現(xiàn)實意義的歷史故事畫亦蓬勃發(fā)展。張擇端的杰作《清明上河圖》便產(chǎn)生于這一時期。自南宋受禪宗思想影響，梁楷的潑墨、簡筆寫意人物畫，標(biāo)志著寫意人物畫肇興，中國人物畫開始朝另一方向發(fā)展。仕女畫、高士畫大量出現(xiàn)。之后，明末的陳洪綬、清末的任頤都創(chuàng)作了不少人物畫的優(yōu)秀作品?，F(xiàn)代的中國人物畫，深入研究傳統(tǒng)，廣泛地吸收外來技巧，來表現(xiàn)新的時代生活，作出了前無古人的貢獻(xiàn)。

隨著中華民族文化幾千年的發(fā)展，繪畫中的筆墨逐步形成，同時在中國畫中占有極其重要的地位。筆墨不僅可以體現(xiàn)出中國畫的藝術(shù)特點，同時還可以有效地彰顯出我國的民族精神文化。中國傳統(tǒng)的哲學(xué)文化思想，人們的審美和畫家們的個性表達(dá)都體現(xiàn)在筆墨中。傳統(tǒng)水墨人物畫的筆墨有兩個重要的特點，一是其具有書寫性，二是其具有抒情性，傳統(tǒng)水墨人物畫主張意象造型與書法用筆。水墨人物畫的“意象造型”直接反映出了畫家心中“意象”或“心象”，畫家心中的“意象”或“心象”就此在畫紙上呈現(xiàn)了出來。他體現(xiàn)著藝術(shù)家個人的內(nèi)在品格修養(yǎng)、氣質(zhì)、精神思想。

而現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作則是中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念融合的藝術(shù)形式，在保留中國傳統(tǒng)筆、墨、紙等的基礎(chǔ)上，大量運(yùn)用西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的方法和觀念，如透視、明暗、解剖等，進(jìn)行創(chuàng)作?，F(xiàn)代水墨藝術(shù)批評家劉驍純認(rèn)為：“文人畫的現(xiàn)代蛻變，是20世紀(jì)中國水墨畫所面臨的基本課題?！敝袊F(xiàn)代水墨人物畫一般都是在“現(xiàn)代感”“現(xiàn)代風(fēng)格”的意義上進(jìn)行著探索，著力在反叛文人畫傳統(tǒng)的前提下求繼承，著眼于文化價值的更新和大幅度的開拓。

一、傳統(tǒng)水墨人物畫的藝術(shù)特征

1.線性造型

中國人物畫本著對傳統(tǒng)文化的傳承的造型觀，主要強(qiáng)調(diào)了“線性”造型的重要性。無論是楚漢時期帛畫上古樸簡單的線條還是梁楷所表現(xiàn)出的大寫意風(fēng)格，線條都是主要造型方式。線條的彎或直、細(xì)或粗、糙或滑可以表現(xiàn)出事物的質(zhì)感，線條用筆的濃或淡、疏松或緊致、干燥或濕潤也可以表現(xiàn)出事物的空間。

線性勾勒畫法雖看似簡單，但是具有極強(qiáng)的表達(dá)意義和概括性，畫家通過簡單的幾筆線條就能夠完整的體現(xiàn)出畫中人物的特點，并且當(dāng)時的畫家可以利用線條的粗細(xì)交替直接表達(dá)自己的創(chuàng)作情感和藝術(shù)修養(yǎng)。因此線性勾勒就成為了我國水墨人物造型畫的基礎(chǔ)，畫家們利用線條的粗細(xì)、疏密、墨色的濃淡等萬千變化體現(xiàn)出了人物畫中的視覺美和藝術(shù)美。

2.以書入畫

傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)上講究書畫同源，書畫的工具都是毛筆，都強(qiáng)調(diào)自然和富有韻律的用筆方法。在書畫歷史上，書和畫一直是作為一種密切的關(guān)系出現(xiàn)在作品中的。繪畫發(fā)展早期，線條的變化不太明顯，例如楚墓的帛畫，說明篆書在當(dāng)時的盛行；由于行草在魏朝和晉朝已出現(xiàn)，所以東晉顧愷之的線條在歷史上稱為“高古游絲描”；高齊謝赫提出“六法”的理論，撇開“氣韻生動”不論，在可以學(xué)習(xí)而致的五法中，“骨法用筆”被擺到了第一位，而象形的“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”則被移到了其后。這種事實其實表明了一種現(xiàn)象，當(dāng)繪畫成為一種藝術(shù)的時候，它與其他一般的書畫種類就區(qū)分開來，大家看重的不再只是繪畫所表現(xiàn)的外在物象，重要的是在表現(xiàn)形象時所運(yùn)用的筆法和力度如何。

3.傳神寫照

東晉顧愷之提出“以形寫神”的觀點奠定了中國傳統(tǒng)繪畫造型理念的基礎(chǔ)。他主張“傳神論”并加以詳細(xì)的論述，使得“傳神”成為中國畫傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)作所遵循的最初基本理論。

對一幅畫而言，它的精妙之處不在形體刻畫地多么詳細(xì)逼真，而在于對人物面部表情尤其是眼神的刻畫，這才是整幅畫的精彩絕倫之處。畫論中就記載了顧愷之為殷仲堪畫肖像，對其眼疾“但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日”，既突出了人物的現(xiàn)實特征，又對其加以美化，可謂保留了缺點又不失其內(nèi)在的神韻。

二、近現(xiàn)代水墨人物畫的藝術(shù)特征

現(xiàn)代中國水墨畫探索一開始便形成了“借古開今”與“借洋興中”的兩大趨向，僅從“借洋興中”一路來看，存在著的兩個方向，即“林吳系統(tǒng)”與“徐蔣系統(tǒng)”。

從林風(fēng)眠開始，吳冠中繼承發(fā)展的新寫意水墨系統(tǒng)，最大的特征是由西方近現(xiàn)代表現(xiàn)主義藝術(shù)入手追求中西融合，表現(xiàn)畫家主體風(fēng)神的“寫意”，更接近于西方美學(xué)理論中的“自我表現(xiàn)”；“徐蔣系統(tǒng)”萌芽于20世紀(jì)初，伴隨著五四新文化運(yùn)動之后，西方民主與科學(xué)的觀念引入，徐悲鴻堅持用西方寫實主義的理論改良中國畫，他運(yùn)用水墨結(jié)合扎實的古典素描功夫來塑造人物形象，如《愚公移山》就是這種成功的案例。同時期的蔣兆和更是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步深化，把素描的觀察方法融入水墨繪畫，并結(jié)合傳統(tǒng)山水的勾勒、皴擦、渲染，形成豐富的塑形方式與厚重的視覺效果，為水墨人物創(chuàng)作開創(chuàng)了一種新的表現(xiàn)形式，這在某種意義上，開啟了現(xiàn)代中國現(xiàn)實主義人物畫的先聲。在徐悲鴻先生的影響下，他集中國傳統(tǒng)水墨技巧與西方造型手段于一體，在“寫實”與“寫意”之間架構(gòu)全新的筆墨技法，由此極大地豐富了中國水墨人物畫的表現(xiàn)力，使中國的水墨人物畫由文人士大夫?qū)徝狼槿さ嫩E化轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生、人性，表達(dá)人文關(guān)懷，呼喚仁愛精神的載體。

在此重點談一下蔣兆和先生的筆墨規(guī)律。他所進(jìn)行的融合中西的嘗試的困難，在劉熙林看來，表現(xiàn)為西畫素描與中國筆墨的矛盾，注意不是色彩觀念上的矛盾。素描需要借助于一定的光線明暗形成的體面關(guān)系和空間透視關(guān)系來造型，目的是形成真實的視覺效果。傳統(tǒng)的中國人物畫，則以線條的粗細(xì)、虛實、濃淡變化造型，追求人物的傳神效果。因此素描與筆墨的矛盾，實際上是東西方兩種造型原則和審美標(biāo)準(zhǔn)的對抗。

歷史上中西畫法融合的努力同樣遇到這種矛盾，清代的宮廷畫家郎世寧、潘廷章、王致誠等人的作品，被正宗的中國畫家認(rèn)為“筆法全無，雖工亦匠，胡不入畫品”，后來的嶺南畫派也遭到傳統(tǒng)畫家的圍觀。蔣兆和則以自己的方式解決了這個問題，并達(dá)到了前所未有的高度。他借助西畫素描造型的科學(xué)因素，以新的技巧實現(xiàn)了中國水墨人物畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)論的途徑。劉熙林認(rèn)為，“并非以中國紙筆墨畫素描，而是吸收西畫真實塑造之長來強(qiáng)化中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實的能力。實際上這也是徐悲鴻以西畫改革中國畫的動機(jī)。

三、當(dāng)代水墨人物畫的探索

目前，我國水墨人物畫正在朝著多元化的方向發(fā)展，在這種大環(huán)境下，畫家們?yōu)榱四軌驅(qū)F(xiàn)實生活元素融入到創(chuàng)作以及水墨語言當(dāng)中，往往會運(yùn)用獨特的創(chuàng)作手法，自由地進(jìn)行創(chuàng)作，進(jìn)而凸顯出作品的筆墨的視覺特征。他們努力通過實踐探索出新的筆墨語言表現(xiàn)形式，試圖跳出傳統(tǒng)水墨人物畫筆墨語言的程式化。

在畫家劉慶和的作品中，他用“白線”來辨別輪廓界線的“沒骨法”。其中“白線”與畫面中的白被視為整個作品的呼吸道，在造型中發(fā)揮作用的是“白線”與“墨線”，可以極大地提升筆墨表現(xiàn)的靈動性。他在創(chuàng)作當(dāng)中還會將傳統(tǒng)水墨中的墨色部分當(dāng)作灰色，并對其進(jìn)行細(xì)致的處理，其目的在于運(yùn)用冷暖墨色來凸顯出作品的厚度以及質(zhì)感，并區(qū)分遠(yuǎn)近事物。再比如他的《因墨》，會重點突出衣褲以及襪子的質(zhì)感；《風(fēng)浴》中，濃墨占據(jù)了整部作品的三分之二，使得該作品變得極具視覺張烈，同時還能夠有效地凸顯出作品當(dāng)中的女孩，并表現(xiàn)出女孩孤獨以及無助的特質(zhì)。

在受到了西方繪畫藝術(shù)的影響下，田黎明的水墨人物畫成為了中西合璧的典范。他的作品在繼承了傳統(tǒng)沒骨法的基礎(chǔ)之上，與之同時，他還吸收了西方印象派的“光”與“色”的表現(xiàn)效果，讓“光”變成語言符號，并將其繪制成具有平面效果的事物。田黎明畫面中的“光斑”的筆墨語言是紙和墨相互交融帶來的效果，是一種意象化的“光”，可以直觀的彰顯出寧靜以及淡雅的意境，給人一種放松的感官體驗。田黎明的作品大多都是用“連體法”，畫面中所形成的線是先用淡的墨色，再用濃的墨色，兩種墨色擠壓出來的，水墨自然交融形成了面面中的線，變化非常微妙及豐富，給人一種平和、輕松的感覺。線改變是對傳統(tǒng)水墨人物畫筆墨語言的一種大膽的嘗試與探索。田黎明曾說：“脫離了線，沒有了線，面畫反而變得更脆弱了，而這恰恰是我要表達(dá)的都市人那種脆弱的感覺。”在他創(chuàng)作的作品《藍(lán)天》中，畫面中基本看不到線的存在。在他的創(chuàng)作中，墨的比重變得非常低，并且墨中都帶有了色彩傾向。

畫家們所有的實驗與探索無不在努力實現(xiàn)著傳統(tǒng)水墨人物畫筆墨語言新的可能性。他們用不同的視角觀察社會的各個層面，用不同的表現(xiàn)手法、豐富的繪畫語言表達(dá)著自己對生活和人生的感悟。雖然自身都帶有不同的時代烙印，個性有明顯的差異，但是畫家們善于讓傳統(tǒng)重現(xiàn)于當(dāng)代人的藝術(shù)眼光，不斷努力探索，希望用新的筆墨語言來適應(yīng)當(dāng)代的文化語境，也希望確立自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格特點。

如今，當(dāng)代水墨人物畫正在向著多元化的方向發(fā)展，這已經(jīng)成為當(dāng)代水墨人物畫的必然發(fā)展趨勢，在當(dāng)今時代背景下，由于民族性與世界性的相互融合，傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代理念的相互融合，使得畫家們在創(chuàng)作過程當(dāng)中形成了自身所獨有的創(chuàng)作風(fēng)格。記錄時代特點，思考當(dāng)下生活是畫家們創(chuàng)作的源泉?？梢哉f，隨著社會大環(huán)境的變化，當(dāng)代水墨人物畫筆墨語言將會在吸取傳統(tǒng)水墨人物畫筆墨精髓的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生更多更新更多元的筆墨語言表現(xiàn)形式。