凌春迎

(閩江學院美術學院， 福建福州 350108)

李耕(1885-1964)一生的生活與創(chuàng)作基本都在福建福州、莆田、閩南一帶，是一位地地道道土生土長的畫家，其人物、動物、山水、花鳥畫無不涉及，尤以人物畫成就突出。其人物畫創(chuàng)作題材涉及佛道、文人高士、歷史典故、神話傳說、民俗風情、甚至摘錄古詩詞辭句進行意寫等，他擁有優(yōu)秀民間畫師的藝術造詣，但其繪畫與民間繪畫又有明顯的區(qū)別，從而形成了自己獨特的藝術風格。本文著重將李耕的壁畫與山西永樂宮壁畫作比較，分析其壁畫創(chuàng)作的特色，以探究李耕對中國傳統(tǒng)壁畫的傳承與創(chuàng)新。

一

福建自古以來民間原始泛神信仰極為濃烈，各地隨處可見大大小小的寺、廟、宮、觀。信奉佛教的場所稱寺，信奉道教神靈的場所名稱較為復雜，有宮、觀、廟等等，儒教場所則稱文廟，而莆仙一帶有一種獨有的宗教場稱“書院”。莆仙“書院”與古代其他地方的“書院”功能不同，原為明代莆田學者林龍江所創(chuàng)立的“夏教”的傳道場所，后來成了供奉夏教始祖林龍江的場所，稱“三教祠”，新中國成立后又改稱“書院”?！跋慕獭庇址Q“三教”，該教涵儒、道、釋三教精華而貫一，為民間廣大信眾開啟了“以三綱五常為日用，以士農工商為常業(yè)”的“世道雙修”方便法門，在莆仙大地深受歡迎，形成了村村都建有三教祠的奇觀。[1]應該說莆仙地區(qū)的“三教”與元代盛極一時的全真教是一脈相承的。全真教是融佛、道、儒三教于一體并逐漸發(fā)展起來的一個教派，創(chuàng)始人王重陽主張儒、釋、道三教合一，以三教圓通，識心見性，獨全其真為宗旨，對后世道教影響深遠。

閩地濃厚的民間宗教信仰滋生了許多民間壁畫師。李耕自小便跟隨作為民間畫師的父親在福建四處廟宇畫壁畫，25歲時父親去逝，他繼續(xù)為寺廟繪制壁畫，并開始創(chuàng)作卷軸畫，因此壁畫是李耕繪畫生涯的起點和藝術的重要組成部分，并對其卷軸畫創(chuàng)作產生了深刻的影響。李耕在其家鄉(xiāng)繪制的壁畫現(xiàn)存三處：創(chuàng)作于1917年的仙游度尾村瑞云祠壁畫，代表其早期風格；創(chuàng)作于1950年代的仙游榜頭鎮(zhèn)龍騰村玉新書院壁畫及仙游榜頭鎮(zhèn)云山書院壁畫，代表其高峰期風格。三處壁畫皆畫于“三教祠”中，表現(xiàn)的題材與其他地方佛、道寺觀不盡相同，但在表現(xiàn)手法上既有繼承又有創(chuàng)新。

山西永樂宮是元代全真教三大主庭之一，它是13世紀道教全真教在政治舞臺上鼎盛煊赫，在教義和藝術上都比較成熟的時期建造的，由于得到朝廷、達官、商人、信眾等在政治、經濟上的支持，因而具有極其輝煌的藝術成就。而仙游只是地處偏僻的閩地小縣城，因民俗信仰氣氛濃烈、又有獨特的“三教”影響，建廟成風，使得李耕的壁畫技藝有了用武之地，因而從壁畫規(guī)模、資金投入等方面與山西永樂宮是無法相提并論的，但在繪畫題材及技法上還是值得作一番比較的。

二

(一)從壁畫形式規(guī)模上看

山西永樂宮壁畫“大”而“滿”。 如“三清殿”《朝元圖》壁畫尺寸達到4.26×94.6米，面積超過400平米，描繪了近300個值日神像。[2]就單個人物而言也都形體巨大，一般都有真人大小，甚至是真人的2-3倍。巨幅壁畫產生強烈的視覺沖擊，使人產生景仰與膜拜之情，著實令人震撼。

李耕現(xiàn)存壁畫單幅尺寸縱1-2米、橫0.5-1米，一面墻往往由縱橫排列的幾幅圖構成，如瑞云祠的《林子行跡圖》，共30幅，廳壁左右各15幅，分3橫，每橫5幅，每幅縱67厘米、橫55厘米；玉新書院頂廳繪《儒》《道》《釋》《夏》四條屏，每幅縱190厘米、橫93厘米。這種形式與永樂宮純陽殿《純陽帝君神游顯化之圖》相似，也是民間中小型廟宇壁畫常用的形式。李耕壁畫中的人物形象并不充滿整個畫幅，而是融入建筑、山水等使畫面顯得疏朗、寧靜。

(二)從壁畫構圖上看

永樂宮壁畫人物“多”而不亂，同一畫面中塑造的人物形象往往多達百個以上，但人物與人物之間相互錯落有余，又有統(tǒng)一完整的藝術效果，這主要通過構圖技巧來實現(xiàn)。

三清殿《朝元圖》采用“分散集中，分層展現(xiàn)”的構圖技法。 “分散集中”是指整幅畫由于體制太大，人物超過300人之多，畫面中的人物只能零散分布，但某一區(qū)域又相對集中，有各自的“領班”，所有區(qū)域又以“三清”為核心的核心?！胺謱诱宫F(xiàn)”指的是通過對仗、列隊、遮擋等形式將人物分層次展現(xiàn)出來，人物的分層多達五層。這種構圖方式正好適應觀賞者移動觀賞的特點。[3]李耕現(xiàn)存壁畫中沒有此題材，但從成熟期的云山書院壁畫看，其壁畫與卷軸畫風格是一致的。在李耕卷軸畫中常有人物眾多的畫作出現(xiàn)，如《五百羅漢圖》以長卷形式描繪五百羅漢群像，由于人物眾多，其布局與永樂宮《朝元圖》有異曲同工之處，把人物分成大小組，或站立、或跏跌，或正面、或側面，前后穿插、錯落有致，隨著卷面的展開畫面猶如波浪一般翻騰起伏，靜中有動，動中含靜，達到“能隱能彰”“櫛比雁行”的視覺效果。[4]在布局上李耕敢于打破舊規(guī)成法，又善于出奇制勝，畫面把人物壓在底部，人物位置基本不超出畫作縱向三分之二，因而上方留有大量空白，在空白處豎式題寫題贊，題贊長短錯落，既突出主題，又填補了空白，并與下方人物的高低起伏形成呼應，可謂巧妙。

永樂宮純陽殿《純陽帝君神游顯化之圖》 以連環(huán)組畫的形式來表現(xiàn)傳說中的呂洞賓一生事跡。分上下兩欄，幅與幅間用山石云樹連接，每一事件既單獨成章，而又能通過景色相互銜接。從總體看，全畫是一幅完整的青綠山水通景圖。從局部看，則是各自獨立表現(xiàn)一定具體情節(jié)的畫面。畫中有宮廷、殿宇、房舍、 山川以及形形色色人物。李耕也常用這種連環(huán)組畫的形式創(chuàng)作壁畫，如瑞云祠與云山書院壁畫都畫了《林子行跡圖》，前者保留有14幅，后者保留有25幅，講述的是林龍江的生平事跡。在構圖上主要利用建筑物的組合、分隔來化繁為簡，推進和拓展藝術空間。每一幅畫講述一個獨立故事，但從整體上看，從上到下，從左到右，按時間順序排列并通過構圖、筆墨的變化使畫與畫之間氣韻貫通。另外，李耕繼承了唐代莫高窟壁畫“畫佛多在山林中”的傳統(tǒng)，把山水畫自然而然地融入到人物畫中，借以充實畫面，豐富筆墨表現(xiàn)形式，調節(jié)和平衡布局，使山水與人物在畫面中高度融洽，達到相輔相成、相得益彰的效果，最終形成了畫界一致稱絕的李耕配景人物畫一大特色。

云山書院壁畫構圖存在偏于簡略空疏和單薄問題，但這也是李耕有意與歷代寺廟壁畫趨于冗繁、細密、工整、端嚴、富麗等風格拉開距離的一種探索。李耕引入了簡約、虛靈、含蓄等文人水墨畫要素，通過疏簡的構圖來透析出輕松、隨意和空靈的效果，并運用他所擅長且獨具特色的煙霧虛化法，將繁文縟節(jié)切割和虛化，從而巧妙地避開了歷代以來許多壁畫家難以克服的情景羅列、粘連堆砌、平鋪直敘及滿、繁、工、艷等不足。李耕在畫幅的重要部分則“偶爾露崢嶸”，在煙霧烘托下現(xiàn)出精彩的要點、亮點、看點，獲得“少少許勝多多許”“無筆墨處見真功”的文人畫筆墨情趣，給觀者更多推演、想象的空間，凸顯出其壁畫風格的別開生面。[5]

玉新書院頂廳左墻面上畫了《伏生授經圖》(代表“儒”)、《子房辟谷圖》(代表“道”)，右墻面上畫了《一花五葉圖》(代表“釋”)、《錢江授訣》(代表“夏”)，以四條屏的形式展現(xiàn)，這是根據墻面大小作的合理處理，又突出了莆仙“三教祠”的特點。玉新書院下廳墻面上畫的是《十殿閻王》(當地人的叫法)即《地獄變相》，展現(xiàn)的是地獄陰間世界，場面浩大，人物眾多，角色多種多樣，構圖上同樣引入簡約、虛靈、含蓄等文人畫要素，這樣的題材與構圖在永樂宮中并未出現(xiàn)，體現(xiàn)了“三教祠”的特點及李耕的技法創(chuàng)新。

(三)從人物形象塑造上看

1. 在線條造型上

永樂宮壁畫人物眾多，人物排列錯綜復雜，但是作者全程用墨色來勾勒輪廓，“用墨線勾畫出人物的輪廓，再在其中填充顏色，同時邊線與顏色有明顯的分界點”，使得人物的形象十分明晰和突出，繼承了唐宋繪畫中所謂的“墨線為骨，色不壓線”技法。[6]通過線條變化來表現(xiàn)人物年齡、性格、職位及人物前后位置、衣紋的穿插關系，吸取了吳道子“吳帶當風”的神韻，中鋒用筆，多采用莼菜描、鐵線描，注重線條的書寫性，線條圓渾有力，簡練嚴謹，流暢有力，豪放灑脫。[7]

李耕的壁畫藝術也明顯傳承了吳道子的風骨，流傳下來的《道子墨寶》 是他課徒入門的白描臨本及學習的范本，李耕的宮廟門神身高八個頭，鱗角齊整，仿佛是用油彩畫成的，衣裾飄帶隨風飛揚，確有“吳帶當風”之感。[8]他的《十殿閻王圖》在款項上題以“畫至于吳道子，天下之能事善矣”，可見其深受吳道子《地獄變相圖》的啟發(fā)和影響。他從小就諳熟十八描，及長又涉獵貫休、梁楷、唐寅、仇英、華喦、黃慎等歷代人物畫大家，所以他的工筆人物描法眾多。[9]

李耕創(chuàng)作畫作時習慣用自制的木碳筆打稿，這種辦法比用墨線勾勒更容易擦除，從而有利于暈染，他刻畫人物形象時勾勒少而暈染多，使得壁畫具有水墨畫的效果，也淡化了程式化、裝飾化的效果，從而與傳統(tǒng)壁畫拉開了距離。

2. 形象的豐富生動性

永樂宮壁畫人物形態(tài)、神態(tài)豐富。《朝元圖》人物及場面較為莊嚴肅穆，但為了突出人物不同身份、性格等，又采用不同的造型手段，每個人的神情、姿態(tài)都表現(xiàn)得生動形象、不雷同，他們有的在對話，有的在沉思，有的在注視，有的在傾聽，表情姿態(tài)彼此呼應，和諧統(tǒng)一。善用想象和夸張手法突出人物性格，如“三清殿”西壁雷公形象的塑造，著重刻畫頭部，神情威武嚴肅，卻又很親切，好像生活中見過一樣。[10]

純陽殿、重陽殿內的連環(huán)畫，敘述的是呂洞賓、王重陽的故事，但作者通過描繪世俗化的場景將道家的神仙生活與百姓的市井生活結合起來。將二人的行跡融入到人們日常的梳洗、打扮、吃茶、閑談、煮飯、種田、打魚、砍柴、采藥、教書，王公貴族的宮中朝拜、外出時的開道鳴鑼，道士的設壇、念經等場面中。每個人物形象都經過十分仔細的勾勒和描繪，面部表情神態(tài)各異，將唐代的雍容華貴與宋代清新秀麗完美地融合起來，使得永樂宮壁畫人物既端莊華貴，又十分簡樸歸真，很符合道家“高貴、清修、清靜、無為”的宗教思想。[11]

李耕壁畫中的人物形象也是十分豐富、別開生面的。如他的《十殿閻王圖》為人們展現(xiàn)的是陰府的場面。陰府本就是人們想象出來的，因而在塑造各類人物時李耕大膽發(fā)揮奇特的想象，從生活中尋找原型并作大膽變形夸張。如借鑒地方戲劇的人物扮相、民間游神活動中的人物扮相，甚至是通過觀察日常生活中的平民百姓的種種體態(tài)神情來塑造陰府中的官吏、鬼魅及犯人、看客等形象?！坝葹槟腿藢の兜氖抢罡P下的鬼魅，其詼諧、滑稽、風趣、生動比羅聘《鬼趣圖》確實有過之而無不及！”李耕筆下的鬼在實施酷刑時并未表露出咬牙切齒、窮兇極惡的神情，而是表情輕松、俏皮，動作輕巧、隨意，造型滑稽、有趣，如同在從事日常工作一般。這主要得益于李耕在表現(xiàn)陰府的氛圍時并不是把行刑者與受刑者完全對立起來，而是把鬼人格化、人情化、生活化、趣味化，給觀畫者以可畏又可愛、可笑，甚至可親之感。李耕能夠輕松地化解充滿對立情緒和血腥味的氛圍與體現(xiàn)生活的情趣之間的矛盾，此乃其給予“鬼”的另一定義。[12]

在李耕的卷軸畫中，同樣可以看到這樣的形象，他能用最簡練的筆墨描繪出各種怪異的羅漢形象，風趣而不庸俗，詼諧而不失端莊，給人祥和、寧靜、安穩(wěn)之感，與舊時大多數寺廟里性情麻木、無趣、令人望而生畏的羅漢相比，有著本質的不同。[13]

永樂宮壁畫人物的生活化與李耕壁畫中人物有著相似之處，這主要是因為創(chuàng)作者都出自民間，他們都十分了解民間的生活，知道平民百姓的生活態(tài)度、生活追求、審美習慣，因而把市井的生活場景、人物形象用到壁畫繪制中，以產生親切感，而非畏懼感，從而使壁畫藝術發(fā)揮了更好的作用。

(四)從色彩運用上看

永樂宮壁畫色彩富麗堂皇。永樂宮壁畫距今已有700多年歷史，但色澤依舊絢麗奪目，這主要得益于畫師們在顏料的選擇與運用上用石青、石綠等礦物顏料調膠后再使用，顏色性能穩(wěn)定，附著力強；運用“補色”的方法，在青綠基調下，用土紅、赭石色等補色，既提亮了主色的色澤，突顯出翡翠般的光澤和色相，又平衡了視覺效果[14]，使畫面更具有主次和層次感，有了節(jié)奏的變化，畫面活潑跳躍；主要采用傳統(tǒng)的重彩勾填方法，除云彩暈染外，其他暈染很少；又獨創(chuàng)了“堆金瀝粉”的技法，使用在人物的冠冕和服飾配飾上，顯得更加富貴燦爛，突顯了元人審美特色，畫面總是高貴而優(yōu)雅的。

李耕在壁畫的用色上與永樂宮有一致之處，主要也是使用礦物顏料調膠上色，但在總體視覺感受上卻與永樂宮的富麗堂皇相反。李耕在壁畫中偶一用色，使用的顏料有朱砂、赭石、石綠、靛藍等，而主要保持水墨本色，這是他一以貫之的風格，也是他在色彩使用上與眾不同之處。[15]李耕國畫研究院院長黃葉先生稱之為“水墨丹青壁畫”，即看他的壁畫感覺是在看畫在宣紙上的水墨畫一般。無論是壁畫還是卷軸畫，李耕更注重渲染法，他的渲染法體現(xiàn)的是“以墨色壓之則莊重，以墨色托之則清閑”的美學理念。設色時，李耕除“以色貌色”和“隨類賦彩”外，還常“以意造色”。對比與襯托也是李耕設色的一個基本“法度”，其壁畫常運用以黑襯白的方法，留出白墻、雪山，不用白色卻勝過用白色。其卷軸畫也一樣，如前文提到的《五百羅漢圖》，畫作背景用黑墨加花青打底，人物以白色為主，以淡黃、土黃、淺藍、及灰色為輔，與背景形成強烈的色彩反差，題贊用白粉與下方的人物形成有機的整體，從而打破了沉悶的氣氛，整幅畫給人以清新舒適之感，突出了道家的清靜、無為境界；把濃艷的色彩放在主要人物身上，使畫面中心突出；或用大紅、朱砂點染人物的嘴唇，以示強調或提振畫面；用淡彩時，李耕往往用水來稀釋其色度，或者用淡墨相加來消除色彩的火氣，將墨和色水乳交融般統(tǒng)一起來，從而給人產生一個全新的視覺感受。[16]

三

通過以上幾個方面的對比分析，可以看出李耕壁畫在努力繼承中國傳統(tǒng)壁畫成法的同時，又大膽地與傳統(tǒng)寺廟固有體式拉開距離：從題材的選擇上看突出地方特色，將佛、道、儒、夏教題材融合在同一座宮廟之中，這是極為罕見的；從構圖來看顯得更為疏朗，有意避開“滿”的傳統(tǒng)；從其人物形象塑造技法上看，不僅繼承吳道子的畫風，同時吸納了歷代以來重要的人物畫技法而融會貫通；用色上有別于歷代傳統(tǒng)廟堂壁畫的濃重艷麗，而以水墨暈染為主，色彩則起到突出重點、提亮畫面的作用。

將水墨畫的技法與韻味運用到壁畫創(chuàng)作中，體現(xiàn)了李耕在壁畫創(chuàng)作上與時俱進和大膽創(chuàng)新。在傳統(tǒng)民間圖式中植入文人畫元素，有意與明清文人畫靠近，從而自然而然地將民間壁畫形式與文人水墨卷軸畫融合在一起，從而表現(xiàn)出時代特色與他的藝術追求。

將壁畫題材轉換為卷軸畫也是李耕為傳統(tǒng)壁畫的傳承與創(chuàng)新做出的重要貢獻。他大量地把壁畫中的佛道人物轉換成卷軸畫題材，受長年畫壁畫習慣影響，其創(chuàng)作卷軸畫時與眾不同，是將宣紙裱于墻面進行作畫，且保留了壁畫創(chuàng)作的技法，從而形成“奇拙”(徐悲鴻評語)、“揮灑自如”(蔣兆和評語)等獨特的風格；同時工筆、寫意、兼工帶寫手法多變，技藝精湛。歷來對李耕的身份定位存在著民間畫師與文人畫家之爭，筆者認為最重要的原因就在于李耕能夠不留痕跡地將民間繪畫與文人繪畫完美融合，這正是李耕的獨創(chuàng)與貢獻。

注釋：

[1][5][12][15] 黃 葉：《李耕研究》，北京：人民美術出版社，2017年，第136，141-145，15-16，173頁。

[2][3][6][11][14] 華 麗：《曹衣吳帶 唐宋遺風 ——永樂宮壁畫賞析》，《名作欣賞》2011年第30期。

[4][8][13][16] 黃志強：《李耕古典人物畫藝術》，廈門：廈門大學出版社，2014年，第11，16，16，11頁。

[7][10] 侯 旭：《永樂宮壁畫的藝術特點探究》，《美術廣角》2011年第11期。

[9] 《二十世紀中國古典人物畫大師：李耕畫集》，福州：福建美術出版社，2005年，前言。