吳佳燕 韓永明

韓永明，湖北秭歸人，中國作協(xié)會員。著有長篇小說《大河風(fēng)塵》《特務(wù)》，中篇小說集《重婚》，散文集《日暮鄉(xiāng)關(guān)》等;在《當代》《十月》《鐘山》等文學(xué)期刊發(fā)表中短篇小說60余部，多有選載。曾獲湖北文學(xué)獎、《當代》文學(xué)拉力賽最佳獎、《芳草》漢語女評委“最佳抒情獎”、《長江文藝》雙年獎等。

鄉(xiāng)村物事，是一種文明的見證，也是一種情感載體

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：韓老師好！我知道你是從鄂西農(nóng)村走出來的作家，你的小說創(chuàng)作也幾乎都與農(nóng)村相關(guān)。那么，農(nóng)村生活的經(jīng)歷對于你的人生和寫作而言，意味著什么？你對當下的農(nóng)村或者說你現(xiàn)在的家鄉(xiāng)了解么？

韓永明（以下簡稱“韓”）：佳子好。很樂意用這么一種形式和你聊聊自己的創(chuàng)作和作品之外的事情。因為這類問題，不是和誰都可以聊的，也不是誰都樂意聽的。有時候甚至?xí)鲆环N“老來舊事無人說”的蒼涼感。感謝你給了這個機會。

我出生在鄂西山村，老家房址海拔800米。在湖北，屬高山、偏遠地區(qū)。我們住的地方是山坡，一眼望去，也都是縱橫交錯的山巒，更遠處，便是更高的山，把我們?nèi)υ谄溟g。我們就像住在一口鍋中，大有歐陽修“環(huán)滁皆山”的意境。我曾在一部作品中比喻，那是一朵花。當然那是美化。實事求是地說，那是一個閉塞的地方。閉塞到什么程度？讀高中時，才看到公路，看到汽車。而且是跑了好幾公里的路。這有點像鐵凝小說中的那個看火車的小女孩。

我們念高中時，念的是“五七”高中。就是邊種地邊上學(xué)的高中。我們一個班四十多個學(xué)生，有四十多畝山地，種玉米黃豆紅薯等，離學(xué)校也遠，所以上文化課的時間很少，也沒有教材，語文課就是念報紙。1977年恢復(fù)高考，我們的高中合并到公社高中，我們才沒種地了。1978年高考沒考上，便回到隊上種地，直到1979年參加高考上了縣師范，才離開家鄉(xiāng)，到了縣城。也就是說，我是一個在農(nóng)村長大，而且踏踏實實在農(nóng)村種過地的人。所以我對農(nóng)村的人情世故、農(nóng)耕稼穡比較熟悉。

以后，雖然畢業(yè)后一直在縣城工作，但父母在農(nóng)村，而且我從事的又是教育行政和宣傳工作，經(jīng)常也要到鄉(xiāng)下去，接觸的生活大部分是農(nóng)村生活。十幾年前，我調(diào)到武漢。過年過節(jié)，或是有別的機會，我都要回到鄉(xiāng)下老家去住一陣子。

這就是我的創(chuàng)作大多是農(nóng)村題材的緣故。原因也很簡單：我了解農(nóng)村，我熟悉他們。

吳：關(guān)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的遺存，我發(fā)現(xiàn)你很是留意和用心。比如寫一些鄉(xiāng)村生活特色的散文，在朋友圈曬擂角缽、碓窩子、磚母子、連枷、瓦桶、豆腐架子、葫蘆瓢等老物件，看了讓人覺得又親切又稀奇。這些物質(zhì)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是過去生活的凝結(jié)農(nóng)耕文明的見證，在今天慢慢成了文物或者別具一格的裝飾，你怎么看？

韓：鄉(xiāng)村物事，是一種文明的見證，也是一種情感載體。在現(xiàn)化代、城市化浪潮之下，新的文明正在取代舊的文明。這個過程，也伴隨著茫然惶惑或者痛苦。它可能與基因遺傳有關(guān)，也與舊物事固有的溫度有關(guān)。譬如炊煙。它是農(nóng)耕文明時代典型的物事?，F(xiàn)在已很難見到了。因為電、液化氣已經(jīng)替代了柴草。這種替代，減少了做飯的難度和強度，可人們又會為沒有了炊煙而遺憾。因為裊裊炊煙讓人感覺很溫暖，有豐饒的意蘊。

還有就是人的天性。人的天性中是有些戀舊的，或者說對于放棄總是不那么甘心的。因為那里面镕鑄了你的情感。我曾經(jīng)用一段時間，走訪了農(nóng)村還健在的手工藝人：土匠、木匠、鐵匠、篾匠等，并把他們記了下來，細致到他們的每件工具是什么樣子的，多長多寬等等。因為這些藝人和手藝，即將淡出我們的生活。我依依不舍，我想讓后人知道，我們曾經(jīng)這樣生活過。我甚至希望，能有一間房子來收藏這些老物件。因為每一件老物件，都保留了你生活的印記。譬如說碓窩子，我在里面舂過米，看到它的時候，我會想起小時舂米的情景。

吳：方言就像一個人的胎記，是對過去熟悉的生活、人事的記憶，指向著我們的來處。而普通話是為了交流的便利而統(tǒng)一使用的，更接近書面語。我是到武漢上大學(xué)后才開始說普通話的，然后一說就是一二十年，發(fā)現(xiàn)它改變的不僅僅是我們的表達方式，還有習(xí)慣、心理和思維方式。比如說我回老家的時候，假如在正式場合發(fā)言，我發(fā)現(xiàn)用方言講話會很別扭;而在城市碰見用同一種方言而在老家沒有交集的老鄉(xiāng)，也還是更習(xí)慣用普通話交流?？梢娬f普通話對人的巨大同化力，到了我的孩子這一代人已經(jīng)沒有自己的方言了。而那些被淡忘抹掉的方言詞匯一旦重回方言語境，會像珍珠一樣迅速被喚醒并閃閃發(fā)光。你有類似的感受么？你下了很大功夫?qū)懙摹班l(xiāng)音志”系列散文，正是以一個個方言俚語為題，演繹過去鄉(xiāng)村生活的人物故事，并且用了小說筆法。我覺得這樣的記錄和寫法都非常獨特、必要而有意義，對此，你有什么想法？

韓：其實，方言是我現(xiàn)今仍使用的語言。一個人，口頭用普通話表達不難，但很難用普通話去思維。我說仍在使用方言，主要是指思維。我寫作時，仍是用方言來思維。一種語言跟另一種語言，有時候很難找到完全對應(yīng)的詞匯。方言和普通話就是這樣。普通話里某個詞，只表達了某一方面的意思，方言卻有更多豐富的內(nèi)容，甚至有些難以言傳的東西。這是方言的魅力。

有人說，只有說鄉(xiāng)音的地方，才是真正的故鄉(xiāng)。我很認同。我之所以要寫“鄉(xiāng)音志”，某種程度上說，是有些方言即將離開我們的生活，而這些方言詞匯本身承載了許多歷史和時代氣息。譬如：“荒”這個詞，廣泛的運用于地名中，云臺荒、朱七荒，我作品中的“雨村”全名就是“雨水荒”?！盎摹痹诂F(xiàn)代漢語里，是指荒蕪，引申為年景不好。為什么要用荒來命名，不用“坡”、“灣”、“壩”、“坪”？我覺得是值得探究的。再如：“子女”，本身的意思是孩子，但在特定時代下，它專指地富反壞右的孩子。

語言是文化的活化石。方言的特殊表現(xiàn)力和情感承載，讓我對方言產(chǎn)生了深厚興趣?！班l(xiāng)音志”系列，我想盡可能寫得多一些。雖然不可能寫完，但也可以讓讀者管中窺豹。

吳：對于縣城生活，你應(yīng)該也是很了解吧？在我的印象中，很多小縣城打麻將的風(fēng)氣好像蓋過了讀書的風(fēng)氣，對于縣城的文化生態(tài)和人們的精神生活，你有什么感受和看法，有什么相關(guān)的文學(xué)表現(xiàn)？我記得你的小說關(guān)于縣城敘事的好像不是很多。

韓：從17歲到縣城讀書開始，到我44歲離開縣城，期間在縣城生活有27年。應(yīng)該說對縣城人的生活是了解的，至少是比較熟悉工薪階層生活。但我卻沒有寫多少以縣城生活為題材的作品。我想了一下，有關(guān)縣城的或是以縣城為背景的小說，只有《掌握》、《在夢里的路口守候》、《發(fā)展大道》、《在冬天想起夏天》、《馬克要來》等幾篇。其中，《掌握》和《發(fā)展大道》、《馬克要來》其實是寫機關(guān)生活，或者說是官場小說，《在夢的路口守候》和《在冬天想起夏天》是寫市民生活。寫得少其實是因為縣城生活沒有對我產(chǎn)生特別的觸動。正像我現(xiàn)在，生活在武漢，卻對武漢人的生活并不了解，我也沒有融進城市里的感覺。所以，我也很少寫以武漢為背景的小說。

你說的打麻將風(fēng)氣，在我們那個小縣城也一樣，很多人的業(yè)余生活就是打麻將，我也一樣。但到武漢后，我便沒有打了，對武漢麻將的打法不熟悉。所以現(xiàn)在，有時候我會對老婆說，如果我不調(diào)到武漢，麻將一定比現(xiàn)在打得好。

吳：請談下你的文學(xué)教育，比如自我的閱讀、他人的影響、學(xué)校的教育、生活的饋贈等。有什么印象特別深或?qū)懽饔杏绊懙臅净蛉耸拢?/p>

韓：我是一個沒有受到良好的文學(xué)教育的人。師范，學(xué)的是普師，教學(xué)法學(xué)得多一點，然后是體音美——因為師范培養(yǎng)的目標是小學(xué)老師。那時，對文學(xué)作品讀得也少。開始大量閱讀文學(xué)作品是參加工作后，因喜歡讀小說，開始訂文學(xué)期刊。以后才開始讀了一點名著。譬如魯迅、茨威格等等。

我覺得對我寫作影響比較大的有兩個人，一是映泉老師。我調(diào)到作協(xié)后，每天傍晚都和他一起去東湖邊散步。一邊抽煙一邊聊天。他會給我講一些名著名篇，他記憶力超好。有些作品他不僅能記住情節(jié)，而且精彩的片斷他都能背誦出來。我寫了稿子也給他看。他會對我的稿子提出很具體的意見，一針見血，毫不客氣。有時還親自動手改我的稿子。說這句話應(yīng)該怎么說，那句話應(yīng)該怎么改。再是《當代》的周昌義老師。《滑坡》是我第一次向《當代》投稿，我也不認識周昌義老師，寫的就是編輯部收。不到一個月，周老師就給我打電話，和我談這個稿子。我清楚地記得那時我坐在長途汽車上，幾乎是上車不久就開始聊，一直聊到出城。之后，我有了稿子，就直接寄給周老師。周老師看我的稿子多了，就專門打電話來，從題材說到人物說到細節(jié)等等。我受益匪淺。

發(fā)現(xiàn)了問題、

關(guān)注了問題的小說才是有力量的小說

吳：你的小說創(chuàng)作大致可以分為三類，并且與你的生活積累息息相關(guān)：一是官場小說，比如你的早期代表作《滑坡》，后來的《馬克要來》，都是聚焦基層官場生態(tài)的矛盾重重和復(fù)雜人性;二是城市題材小說，比如《無邊無岸的高樓》關(guān)注城市底層人的一夜暴富帶給一家人生活和精神上的巨大沖擊;三是以“雨村”為根據(jù)地的鄉(xiāng)土小說，這也是你創(chuàng)作生涯中深耕細作、樂此不疲的主戰(zhàn)場。在你的小說中，雨村不是田園牧歌封閉平靜的，也不是藏之深山歲月靜好，而是涵蓋了現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村的各種波瀾和變革、經(jīng)驗和問題，亦是鏈接城鄉(xiāng)、觀察整個社會的重要入口。對于當下鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的問題、出路和方向，你怎么看？

韓：感謝你對我的作品進行了大致梳理。其實在寫作時，我從來不會刻意要求自己去寫什么題材。

鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作，應(yīng)該是中國文學(xué)的一個偉大傳統(tǒng)。中國文學(xué)的源頭《詩經(jīng)》中，就有不少對于勞動和勞動場景的歌詠。魯迅說文藝起源于勞動時“杭育杭育”的呼喊。五四以后，鄉(xiāng)土開始作為一個重要的題材衍生了不同的時代主題，比如國民性批判，比如鄉(xiāng)土中國的反思等等。這也開創(chuàng)了鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作的另一傳統(tǒng)。

解放區(qū)文學(xué)和新中國的文學(xué)，以及改革開放初期的農(nóng)村題材創(chuàng)作，都取得了不俗的成績。如趙樹理、梁曉聲等。在全球化、城市化過程中，鄉(xiāng)土小說還缺乏優(yōu)秀的表現(xiàn)。其原因是多方面的。譬如說，作家們對當下的鄉(xiāng)村還缺乏全面的認識，還沒有找到新的觀照方式等等。所以，我覺得鄉(xiāng)土題材創(chuàng)作要有優(yōu)秀的表現(xiàn)，首先是作家對鄉(xiāng)村現(xiàn)實有準確全面的把握，要有新的思想觀照和新的審美表達。這也是作家要下功夫探索的問題。中國是一個農(nóng)業(yè)大國，中國的發(fā)展在很大程度上取決于鄉(xiāng)村的發(fā)展。關(guān)于鄉(xiāng)土的書寫應(yīng)該成為文學(xué)要表現(xiàn)的一個重要內(nèi)容。

我的想法是：還是要致力于人的書寫，寫時代變化中的人。因為文學(xué)是人學(xué)。

吳：你的小說具有很大程度的社會性和現(xiàn)實性，也可以被稱為“社會問題小說”。或者說，你寫小說有很強的問題意識，我記得你在一篇稿子創(chuàng)作之初經(jīng)常對我說“我有一個好點子”，正是現(xiàn)實生活中觸動你的某個“好點子”或某個問題引發(fā)、成就了一篇小說。這就是涉及小說創(chuàng)作中“理念先行”的問題，它會讓你的小說具有一定思想性，同時又是某種桎梏，故事容易存在某種套路化危險。比如《望煙》里彭幺姑的兒子因為母親幫忙照看鄰居發(fā)生腦溢血，非要對方賠償甚至鬧上法庭;《春天里來》和《酒是個鬼》里為了解決鄉(xiāng)村無賴帶來的麻煩都是讓他家人回來甚至不惜借助外力。你認同這樣的看法么？對于你的小說創(chuàng)作你覺得還有無需要提升的地方？

韓：這個問題很復(fù)雜，也很宏大。首先，我想說說問題意識。我覺得人生本來處在問題之中，社會問題、個人問題、家庭問題等等。問題就是世界的真相。而且我覺得表現(xiàn)問題，應(yīng)該是文學(xué)干預(yù)生活的方式之一。我喜歡文學(xué)有這個功能，以免文學(xué)成為一種顧盼自憐的文字游戲。所以，我并不以為問題小說不好。我甚至覺得發(fā)現(xiàn)了問題、關(guān)注了問題的小說才是有力量的小說。

其二，關(guān)于“點子”的問題。有好點子，并不意味著是主題先行?！昂命c子”是一個通俗的說法。它或許可以換成另一種說法，譬如好故事、好人物等等。我想，任何一個人的寫作，開始總是有一個故事的，這個故事包含許多內(nèi)容。但它不是主題。主題是你對故事的認識。我相信任何一個寫作者，在寫這部作品之初，是沒有對故事的認識的。通常的情況是：故事觸動了你，你覺得有意思，它能夠表達你想表達的東西，你才寫了。很難想象一個寫作者動筆之前，不知道他要說什么。

第三個問題：關(guān)于“套路”問題。你說的幾部作品，解決問題的方式都是打“親情牌”。我覺得親情是最符合人性邏輯的。作品中解決問題的方式很多時候不是你想用什么辦法解決就可以用什么辦法解決的，它是由你在作品中搭建的人物關(guān)系所決定的。人物走到那一步，有可能這就成了一種最合理的選擇。但確實，如果這成了一種套路，類型化了，那就成了一個問題。文學(xué)最大的魅力在于創(chuàng)新。如果不斷地重復(fù)自己，那基本就沒有寫作的必要了。所以，你這個問題是個很好的問題。對我有警醒的作用。

最后一層，我對自己小說的看法。老實說，我沒有覺得哪一部作品是滿意的。通常的情況是：寫的時候躊躇滿志，可發(fā)表出來后，又很不滿意。從某種意義上說，我也可能永遠都寫不出自己滿意的小說，但寫出一部自己滿意的作品永遠都是我的追求。

吳：對于農(nóng)村農(nóng)民的書寫，你的小說提供了許多動人而深刻的思考。比如《爸爸》里留守兒童對父愛的渴望改變和拯救了一個猥瑣無用的“多余人”;“望煙”的意象又溫暖又悲愴，炊煙是作為人間生活氣息的標志，“望煙”卻是農(nóng)村的空巢老人相互守望最重要的是通過炊煙判斷對方是否還活著;《春天里來》打破對農(nóng)民務(wù)實勢利的刻板印象而呈現(xiàn)他們的精神追求和深遠憂患。蔡家園認為你的基本文學(xué)面貌是“敏銳關(guān)注社會重大問題，善于捕捉生活中的傳奇性因素，注重塑造典型環(huán)境中的典型人物，即便是凌厲的社會批判也不掩內(nèi)里的溫暖”并具有“兩面三刀”的可能，或許可以一窺你的寫作路徑和更為豐富多樣的美學(xué)追求。你自己最喜歡感覺最好的是哪部作品或哪個人物？

韓：就這三部作品來講，我最喜歡的人物是《望煙》中的彭幺姑。她受盡了生活的折磨和凌辱，終生未嫁，老了一個人孤寂地生活在高山上，可是她心底敞亮，心懷仁慈，承擔(dān)起了許多家庭的托付。當村上的老人都搬下山去后，她仍住在山上，為那些上山祭祖的人奉一杯熱茶。我喜歡這個人物，是我覺得她溫暖。因為我自己不太喜歡那些過于冷酷的小說。我一向認為，文學(xué)就是慰藉人心的。過于冷酷，讓讀者心里發(fā)涼，頭皮發(fā)麻，我不覺得那就是好作品，我甚至懷疑那是不道德的。對于作家而言，人生痛苦、社會荒誕都可以表現(xiàn)，可以抨擊批判，但作家是懷著一種良好的愿望。我總覺得文學(xué)要表現(xiàn)真、善、美，這不是一句空話。人性的拓展，應(yīng)該是朝溫暖的方向。總之，作家要懷有悲憫情懷。魯迅先生說，無窮的遠方，無數(shù)的人們都與我有關(guān)。這個有關(guān)，我覺得說的就是悲憫。

吳：你的小說塑造了很多偏執(zhí)型人格的人物形象，所謂的“一根筋”、“犟種”。如《春天里來》非要種老玉米種子的夏香久，《酒是個鬼》里嗜酒如命、好吃懶做的石頭，《小羊咩咩》里就是不搬遷下山的老萬，他們的偏執(zhí)讓他們性格突出，也是一方水土養(yǎng)一方人，更讓人關(guān)注他們偏執(zhí)倔強的理由和追求。對于這樣的形象塑造，你的有意為之肯定也是有所寄托吧？

韓：再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的重要原則之一。我覺得典型人物的一個特點就是人物個性鮮明。某種人物的出現(xiàn)，我覺得有兩個重要因素，一是人物產(chǎn)生的環(huán)境，作品中創(chuàng)造了某種環(huán)境，那種人物的出現(xiàn)就成了必然。同時，你說的這幾個作品，從某種意義上，是在靠人物性格推動情節(jié)。如果沒有這個人物性格，可能就成了另一個故事。二是這種人物的出現(xiàn)應(yīng)該與自己的個性也有關(guān)。我應(yīng)該就是那種“一根筋”的人。從某種意義上說，作者“一根筋”，筆下的人物才可能“一根筋”。說文如其人，也許就是這個道理吧。

吳：我有注意到你最近寫了幾篇“我們”系列的小說，如《我們唱歌》《我們跳舞》《我們結(jié)婚》等等，怎么想到寫這樣系列的小說的？“我們”是誰？作為觀察者與書寫者，你跟“我們”又是一種什么關(guān)系？

韓：幾篇以“我們”為題的小說，其實在題材和人物上并沒有相同的地方，《我們唱歌》寫的是郁郁不得志的小公務(wù)員退休后學(xué)唱歌的經(jīng)歷;《我們跳舞》是寫扶貧工作隊到包扶村后，組織村民跳廣場舞的故事;《我們結(jié)婚》是寫一個弱智老人和仇家組成家庭的故事。這幾篇小說，雖然標題都有“我們”，但現(xiàn)在還不能說“系列”。開始寫《我們唱歌》時，也沒有想著以后還會以“我們”命名小說。

說說“我們”吧。我也覺得這是個有意思的問題?！段覀兂琛防锏摹拔覀儭保傅氖峭诵莸哪且徊糠秩?，相對的是還在職的“他們”。這里的“我們”是一個“小眾”的我們，是有些孤寂落寞感的少數(shù)人。而《我們跳舞》中的“我們”指的卻是大家，所有人。在《我們結(jié)婚》中，“我們”又變成了兩位有著深仇大恨的老人。也就是說，幾篇作品雖然都是以“我們”為題，但指代的人群都不一樣。我覺得有意思的是，雖然他們是不同的人群，但仔細品味，又都是“我們”，是我，是你，也是他。

當然，以后還可能以“我們”為題，現(xiàn)在我想，在它們真正成為一個“系列”后，或許讀者看到的就是“人民”了。

吳：關(guān)于主題創(chuàng)作的問題，我覺得既是對作家關(guān)注現(xiàn)實、投身時代的吁請與呼喚，同時又可能給創(chuàng)作帶來某種限制。在前不久舉行的東湖青年批評家沙龍活動上，葉李談到的一個問題對我特別有啟發(fā)，就是對農(nóng)民形象與時代同構(gòu)的質(zhì)疑與反思，除了外在的總體性展現(xiàn)，還希望有一種“內(nèi)視角”，從個人再生產(chǎn)的角度去拓展農(nóng)民書寫的維度。我看你近年來寫了不少精準扶貧的小說，對于主題創(chuàng)作和新時代鄉(xiāng)村題材創(chuàng)作，你是怎么考慮的？

韓：近兩年來，我創(chuàng)作了好幾部以精準扶貧為題材的小說。如前面提到的《酒是個鬼》、《我們跳舞》等等。說這些作品是主題創(chuàng)作也不錯。因為這些作品表現(xiàn)的就是扶貧，讀者可以看到扶貧干部、扶貧對象、工作過程等等，有些人物形象，還是我著力塑造的。但是，我卻不是為了寫扶貧而寫扶貧。我是被現(xiàn)實中真實的故事所打動了，覺得故事本身具有文學(xué)品質(zhì)才去寫。其二，我覺得無論什么題材，小說創(chuàng)作的重要任務(wù)是要寫人物，寫人性，寫人的精神成長。至于想法，我覺得扶貧題材是值得挖掘的，它除了改變了鄉(xiāng)村面貌，讓弱勢群體生活有了基本保障，還對農(nóng)民的精神結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重大影響。這也給文學(xué)創(chuàng)作提供了廣闊的背景和素材。

“我要表現(xiàn)的是

在這種特殊時刻顯現(xiàn)出來的世道人心”

吳：想好好談下本期發(fā)表的《大事》這篇小說，我看了特別有感觸。所謂“大事”，無非生死。《大事》首先關(guān)乎鄉(xiāng)村死亡及葬禮，中國人向來信奉“死者為大”，傳統(tǒng)的葬禮既是對死者一生的緬懷和“蓋棺論定”，又是禮儀人情的彰顯，還有對生命的尊重和死亡的敬畏。讓我想起日本電影《入殮師》，里面的納棺儀式特別莊嚴動人，儀式的作用在于把失去的人重新喚回，賦予永恒的美麗，感覺還活在家人身邊一樣?；仡?，哀思，喚醒，復(fù)活，《大事》里堅持身后要辦傳統(tǒng)葬禮的老父親就像是一個時代的背影，幾近消失的中國傳統(tǒng)文化守夜人，但是就像費孝通在《鄉(xiāng)土中國》一書里談到的“差序格局”與“禮治秩序”在當下的鄉(xiāng)村已然不在了，那么老父親這樣一種終難如愿的堅持有何意義？

韓：“大事”一詞出自《孟子·離婁下》：“養(yǎng)生者不足以當大事，唯送死可以當大事?！泵献尤绱丝粗厮退溃矣X得不能簡單地用“盡孝”來解釋。農(nóng)耕時代，對于鄉(xiāng)民的教化很大程度上依靠的就是這些禮儀的熏陶。在人生經(jīng)歷的眾多儀式中，送死的禮儀最為繁復(fù)，最為莊嚴，也最具有教化性。其間的說唱、超度等等，包含了關(guān)于生與死、善與惡、靈與肉、人與社會等等人生的大問題，對人的教化和社會規(guī)范的形成起著重要作用。作品中的老父親堅持要用傳統(tǒng)的喪葬方式安葬他，有多方面的原因，其中最為重要的是喪儀的教化功能。但在現(xiàn)代化、城市化浪潮之下，鄉(xiāng)村的人員結(jié)構(gòu)、知識結(jié)構(gòu)、治理結(jié)構(gòu)、家庭結(jié)構(gòu)等等都發(fā)生了巨大變化。這種教化方式正在喪失其功能，或者說這種送葬方式正在被拋棄。這不能不說是傳統(tǒng)和現(xiàn)代化的尖銳沖突。

但我要表現(xiàn)的不僅是這種沖突，不是這種文化的行將消失，而是“禮崩樂壞”、傳統(tǒng)式微中的堅守，是在這種特殊時刻顯現(xiàn)出來的世道人心。作品中老父親的愿望應(yīng)該是簡單的，在過去是很自然的事，甚至可以說是微不足道的，可在當下，這個簡單的愿望實現(xiàn)起來卻是這么難，最終這個愿望也沒實現(xiàn)。而不能實現(xiàn)的原因，除了村中確實沒有抬棺的人，根本的原因就是人心之變。人們對于死亡不再重視，一切都變成了商業(yè)行為。這是對人的尊嚴的漠視。

《入殮師》我也看過。最打動人心的就是給死者的尊嚴。

吳：傳統(tǒng)葬禮的難以為繼只是一個方面，更重要的它成為你觀察當下村情人心的一個凝聚，所有的鄉(xiāng)村現(xiàn)狀、人心人性得以展現(xiàn)。拜金大過了人情，即便孝順的兒子竭力按照傳統(tǒng)的葬禮程序去走，發(fā)現(xiàn)一是找不到人，二是大事小事還是要用錢解決，已經(jīng)變了味，相比包辦一切的一條龍公司，是費了錢還費力。所以曾經(jīng)充滿儀式感和尊嚴感的鄉(xiāng)村死亡已經(jīng)不可逆轉(zhuǎn)地被商業(yè)化表演化了，折射的還是當下的農(nóng)村問題。你在幾部小說里都提到一個詞：“講究”，就是現(xiàn)在的農(nóng)村現(xiàn)在的人，已經(jīng)不講究了。農(nóng)村如何留住人、如何進行人才反哺、文化反哺，如何重建鄉(xiāng)村文化倫理秩序，重視農(nóng)民的身心安頓和養(yǎng)老問題，要思考和解決的真是太多了。

韓：“講究”其實是一種規(guī)范，一種世代相傳的習(xí)慣。它對于村民的行為有規(guī)范和制約作用。譬如作品中提到的孝子請人幫忙時，要跪在大門以外;又譬如親友前來吊孝，孝子要跪著給人家還禮等等。這應(yīng)該都是在農(nóng)耕文明時代逐漸形成的某種規(guī)則。但現(xiàn)在，這些“講究”已經(jīng)逐漸淡出了我們的生活。這應(yīng)該是必然的。因為生產(chǎn)方式、生活方式等都發(fā)生了變化。作品中提到了安葬班子的出現(xiàn)應(yīng)該說是必然的。大量勞動力外出的結(jié)果是村上只剩下一些老弱病殘，而城市里的喪葬方式還沒有進入農(nóng)村。要把死者安葬入土，這幾乎就成了必由之路。

這只是傳統(tǒng)和現(xiàn)代沖突的形式之一。

人類其實一直面臨著這種沖突。譬如說，人一開始住在樹上，住在山洞里，人從樹上下來，從山洞里走出來，住到屋里，可能也面臨了一些新問題。今天的社會，科技發(fā)達，社會的改變時時刻刻都在發(fā)生，面對的問題將更多更復(fù)雜。譬如說人工智能的高度發(fā)展。很難說有一天，我們不會成為機器人的奴隸。

所以說，重建鄉(xiāng)村文化倫理應(yīng)該是一件長期的事，而文學(xué)并不能給予這種重建作出評判，它要做的事是呈現(xiàn)和參與這種重建，從而使生活變得更合理。

吳：《大事》還體現(xiàn)了你的寫實能力，對整個辦喪事的過程，充滿敘事耐心。這樣的寫實能力對于作家而言，是很重要的，需要很多生活的細節(jié)、步驟和邏輯進行鋪墊和支撐。同時，作家的虛構(gòu)想象能力也很重要，尤其在今天這樣一個信息時代和新媒體時代，往往有“生活遠大于想象”的說法。對于小說中寫實與想象的關(guān)系及當下的一些新聞化小說，你有何看法？

韓：從敘述的角度上說，這是我寫得比較從容的一篇小說。我在有意對抗我以往敘事時的慌里慌張，盡可能地把節(jié)奏放慢，以使讀者對場景和人物有個比較清晰的感受。因為在一個作品中，有這么多人物，節(jié)奏太快，讀者很可能記不住。當然，可能有讀者會覺得寫得有些婆婆媽媽，可我想說，這正是我想要的。我想通過這些瑣細的嘮叨寫出一種特殊的氛圍，讓讀者從中窺見鄉(xiāng)村人言說的魅力和細密的心思。

至于寫實和想象的關(guān)系，我想說的是：寫實是建立在對生活熟悉的基礎(chǔ)之上的，沒有熟悉的生活，你是沒法寫“實”的。但寫實不是照相式復(fù)制生活，再寫實也是作家想象中的生活，而想象永遠都是建立在你熟悉的生活之上的。只有熟悉生活，你的想象才符合生活邏輯。

吳：你是那種很典型的通過傳統(tǒng)期刊發(fā)表走出來的作家，這樣的路徑到今天依然有效，但也會遇到一些挑戰(zhàn)和誘惑：比如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和自媒體的沖擊，大眾傳播和資本的運作，讓搞文學(xué)的人越來越要耐得住清寒寂寞。你是怎么想的？今后有什么寫作規(guī)劃？

韓：一個作家寫什么，怎么寫，擅長和喜歡什么文體、題材等等都有自己的習(xí)慣，并不是自己想怎么樣就能怎么樣的。換一句話說，一個作家是通過期刊走出來還是通過網(wǎng)絡(luò)或者其他別的形式走出來，很大程度上也不單是自己的主觀意愿。

關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和自媒體沖擊，你的意思應(yīng)該是分流了一部分讀者吧？這應(yīng)該是一個必然現(xiàn)象。讀者也跟作者一樣，有自己的審美趣味。閱讀上，由于手機閱讀的普及，閱讀起來又十分便捷，所以，很多人選擇閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)該是一件很自然的事情。至于耐不耐得住寂寞的問題，我覺得這不是一個問題。文學(xué)本來就不是那種轟轟烈烈的事業(yè)，它本來就是小眾的。它應(yīng)該也不是那種財源滾滾的行業(yè)。我覺得我們現(xiàn)在要面對的真正的問題是作家個人內(nèi)心的定力問題。網(wǎng)絡(luò)作家，特別是一些網(wǎng)紅作家，確實一部作品可以賣到幾千萬，如果改編成影視劇，收入可能更可觀一些。但這畢竟是極少數(shù)。更重要的，“為稻粱謀”，應(yīng)該是一部分寫作者的目的之一，并非所有人都是奔著錢去寫的。于我，寫作是一種愛好。無論錢多還是錢少，熱鬧或是不熱鬧，都是要寫的。寫是你的生活習(xí)慣，有快感。何況現(xiàn)在，期刊稿費提高，傳統(tǒng)寫作者腰包也越來越暖和了呢。

與此相關(guān)的問題是我們怎么看待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)問題。現(xiàn)在有一種觀點，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是“純文學(xué)”，可究竟什么樣的文學(xué)才是純文學(xué)？這很難給出一個定義?！端疂G傳》、《三國演義》是古典文學(xué)經(jīng)典，它是純文學(xué)還是通俗文學(xué)？

關(guān)于今后怎么寫，要說有考慮，應(yīng)該是盡可能少寫。我覺得沒有寫好，寫多了肯定是一個原因——當然，這個“多”是針對自己而言。我的意思是，自己對生活、對人生的理解還沒那么深透，或者說生活還沒有充分發(fā)酵，就急急忙忙地表達出來。我想這也是我寫到現(xiàn)在都沒有自己滿意的作品的原因吧。至于寫作規(guī)劃，現(xiàn)在是沒有的。我信任的是生活。一種生活觸動了我，我有了沖動，很可能就會把它寫下來。

責(zé)任編輯? 吳佳燕