宋惠玲

對舞臺藝術(shù)來說，戲曲的綜合性決定了其中國古典美學(xué)集大成者的至高地位。它由歌舞而來，經(jīng)過漫長的歷史演變發(fā)展成為集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演于一體的藝術(shù)形式，而在這一過程中，它又自覺地趨向于中國古典美學(xué)的審美特征，從生、旦、凈、丑行當(dāng)配置上的和諧，到跨馬揚(yáng)鞭穿越時空程式化的靈動，再到融合地域方言與聲腔流派、上五色與下五色排列組合的聲色之美，戲曲的諸多藝術(shù)本性都牢牢鎖定在了中國古典美學(xué)的大范疇中。

然而，我們回避不了的事實(shí)是，以上種種說法，在傳統(tǒng)戲或者在新編歷史劇的美學(xué)傳達(dá)上是恰當(dāng)?shù)模瑓s并不能代表當(dāng)今戲曲舞臺上所能見到的所有題材樣式。上世紀(jì)六十年代初，人民日報社論《戲曲必須不斷革新》中提出了著名的新編歷史劇、整理改編傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲“三并舉”策略，似乎從那時起，戲曲劇目就有了傳統(tǒng)戲、新編歷史劇與現(xiàn)代戲?qū)用嫔系膭澐?。時至今日，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作趨勢又更加重了現(xiàn)代戲這“一舉”的力度，讓創(chuàng)作者們將目光聚焦在了戲曲現(xiàn)代戲上。

在我看來，戲曲創(chuàng)作無非就是兩個階段，劇本文本的一度創(chuàng)作和舞臺呈現(xiàn)的二度創(chuàng)作。歸結(jié)到現(xiàn)代戲上，一度創(chuàng)作固然重要，但就技法而言，除了時代背景與歷史劇截然不同，寫作思維必須具有現(xiàn)代性的要求是同樣的。在這里，我所談的關(guān)于戲曲現(xiàn)代戲的一點(diǎn)感想，主要源于二度創(chuàng)作中的導(dǎo)演視角。

一、演員表演從寫意到寫實(shí)的跨越

戲曲演員不容易，絕不允許“半路出家”，舞臺上的一招一式都是長年訓(xùn)練的結(jié)果。無論是過去戲班子里的舊式教學(xué)，還是現(xiàn)在藝術(shù)院校的科班教育，戲曲演員從學(xué)戲之日起，就造就了身上與眾不同的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)不同于任何其他藝術(shù)表演者，可謂根深蒂固，但也就是這種根深蒂固，阻礙了相當(dāng)一部分演員在現(xiàn)代戲表演中的正常發(fā)揮。在我的導(dǎo)演經(jīng)歷里經(jīng)常會遇到這樣的情況，同一個演員，當(dāng)他穿上傳統(tǒng)戲服化上臉譜從事傳統(tǒng)戲或者古裝戲的表演時，是看得過去的，但如果給他做上現(xiàn)代戲的人物造型，哪怕只在臺上走一圈都難以入眼，所以大家常說古裝扮相“藏拙”。為什么呢？因?yàn)楸憩F(xiàn)現(xiàn)代生活的現(xiàn)代戲離我們太近了，演員的表演必須實(shí)現(xiàn)從習(xí)慣性寫意到深入體驗(yàn)式寫實(shí)的跨越。

戲曲演員，無論是哪個劇種，他們的開蒙戲往往都是傳統(tǒng)戲，以致于很多戲曲演員在學(xué)習(xí)乃至實(shí)踐階段的絕大部分時間都是在用“模式”中的唱、念、做、打表現(xiàn)人物，學(xué)樣有樣的同時也喪失了創(chuàng)造能力。而如何判斷一出好戲，觀眾情感的卷入程度可能是最為簡單直接的標(biāo)準(zhǔn)。觀眾走進(jìn)劇場看戲是看人、看事，演員承載的人物塑造要能夠讓觀眾有情感卷入，人物就立起來，故事就可信了，戲自然也就成功了。現(xiàn)代戲尤其如此。余秋雨先生在《觀眾心理學(xué)》中有過關(guān)于“觀眾情感卷入”的論述，他認(rèn)為，戲劇情感具有各別體驗(yàn)性和充分外顯性兩方面的特點(diǎn)。各別體驗(yàn)性的獲得當(dāng)然首先要劇作者“說何人，肖何人”（李漁），也要“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真”（普希金），而且“對作家算作假定的情境的，對于我們演員來說卻是現(xiàn)成的——規(guī)定的情境了”（斯坦尼）;充分外顯性更不必說，顯露在外的戲劇表情狹義地說就是以演員臉部表情為主的表情形式，廣義地說包括了演員的動作、言語在內(nèi)的整個外顯形式?？梢?，演員的表現(xiàn)何其重要！

有人說，既然戲曲演員演現(xiàn)代戲要從寫意跨越到寫實(shí)，那是要改變表演體系了嗎？少點(diǎn)“梅蘭芳”多點(diǎn)“斯坦尼”？當(dāng)然不！前面我們說過，戲曲是中國古典美學(xué)的集大成者，即使到了現(xiàn)代戲這里，仍不能把這根基丟掉，戲曲演員好不容易形成的獨(dú)特氣質(zhì)也絕不能隨意摒棄。舉個例子，著名豫劇演員賈文龍?jiān)谠‖F(xiàn)代戲《焦裕祿》中有段十分精彩的表演。百姓需要救命糧，焦裕祿心急萬分，正在他為難之際忽然腹痛難忍，門外又狂風(fēng)大作起來。在表現(xiàn)身體疼痛與對抗狂風(fēng)的情境中，賈文龍用了跪蹉、吊毛等技巧，既體現(xiàn)了病痛的折磨，又意喻了人物內(nèi)心的掙扎。尤其在唱到“讓群眾吃上飯錯不到哪里去”時，面部表情非常到位，似來自身體上的疼痛讓他難以再忍，又似下定決心后的孤注一擲。因此，演員表演戲曲現(xiàn)代戲，從寫意到寫實(shí)的跨越，不能簡單地理解為是做上樓動作還是邁真臺階，而是要從人物出發(fā)，從情境出發(fā)，用已知的戲曲表演手段去體驗(yàn)戲曲現(xiàn)代戲中的現(xiàn)代人物。

二、表現(xiàn)手段從程式到生活的創(chuàng)新

程式是戲曲獨(dú)有的表現(xiàn)手法，它是固定的舞臺演出形式的標(biāo)準(zhǔn)和格式，也成為戲曲演員塑造人物形象的基本語匯。追究程式的淵源，其實(shí)與生活關(guān)系密切，比如表現(xiàn)大將出馬的“起霸”，表現(xiàn)夜間疾行的“走邊”等等，都是經(jīng)過對自然形態(tài)的觀察總結(jié)，加以表演上的夸張變形，從而達(dá)到相對定型的藝術(shù)創(chuàng)造。正是因?yàn)橛辛顺淌?，戲曲表演更顯獨(dú)特，在某種程度上也使得戲曲在舞臺演出方面更靈動于其它藝術(shù)形式，表現(xiàn)力更強(qiáng)。由此，程式是先輩們的藝術(shù)創(chuàng)造，是把生活當(dāng)中典型的、散亂的日常舉動加以規(guī)范，并賦予它藝術(shù)生命。在中國傳統(tǒng)戲曲中，觀眾對程式表演已經(jīng)有了約定俗成的理解，如戲中的將士手舉馬鞭來個騎馬蹲襠式的動作就是上了馬，馬鞭一甩就是快馬加鞭，這種簡單易懂的寫意性程式使傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生非凡魅力。

而現(xiàn)代戲繁榮于舞臺以來，曾有過現(xiàn)代戲就是話劇加唱的論調(diào)，對現(xiàn)代戲的戲曲韻味提出了質(zhì)疑，明確指出戲曲現(xiàn)代戲缺少應(yīng)有的戲曲節(jié)奏和表現(xiàn)力。事實(shí)上，從史學(xué)角度來說，每部流傳下來的傳統(tǒng)劇目都是當(dāng)時那個歷史階段的“現(xiàn)代戲”，只不過中國長達(dá)幾千年的封建社會使得百姓的生活習(xí)慣、文明程度、審美需求相對滯緩，才對戲曲中的表現(xiàn)手段長時間地趨于滿足狀態(tài)。不僅程式動作，還有很多特點(diǎn)鮮明、效果獨(dú)特的戲曲表演技法，都是當(dāng)時“現(xiàn)代戲”的點(diǎn)睛之筆。如晉南蒲劇名演員閻逢春在傳統(tǒng)戲《殺驛》中飾演的驛丞，沉陷在內(nèi)心矛盾中無法啟齒，通過紗帽翅的慢慢抖動將緊張的內(nèi)心活動外化了出來，并通過雙翅輪流抖動暗示內(nèi)心斗爭激烈，等到帽翅停止抖動了，觀眾便已知他作出了決定。這是多么形象地表達(dá)，可謂演員塑造人物的利器。到了現(xiàn)代戲這里，同樣的情境，演員可沒有紗帽翅來抖了，怎么表現(xiàn)呢？通過說和唱？不是不可以，只是少了許多看頭。所以在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，表現(xiàn)手段也要打破固有的程式，進(jìn)行符合現(xiàn)代生活的創(chuàng)新。

表現(xiàn)手段從程式到生活的創(chuàng)新是對導(dǎo)演提出的巨大挑戰(zhàn)。我相信每一個戲曲導(dǎo)演都希望在自己的戲里把戲曲的表現(xiàn)手段用到恰如其分地極致，但現(xiàn)代生活瞬息萬變，緊跟時代脈搏創(chuàng)作出來的現(xiàn)代戲用固有的程式表現(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。道理很簡單，唐宋元明清幾代的交通工具都可以用一根馬鞭來解決，近現(xiàn)代交通工具的發(fā)展就日新月異了?？上驳氖俏覀円恢痹谂?。在曲劇現(xiàn)代戲《駱駝祥子》中，有一段祥子拉洋車的表演就頗具創(chuàng)新性，它是在傳統(tǒng)戲曲原有的行路、小翻身等動作基礎(chǔ)上加入舞蹈化的奔跑而形成的一整套全新的戲曲動作，雖還未達(dá)到程式化的程度，卻是凡“拉洋車”戲都可借鑒運(yùn)用的典范。再有萊蕪梆子現(xiàn)代小戲《推媳婦》中，剛結(jié)婚的新媳婦坐著丈夫推的三輪小車回娘家，劇情簡單卻趣味十足，導(dǎo)演張克學(xué)就是在這個“推”上大做文章，創(chuàng)造性地運(yùn)用兩根長長的竹片，可平行做車，可彎圓為月，可交叉造型，可上下成畫，非常具有生活氣息，令人耳目一新。總之，戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)新性的表現(xiàn)手段，應(yīng)作為戲曲導(dǎo)演研究的新課題加以重視。

三、舞臺呈現(xiàn)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的發(fā)展

這兩年，在評價新創(chuàng)劇目時多了一個新標(biāo)準(zhǔn)——品相，說一個戲的品相如何，大概是綜合考慮了音、服、道、效、化等二度創(chuàng)作上的因素。就我的理解，戲的品相問題就是舞臺呈現(xiàn)問題，或者說制作是否精良的問題?，F(xiàn)代觀眾對于劇場藝術(shù)的要求高于以往任何一個時代，他們既追求藝術(shù)本體的內(nèi)涵張力，又不滿足于承載藝術(shù)本體的物質(zhì)環(huán)境普通化，比如坐在觀眾席的觀賞體驗(yàn)感和眼中所見舞臺上燈、光、電、影的整體效果。我們當(dāng)然不能苛求觀眾降低他們的要求，也不能盲目地追加投資去搞大制作，而是需要提高自己的藝術(shù)眼光，去做到品相的上乘。藝術(shù)眼光，無關(guān)歷史、政治、道德，而是一種“關(guān)注人類生態(tài)”，“敏感于具體生命狀態(tài)，并為這種生命狀態(tài)尋找直覺形式的視角”（余秋雨）。正是藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)眼光下的直覺形式，打通了廣大觀眾與藝術(shù)的相融之路。

回到戲曲現(xiàn)代戲，它用一種古典的形式講述現(xiàn)代故事甚至試圖闡釋思想的現(xiàn)代性，兼顧了中國古典美學(xué)和世界現(xiàn)代美學(xué)兩個范疇。這也就決定了戲曲現(xiàn)代戲的舞臺呈現(xiàn)要從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，也要傳承和發(fā)展并行。當(dāng)下，舞臺呈現(xiàn)所需要的現(xiàn)代化技術(shù)已經(jīng)被戲曲導(dǎo)演熟知，通過先進(jìn)的科技手段能營造出以往不敢想像的舞臺效果，但真正能夠達(dá)到品、相俱佳，所依仗的仍然是二度創(chuàng)作者的藝術(shù)眼光。正如戲曲從傳統(tǒng)戲到新編歷史劇再到現(xiàn)代戲，任何事物的發(fā)展都是一個層層累積的動態(tài)過程;戲曲現(xiàn)代戲舞臺呈現(xiàn)的價值是體現(xiàn)傳統(tǒng)而非凝結(jié)傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的延承即是向現(xiàn)代發(fā)展的創(chuàng)新。

綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作可謂創(chuàng)造上的適應(yīng)，既是創(chuàng)造傳統(tǒng)，也是創(chuàng)造未來。時間終將證明，戲曲現(xiàn)代戲?qū)?gòu)建出一個新的美學(xué)天地。

（作者單位：山東省藝術(shù)研究院）