◇ 范長江

吳彬的巨幅山水是對宋人“巨幛式”山水的復(fù)古，對“崇高”精神的發(fā)揚(yáng)，其革新性在于他不僅對形式巨大的山水畫在繪制手法和繪畫思想方面增加了“奇幻”色彩，創(chuàng)造了學(xué)者們所認(rèn)可的超現(xiàn)實(shí)畫法，而且在《十面靈璧圖卷》中，吳彬又以小中見大的形式豐富和拓展了這種創(chuàng)新。

奇名遠(yuǎn)播 如隱如佛

吳彬是明代晚期的著名宮廷畫家，福建莆田人，其主要活動于明萬歷至崇禎年間。吳彬繪畫的成就極高，他的同鄉(xiāng)謝肇淛在萬歷四十四年（1616）所著《五雜俎》中評述他說：“近日名家如云間董玄宰（其昌），金陵吳文中（彬），其得意之筆，前無古人。董好摹唐宋名筆，其用意處在位置、設(shè)色，自謂得昔人三昧；吳運(yùn)思造奇，下筆玄妙，旁及人物、佛像，遠(yuǎn)即不敢望道子，近亦足力敵松雪，傳之后代，價(jià)當(dāng)重連城矣。吳名彬，莆人，寓金陵?！敝x肇淛認(rèn)為董其昌和吳彬的繪畫皆精絕之極，可說是前無古人，而吳彬繪畫構(gòu)思奇特，用筆玄妙，價(jià)值連城。謝肇淛又言：“迨近日吳文中始從顧、陸探討得來，百年壇坫，當(dāng)屬此生矣?！保ā段咫s俎》）謝肇淛在此推崇吳彬可為百年畫壇之領(lǐng)袖。類似的看法可參見明代朱謀垔于崇禎辛未（1631）所撰《畫史會要》、明末清初徐沁所撰《明畫錄》，二者都再次強(qiáng)調(diào)了吳彬的宮廷畫家身份以及他以“奇”為質(zhì)的繪畫特色，且影響巨大，所謂“一時(shí)觀者無不驚詫”。

清康熙年間由王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)等編纂的《佩文齋書畫譜》，匯總各家典籍關(guān)于吳彬的著述，對吳彬繪畫作品之珍貴奇特做出了評價(jià)，如《福建通志》記：“吳彬字文中，莆田人。善山水、工人物。萬歷中召見授工部主事，人得其片紙如獲奇珍?！庇秩纭秷D繪寶鑒續(xù)纂》記：“彬人物形狀奇怪，迥別舊人，自立門戶，白描尤佳。筆端秀雅，神宗故稱賞之。御府有藏，外傳甚少。”有學(xué)者認(rèn)為“嘉靖晚期以后宮廷畫家中所知官階最高的即是吳彬的正六品”（單國強(qiáng)、趙晶《明代宮廷繪畫史》）。吳彬以繪畫擢升工部主事，應(yīng)該是他畫藝所達(dá)到的高度所致。

吳彬不僅繪畫水平高超，其文學(xué)修養(yǎng)亦頗深。吳彬曾“寓金陵”，他在1602年繪《五百羅漢圖》布施給南京棲霞寺有案可稽，其時(shí)名人如焦竑、董其昌、顧起元、祝世祿作文以記之。葛寅亮撰《金陵梵剎志》記四者之文，焦竑在是書作文《棲霞寺五百阿羅漢畫記》曰：“居士吳彬字文仲者，少產(chǎn)莆田，長游建業(yè)，真文下燭，懸少微之一星；俊氣孤鴦，發(fā)大云之五色；既嫻詞翰，兼綜繪素，團(tuán)扇持而為牸,屏風(fēng)點(diǎn)而成蠅。高步一時(shí),無慚三絕?！苯垢f認(rèn)為吳彬詩詞繪畫皆精。余者之文不一一節(jié)錄，但四文中足可證實(shí)眾人對吳彬繪畫成就的贊許，對他文學(xué)修養(yǎng)的肯定和褒揚(yáng)。

吳彬是何種形象？萬歷年間著名首輔、福建福清人葉向高曾為吳彬詩集作《枝隱庵詩集序》：“吾鄉(xiāng)吳文中，僑寓白門，名其所居，曰：枝隱庵。日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛，吟詩作畫，雖環(huán)堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致?？椭^文中一枝適矣，浸假而能九萬，子將何居？文中笑曰：夫九萬里者，搏扶搖羊角而后上者也,何搰搰也？”而顧起元在描述吳彬形貌的《吳文仲像贊》稱：“蒼然峙者骨也，朗然碧者目也，干野鶴之昂揚(yáng)歟，姿龍章之悠忽也。游而寄焉者儒耶，托而逃焉者佛也……是以寫照于玉山，而現(xiàn)身于金粟也。”綜合葉向高和顧起元之文，我們可知吳彬身材魁梧，且有如同三國時(shí)期孫權(quán)一樣的“碧目”，安于隱居作畫，不慕名利，專注儒家和佛事。

隨著大量資料和繪畫作品的整理和出現(xiàn)，清代姜紹書所著《無聲詩史》對吳彬做出了一個比較全面的總結(jié)：“吳彬字文中，青田人，流寓金陵，萬歷間以能畫薦授中書舍人。畫法宋唐，規(guī)格布景縟密，傅彩炳麗，雖棘猴玉楮不足喻其工也。曾繪《月令圖》十二幅，如上元、清明、端午、中秋、重九之類，每月各設(shè)一景，結(jié)構(gòu)精微，細(xì)入絲發(fā)。若移造化風(fēng)候八節(jié)四時(shí)于楮素間?？芍^極其能事矣，而佛像尤其所長，文中雖以藝雄畫苑，然頗負(fù)氣節(jié)，天啟間閱邸報(bào)于都門，見魏珰擅權(quán)之旨，則批評而訾議之，被邏者所偵，逮縶削奪，亦清流也，其畫品可頡頑丁云鵬，亦間用篆款?！苯B書詳細(xì)記述了吳彬的繪畫成就和生平，也描繪了一個敢于和魏忠賢宦官集團(tuán)斗爭的正直形象。

[北宋]范寬 溪山行旅圖軸206.3cm×103.3cm臺北故宮博物院藏

[明]吳彬 方壺圓嶠圖217cm×88cm高居翰景元齋舊藏

[明]吳彬 仙山高士圖162.8cm×59.1cm高居翰景元齋舊藏

超實(shí)似幻 臥游山川

1977年，臺北故宮博物院展覽后出版的《晚明變形主義畫家作品展》中著錄存世的吳彬作品69件，含有不同典籍重復(fù)錄入的相同作品數(shù)件，如《秘殿珠林石渠寶笈》三編著錄的《月令圖卷》《迎春圖卷》與《西清札記》著錄重復(fù)等。如果去掉“傳”為作者是吳彬的畫作，世界各大公立博物館藏以及私人收藏的吳彬畫作有50件左右，其中《秘殿珠林石渠寶笈》初編、續(xù)編、三編著錄共計(jì)18件，其他有著名私人藏品如景元齋藏《方壺圓嶠》軸、日本私人收藏《溪山絕塵》軸、私人藏《高山流水》軸、《雁蕩山圖卷》、《臨唐寅萬松山圖卷》等。有關(guān)公立博物館以及《秘殿珠林石渠寶笈》著錄吳彬傳世作品的收錄情況舉例說明見表1。

[明]吳彬 山陰道上 31.8cm×862.2cm 紙本設(shè)色 上海博物館藏

表1 公立博物館所藏及《秘殿珠林石渠寶笈》著錄吳彬作品舉例

在吳彬的人物、山水、花鳥畫作中，其山水作品和人物佛像畫創(chuàng)作所占比例較大，也是他以“奇”為特質(zhì)的畫風(fēng)最為突出的兩個類別。吳彬創(chuàng)作早期的山水畫，多以“元四家”繪畫風(fēng)格為主，有明確紀(jì)年可考的早期繪畫可見現(xiàn)存于克利夫蘭藝術(shù)博物館、創(chuàng)作于公元1600年的《迎春圖》卷，南京博物院藏其于1601年創(chuàng)作的《叢嶂層巒圖》等。

吳彬山水畫成熟期的典型風(fēng)貌繼承和發(fā)揚(yáng)了如北宋畫家范寬《溪山行旅圖》的巨幛式山水的繪畫風(fēng)格。參考上表對吳彬繪畫進(jìn)行研究比較，我們可以看到這些畫作大部分為尺幅巨大的立軸或者手卷。如其于1608年為米萬鐘所作、藏上海博物館的《山陰道上》卷，1609年所作的臺北故宮博物院所藏《畫山水》軸，1610年所作的泰州市博物館所藏《百道飛泉圖》軸，以及故宮博物院所藏其1626年所作《方壺圖》軸等；私人所藏景元齋藏《方壺圓嶠》軸、日本私人收藏《溪山絕塵》軸、私人藏《高山流水》軸亦為高度超過兩米以上的巨軸。

這種北宋典型的“巨幛式”山水深刻體現(xiàn)了“崇高”這個審美范疇。李澤厚認(rèn)為：“在這些藝術(shù)例如在巨大建筑面前，感到的的確是個體一己的渺小和那巨大客體的壓倒性的威力和勝利”。（李澤厚《探尋語碎》）這樣看來，“巨幛式”山水畫以巨幅的形式和寫實(shí)的手法體現(xiàn)了“崇高美”的美學(xué)意義。 吳彬的《畫山水》和《方壺圖》等畫作不僅繼承了《溪山行旅圖》“巨幛式”山水寫實(shí)性的“崇高感”，更增加了“崇高感”的幻象：近山依然寫實(shí)，遠(yuǎn)山的形象如同復(fù)調(diào)一般，鱗次櫛比的錐形幾何狀結(jié)構(gòu)成的山峰在空間上的錯次排布，既拓展了無限的橫向空間，又在畫幅上的縱向空間上使人產(chǎn)生出仰之彌高的角度，并且每個山峰間流云和山腳的留白恰好營造出了如夢似幻的境界?！斑@種‘實(shí)景與虛景之交替法’技巧，創(chuàng)造之境界使之不知不覺地更趨真實(shí)，比親身經(jīng)歷之境界亦更強(qiáng)而有力，這種境界是一種超寫實(shí)派作風(fēng)?！保ā锻砻髯冃沃髁x畫家作品展》）在描繪山體結(jié)構(gòu)時(shí)，多處運(yùn)用夸張變形手法，群山在繚繞的、升騰的云霧的襯托下，于寫實(shí)主義中增加和凸顯了表現(xiàn)主義的“夢幻”色彩，使得畫面于靜穆深沉的“崇高感”中增強(qiáng)了靈動的成分，達(dá)到了一種前所未有的革新。高居翰評價(jià)吳彬這個時(shí)期的山水畫：“然而事實(shí)上，它們（吳彬山水畫作）將一種嶄新的幻想因素引入了繪畫，超越了地理構(gòu)成的局限，可被理解為一種夢幻世界的視像或一種內(nèi)心的山水?！保ǚ毒爸?、高昕丹編選《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》）

這種“超寫實(shí)”的繪畫風(fēng)格將“澄懷觀道、臥以游之”的中國繪畫思想進(jìn)行了完美的詮釋。中國的繪畫精神很大一部分來源于南朝畫家宗炳的“臥游”思想，將“行萬里路”的所見名山勝境繪制圖畫，即“凡所游履，皆圖之于室”，將萬里山河、千仞高峰縮微可懸掛于墻壁之圖，以達(dá)成“臥游”之境。以《山陰道山》《方壺圖》《畫山水》三圖為例，在以復(fù)興和超越宋代山水繪畫方面，吳彬繼承創(chuàng)新了“超寫實(shí)”的繪畫思想和風(fēng)格，完成了“臥游”思想的升華，不僅讓觀者感受到所見山水的雄渾壯闊的氣勢，更為主要的是，他讓觀者有飄然如仙之感，在寫實(shí)中完成了造虛，在現(xiàn)實(shí)中造夢。吳彬的突破性還在于，他不僅能將宋人“巨幛式”山水形式的巨大發(fā)揮到極致，所謂“大中見大”，如為米萬鐘繪制的《十面靈璧圖卷》，更將這種“超寫實(shí)”的繪畫風(fēng)格做到了“小中見大”，在形式上也完成了一種超越。

[明]吳彬 十面靈璧圖 前正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 后正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 左正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 前右側(cè)面

[明]吳彬 十面靈璧圖 后左側(cè)面

十面如一 天下奇絕

如果說圖畫張壁是古人“臥游”的一種寄情山川、放松身心的消遣方式，那么“造園”隱居就是將影像轉(zhuǎn)化為實(shí)體的縮微模型，從而構(gòu)筑自我內(nèi)心的寧靜。濫觴于先秦的“造園文化”歷經(jīng)秦漢隋唐至北宋徽宗的“艮岳”達(dá)到皇家修造園林的高峰；而后經(jīng)元至明清，私家園林成為“可居、可游”的住宅空間，達(dá)到了人文與生活合一的美學(xué)理想。明代中后期，以江浙為主，殷實(shí)之家或文人士大夫修筑私家園林之風(fēng)空前繁榮。在北京，著名者如李偉（李太后之父，萬歷皇帝之外祖父）的清華園，米萬鐘的湛園、勺園、漫園，又以勺園最為出名。洪業(yè)《勺園圖錄考》以及沈乃文《米萬鐘與勺園史事再考》論證了米萬鐘勺園與如今的北京大學(xué)位置與名稱重合之處，雖略有偏移，但多處一致，而吳彬?yàn)槊兹f鐘所繪《勺園修禊圖》和米萬鐘臨吳彬《勺園修禊圖》更加論證了勺園昔日風(fēng)光以及上述情況。

文震亨在《長物志》說“石令人古，水令人遠(yuǎn)”，一語道出水與石作為最基本的元素在園林構(gòu)建中的重要性。一般方法是以人工造石以及自然奇石或堆疊假山，或單獨(dú)成形，以達(dá)到營造自然山川的目標(biāo)，并與流水融合，達(dá)成園林“雖由人作，宛自天開”的境界。造園必然是離不開石的，耳熟能詳?shù)臍v史上著名的奇石有宋徽宗的“祥龍石”、乾隆皇帝的“青芝岫”、蘇州留園“冠云峰”等。文人雅士對奇石都有著獨(dú)特的愛好，他們不僅積極參與造園置石疊石、賞石、詠石、畫石，并且將小型奇石配以精巧的底座，置于廳堂或案幾，作為案頭清供或盆景藝術(shù)的“小而奇巧者”，成為其“臥游”或者隱居優(yōu)游歲月的一生摯愛。明代萬歷年間，盛行文房案幾置石，以至于當(dāng)時(shí)有“室無石不雅，園無石不秀”之說。米萬鐘為米芾后裔，生平愛石，有越祖之志，自號“友石”，宅曰“古云山房”，貯名石，與君子同賞，賓至如歸，為一等樂事。

米萬鐘在萬歷戊申年（1608）出任南京六合縣令時(shí)得到一塊萬里挑一的全美靈璧石。靈璧石為天下賞石第一，因此米萬鐘對其喜愛之情，溢于言表，言：“（他石）莫不辟易退舍，其崢嶸嶻，直將凌轢三山，吐吞十岳。令人乍閱之神懼，諦視之魂銷，久習(xí)之毛伐而髓欲洗。若驚，若喜，若怵，若昵，若夢，若迷，又疑若醉。而忽醒寐而忽覺不自知身世之何在也者。何奇之至此乎？”（見吳彬繪《十面靈璧圖卷》后跋）米萬鐘對此件靈璧石的各種賞鑒、品察感覺抒發(fā)得淋漓盡致，以“奇”字為總概。吳彬亦為愛石之人，“果文仲氏有虎頭技知名海內(nèi)，聞而來觀。大詫謂生平異觀”（見跋）。于是，“臥游其下者旬月。昕夕探討，神識俱融其中。而后取古紙貌之。初得前后正面，未盡也，繼寫左右對側(cè)，未盡也，復(fù)圓轉(zhuǎn)斜摹前后左右側(cè)，暨前底、后底，凡十態(tài)而技窮焉”（見跋）。上述為吳彬?yàn)榇遂`璧石寫形傳神之經(jīng)過：吳彬先繪此塊舉世無雙的靈璧石前后面，未能詳盡其“神奇”，續(xù)寫左右面，仍不能詳盡，再寫前左、后右、前右、后左、前石底、后石底，共計(jì)十面，乃滿意，故曰“十面靈璧圖”?！端貓@石譜》“凡例”曰：“圖繪止得一面，三面四面俱屬奇觀，不能殫述，則有名公之題詠在。”（林有麟《素園石譜·卷一·凡例》）為石狀貌，刻畫一面屬于正常，三面四面屬于奇觀，畫家不能全部描寫的，有名人題跋歌詠；而吳彬描繪此靈璧石，寫出十面，不僅呈現(xiàn)了靈璧石得“自然造化”奇，亦展現(xiàn)了吳彬“師造化”“奪造化”之更奇。這樣，吳彬和米萬鐘就將集隱居之樂、臥游之情的“十面靈璧石”圖像化為便攜式的人文理想，將自然之石轉(zhuǎn)化為技道之神。

以“靈璧石”寫實(shí)畫法作十圖，如經(jīng)營千巖萬壑、高峰巨川。如果說《畫山水》《方壺圖》是吳彬以超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)主義手法對名山大川的“巨幛式”概括，那么《十面靈璧圖卷》則是運(yùn)用“咫尺千里，以小見大”的方式對這種具有奇幻色彩的“崇高美”進(jìn)行超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)。從第一圖“前正面”至第十圖“后底面”，雖然都是在繪制同一塊靈璧石上，但在每一面圖中，石之峰巔谷底的結(jié)構(gòu)位置、大小形狀、肌理脈絡(luò)的相應(yīng)部位位置準(zhǔn)確，無有闕漏，各峰之間相輔相成、掩隱呼應(yīng)。吳彬更是通過各石之各面的描繪，體現(xiàn)了石之精神所在，從而傳達(dá)出整塊靈璧石的氣脈和靈魂。

[明]吳彬 十面靈璧圖 右正面

[明]吳彬 十面靈璧圖 前左側(cè)面

[明]吳彬 十面靈璧圖 前石底面

[明]吳彬 十面靈璧圖 后石底面

米萬鐘在吳彬繪制靈璧石的每一面都有詳細(xì)的題跋，可稱之為“解說詞”，當(dāng)然每一解說詞既可以視為對靈璧石的解說，也可看作對圖畫的解釋?！扒罢妗睘椤妒骒`璧圖卷》第一圖，題跋中，米萬鐘是以靈璧石作為觀察者角度來描述它的一個整體結(jié)構(gòu)：“此石之前正面也。中峰（前中峰）高一尺七寸，不及后峰者二寸許……遜左脅下退后八寸特起一峰，高六寸八分，至末平出三岔（左小峰）。又邊三寸，出一峭峰（左峭峰），遜中峰僅寸，巔銳如穎，態(tài)欹若醉，上闊而紛披起伏，下瘦而宛轉(zhuǎn)拖曳，如西子出浴，弱不勝衣；又如飛燕舞掌，狂不自定。再左突一大峰，分前后二股，前高一尺三寸五分，若欹左而實(shí)拱中也（左前峰）；后遜二寸，稱其崎嵚（左后峰），余峰若相奔護(hù)中峰者。最左山腳一峰（左峰），根為身掩，連絡(luò)不及二寸，視之甚危，體左欹而巔亦趨中。右協(xié)一峰與左峰對高，亦等第差瘦銳耳（右小峰）。右鄰峰復(fù)大（右大峰），乃結(jié)山腳而透一孔如月，露見后峰之尖，亦一奇也……”（見跋文。因?yàn)槊兹f鐘在《十面靈璧圖卷》后跋中說明此石“大峰五，中峰四，細(xì)銳者不下百計(jì)”，故前中峰中有一巒、一天柱、向左之斜峰，不做詳述。）各峰各有特色，整體如陳繼儒于后跋中所言：“僅米相石四法，曰秀，曰皺，曰瘦，曰透。今米仲詔先生所藏靈壁，更有出四法外者”，更加點(diǎn)明了此靈璧石的天下獨(dú)步之處。

“前正面”的對面即靈璧石之“后正面”?！昂笳妗敝畧D亦是米萬鐘以靈璧石的角度進(jìn)行描述的，“此石之后正面也。中峰（后峰）較前高二寸，劍脊直沖向上，尖峭如削，紋理如發(fā)；前巔峻斜，穎旁掛一片，闊二寸，長五寸許，如真官撫袖，端嚴(yán)勁逸，令人望而起敬。從后視前，各峰腹背相依，而視左峰之腰，纖細(xì)不及五分，又與視之態(tài)迥別。至于各峰之下，如坪如壑，如蹊徑、如岡嶺，如洞如巖，如錐如戟，如鉤如劍，或隱或見，或半掩而露，或半詘而伸，真所謂百仞一拳，千里一瞬者。其中最下，突開一鉗，上起尖秀小峰，而鉗中四圍俱高，若形家所云突中窩，又所謂山后鬼襯者，亦背后一奇也”（見跋文）。前后正面的描寫相對比較詳細(xì)，在“后正面”的圖畫以及米萬鐘的描述中，我們依次可以找出與“前正面”相對應(yīng)的各個峰頂山巒。而在米萬鐘的解說詞中提到了“突中窩”，是吳彬繪制《十面靈璧圖卷》時(shí)在“百仞一拳，千里一瞬”的縮微山川的畫法中的寫實(shí)精細(xì)之處。同樣的，如吳彬所繪之“左正面”“前左側(cè)面”“前右側(cè)面”“前石底”，以及與上述各面相對的“右正面”“后右側(cè)面”“后左側(cè)面”“后石底”各面，米萬鐘皆以靈璧石為主體角度描述。這種形成兩兩相對的陳述方式，僅僅是為了理解的方便，畢竟《十面靈璧圖卷》是一個完滿的整體，并且每一個面似乎都可以被稱為“正面”或者“非正面”，這取決于觀者對它的體會與喜愛程度，所以在體會《十面靈璧圖卷》之時(shí)，如果始終以全方位的角度予以觀照，就會更加深入理解吳彬繪畫之神奇。

如果說米萬鐘的“解說詞”讓人們對《十面靈璧圖卷》有了一個整體的位置上和觀感上的理解，那么從圖畫局部的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)方面，我們更能深入理解《十面靈璧圖卷》的革新意義。截取的局部，我們仿佛能看到《溪山行旅圖》以及吳彬巨幅山水“巨幛式”的重現(xiàn)，更能感受到如《畫山水》一樣的夢幻與現(xiàn)實(shí)組合所營造的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。

在處理細(xì)節(jié)上，米萬鐘認(rèn)為吳彬塑造靈璧石的形象“如錐如戟，如鉤如劍”“如木之枝，如水之脈”，而后跋中董其昌對此畫的評價(jià)則更為準(zhǔn)確和豐富：“而吳文仲所畫皆以孫位畫火法為之，故靈光騰越，欲灼斗間。至于蜿蜒垂垂，當(dāng)作水觀。釰铓镵截，當(dāng)作金觀。昂藏森聳，當(dāng)作木觀。坡陀渾厚，當(dāng)作土觀?！保ㄒ姲衔模┚唧w來說，隨著靈璧石的結(jié)構(gòu)和肌理變化，吳彬采用了不同的勾皴點(diǎn)染方式：體現(xiàn)山石靈動感運(yùn)用的“S”形皴法以及曲線披麻皴多表現(xiàn)了“水”和“火”的流動感和閃爍感，如繪制前正面的左峭峰、有側(cè)面的后峰、前右側(cè)面的后峰、右大峰等；點(diǎn)子皴、雨點(diǎn)皴法多用以描繪“土”的厚實(shí)感覺，如正后面的左后峰、左正面的右大峰等；長直線的披麻皴更多表現(xiàn)了“金”和“木”的直聳和挺拔，如后右側(cè)面的后峰、前中峰，前石底面的石底部分等；另外，對于峰頂谷底的前后關(guān)系，在染法上特別注意了濃淡干濕的變化。這些是中國繪畫特有的以線為魂的表現(xiàn)方式所傳達(dá)的精神所在。而后，董其昌在《容臺集》中節(jié)錄了其題跋于本卷的文字，并稱呼《十面靈璧圖卷》為“洞天靈焰”。這種以“畫火法”延伸到“五行”畫法的律動所產(chǎn)生的觀感，使人能夠想起西方哥特式建筑，如高居翰所論：“這種手法和效果，與晚期哥特式建筑有著某種相同性，而且已經(jīng)有不止一個心儀這幅作品（《畫山水》）的人認(rèn)為它是‘哥特式的’，并且從宗教一面，好像是從佛教的角度，對其做了闡釋?！保ǚ毒爸?、高昕丹編選《風(fēng)格與觀念：高居翰中國繪畫史文集》）

這種哥特式建筑，或者雕塑的美感如同吳彬所繪的靈璧石一樣，在于靜態(tài)之中蘊(yùn)含的動態(tài)變化?！八孟裨谖覀兠媲耙苿?，然而仍然保持靜止：這大概就是米開朗琪羅所追求的效果。”“藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察‘感情支配人體動態(tài)’的方式，從而表現(xiàn)出‘心靈的活動’?！保ㄘ暡祭锵！端囆g(shù)的故事》，范景中譯）盡管吳彬沒有繪畫人體動態(tài)，但《十面靈璧圖卷》已經(jīng)完全體現(xiàn)了這種以靜繪動、動靜結(jié)合之美，這也正是于寫實(shí)的靜穆中蘊(yùn)含的靈動飛舞，創(chuàng)造了超現(xiàn)實(shí)的奇幻之旅。或者說，這也應(yīng)該是晚明思想解放之下，畫家們用畫筆超越宋代理學(xué)保守思想方面的一絲亮色。

繪畫是以二維空間表現(xiàn)三維形象或者幻象，雕塑是展示三維空間的藝術(shù)。吳彬天縱奇才，在二維空間中完成了對十面靈璧石的三維展示，從而達(dá)到一種前無古人、后無來者的雕塑式三維空間的呈現(xiàn)。這是對前人和其本身的革新和超越，尤其在繪制山水方面，似乎之前沒有畫家解決這種問題。對于以焦點(diǎn)透視為主導(dǎo)的西方繪畫來說，《十面靈璧圖卷》每一面的繪制相輔相成，散點(diǎn)透視增加的全方位的視覺角度，用中國傳統(tǒng)筆墨語言塑造的“幻象”，都是后人難以企及的?！妒骒`璧圖卷》如同波瀾壯闊的史詩，在描繪無盡的河岳山川。吳彬通過一種寫實(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)，訴說著靈璧石的每一部分，以“石中峰高一尺九寸五分，石橫亙二尺一寸三分，前至后深一尺一寸七分。大峰五，中峰四，細(xì)銳者不下百計(jì)”之小而繁復(fù)，塑造出“百仞一拳，千里一瞬”咫尺千里之具有“崇高感”的宏大氣象，如林有麟所言：“石有形有神，今所圖止于形耳，至其神妙處，大有飛舞變幻之態(tài)，令人神游其間，是在玄賞者自得之?！保钟绪搿端貓@石譜·卷一·凡例》）

《十面靈璧圖卷》自崇禎三年（1630）刊刻的董其昌《容臺集》就已被著錄，陳繼儒《陳眉公全集》、李維楨《大泌山房集》等也同時(shí)著錄，而后歷經(jīng)四百載，時(shí)至今日，著錄累累，不勝枚舉。在吳彬繪制的所有山水畫中，《十面靈璧圖卷》是其獨(dú)一無二的一卷作品。他不僅將超寫實(shí)主義的繪畫表現(xiàn)手法發(fā)揮到極致，而且將中國文人士大夫?qū)ι酱ǔ绺咧琅P而游之的理想凝結(jié)于案頭卷軸。之后，如葉向高、董其昌、陳繼儒、李維楨等之跋語亦能令人將晚明的政治生態(tài)做出一個簡單勾勒和聯(lián)想，從而將藝術(shù)技法的無法超越性、人文理想的不可復(fù)制性和社會生活的高尚情趣，緊緊地合而為一。