于建剛

中國(guó)京劇藝術(shù)之所以能歷經(jīng)近兩百年而不衰，在于其所體現(xiàn)出來(lái)的“跨文化”傳播的特點(diǎn)：在繼承和創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)了自身藝術(shù)體系的構(gòu)建;在時(shí)代跨越、地域跨越、文化群體跨越、語(yǔ)言跨越中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生命的不斷延續(xù)與影響力的不斷擴(kuò)展。京劇藝術(shù)“跨文化”傳播特性的保持與延續(xù)，對(duì)于當(dāng)下的京劇藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，這需要京劇從業(yè)者在繼續(xù)保持京劇藝術(shù)的開(kāi)放性與創(chuàng)新性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)京劇藝術(shù)當(dāng)代價(jià)值的全新闡釋?zhuān)囵B(yǎng)具有中國(guó)風(fēng)格與氣派的京劇藝術(shù)代言者，搭建更多與世界其他戲劇藝術(shù)對(duì)話(huà)的平臺(tái)，為世界戲劇的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的智慧和力量。因此，對(duì)京劇“跨文化”傳播的規(guī)律進(jìn)行總結(jié)，對(duì)于當(dāng)前的京劇發(fā)展來(lái)說(shuō)有著重要的啟示意義。

一、京劇的跨時(shí)代傳播

京劇藝術(shù)于1840年前后形成，到現(xiàn)在為止，跨越了三個(gè)世紀(jì)，能實(shí)現(xiàn)這樣的時(shí)代跨越，源于中國(guó)戲曲藝術(shù)適應(yīng)時(shí)代、常變常新的特質(zhì)。縱觀(guān)中國(guó)戲曲藝術(shù)800余年的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，戲曲在形成之后的每個(gè)時(shí)期，都會(huì)與時(shí)代相適應(yīng)，無(wú)一不體現(xiàn)出“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”的傾向。

京劇藝術(shù)直接脫胎于中國(guó)古典戲曲及清中葉后新興之梆子、亂彈，故其基因中自有變革之內(nèi)驅(qū)力，京劇從業(yè)者也自有“變則通，通則久”之思想，始終關(guān)注時(shí)代的變遷，體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)變革的內(nèi)在需求。京劇旦行由梅巧玲、時(shí)小福，到王瑤卿，再到四大名旦梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生，普遍具有變革精神，能夠根據(jù)時(shí)代變化、觀(guān)眾變化而化傳統(tǒng)、顯個(gè)性，海納百川，最終成為一派宗師。四大名旦之所以倡導(dǎo)變革，是因?yàn)樗麄兪冀K要保持在行業(yè)中的領(lǐng)先地位，這里面既有來(lái)自行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，也有源于對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)品質(zhì)的追求。

京劇的變革精神還體現(xiàn)在劇目的更新與豐富上。20世紀(jì)50年代可稱(chēng)為京劇藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)鼎盛期，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的劇目，包括《白蛇傳》《將相和》《楊門(mén)女將》《滿(mǎn)江紅》等等，既有整理改編劇目，也有新創(chuàng)劇目，無(wú)一不體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神——愛(ài)國(guó)、抗?fàn)帯⒆杂?、團(tuán)結(jié)。此后，還出現(xiàn)了一批立足時(shí)代、直接反映時(shí)代面貌或精神的現(xiàn)代劇目，比如20世紀(jì)60年代的《箭桿河邊》《海港》，80年代的《膏藥章》《藥王廟傳奇》，再到后來(lái)的《焦裕祿》《孔繁森》等等。

京劇藝術(shù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)時(shí)代跨越，主要有兩個(gè)原因。第一，來(lái)自于京劇藝術(shù)與生俱來(lái)的開(kāi)放性。京劇的形成，本身就是融合的結(jié)果，對(duì)昆曲、梆子及其他地方劇種的吸收，形成了京劇基本的表演風(fēng)格，而京劇劇目也有很多是源于昆曲、梆子或其他地方戲的。京劇形成之后，這種開(kāi)放性作為一種基本特征被保持并傳承了下來(lái)，所以它才會(huì)常變常新。第二，是京劇從業(yè)者的創(chuàng)新意識(shí)。京劇藝術(shù)自形成以來(lái)，就一直處于競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中。與昆曲、梆子等有歷史傳統(tǒng)的劇種競(jìng)爭(zhēng)，與電影、話(huà)劇等新興藝術(shù)形式競(jìng)爭(zhēng)，行業(yè)內(nèi)更是呈現(xiàn)“你方唱罷我登場(chǎng)”的狀態(tài)。比如，梅蘭芳推出《宇宙鋒》，程硯秋、尚小云、荀慧生不約而同地推出《青霜?jiǎng)Α贰抖脶覄Α泛汀而x鴦劍》。而促使從業(yè)者不斷推出新劇目的原因，一方面是立于不敗之地的爭(zhēng)勝心使然，另一方面也是希望通過(guò)不斷創(chuàng)新使自己在觀(guān)眾心目中永遠(yuǎn)占有一席之地。也正是從業(yè)者這種不斷出新、不斷創(chuàng)造的狀態(tài)，推動(dòng)京劇發(fā)展的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了京劇藝術(shù)的時(shí)代跨越。

二、京劇的跨地域傳播

從京劇的形成過(guò)程來(lái)看，它融合了來(lái)自各地的戲曲樣式，主要包括徽、漢二調(diào)和昆腔、京腔、梆子、雜腔小調(diào)等，體現(xiàn)出很強(qiáng)的跨地域性，至少包括了徽、漢、京三地。

具體來(lái)講，先是徽班進(jìn)京，帶來(lái)徽調(diào)（班）在京城的繁榮;而后漢調(diào)（班）藝人進(jìn)京搭徽班，形成“徽漢合流”的局面;最終于19世紀(jì)30年代至60年代京劇形成。代表性的京劇演員也體現(xiàn)出一定的跨地域性?！扒叭住睍r(shí)期的程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎分別來(lái)自安徽、湖北和北京，時(shí)稱(chēng)程長(zhǎng)庚為“徽派”，余三勝為“漢派”，而張二奎為“京派”或“奎派”。

在京劇形成之后，其跨地域的特點(diǎn)就更為鮮明了。很多北方京劇藝人紛紛受邀，奔赴上海碼頭演出，藝人云集。而上海作為中西文明交流碰撞的重要地區(qū)，發(fā)展環(huán)境、受眾等都與北方地區(qū)的京劇藝術(shù)截然不同，京劇在此被重新塑造、浸染地域文化而呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格化特征。上海風(fēng)格的京劇以追求時(shí)尚為特色，被稱(chēng)為“海派”或“南派”，而與之相對(duì)應(yīng)的，帶有鮮明北京風(fēng)格的京劇就被稱(chēng)為“京派”或“京朝派”。到了清代末期，京劇藝術(shù)的活動(dòng)地域遍布全國(guó)各地，此外，還遠(yuǎn)至海參崴（今俄羅斯符拉迪沃斯托克）與漢城（今韓國(guó)首爾）演出，影響及于域外。而且，南北方均有成名成家的京劇演員，在稱(chēng)謂上也能體現(xiàn)出地域特征，比如老生行的“南麒北馬關(guān)外唐”、旦行的“北梅南歐”等等。

到了20世紀(jì)50年代，隨著戲曲“改人改戲改制”工作的推進(jìn)，全國(guó)各地很多京劇院團(tuán)都完成了“國(guó)營(yíng)化”過(guò)程，京劇院團(tuán)基本覆蓋了所有的省份，實(shí)現(xiàn)了“遍地開(kāi)花”，確定了當(dāng)下全國(guó)京劇院團(tuán)的格局，也體現(xiàn)出大江南北、東西兩部的覆蓋面?！吨袊?guó)京劇史》一書(shū)中提到：“這些院團(tuán)在其各自的藝術(shù)活動(dòng)中，形成了自己的風(fēng)格特色，演出了具有全國(guó)影響的優(yōu)秀劇目，為中華人民共和國(guó)成立后這一京劇歷史上的黃金時(shí)代共同創(chuàng)造了萬(wàn)紫千紅的燦爛篇章?！?/p>

京劇傳播呈現(xiàn)出非常鮮明的跨地域性，其原因主要有四點(diǎn)。第一，京劇在形成過(guò)程中汲取了昆曲、弋腔、梆子及亂彈諸腔的精華，本身就帶有多地的融合特征，帶有較強(qiáng)的文化集合性與融匯性，最終形成了它融各地音樂(lè)、語(yǔ)言、題材等于一身的風(fēng)格。第二，京劇作為在北京帝都文化浸染下形成并發(fā)展的劇種，本身帶有文化感召力。再加上它是一個(gè)集大成者，無(wú)論是它的文學(xué)、表演還是服飾裝扮，對(duì)于地方觀(guān)眾而言，都具有極大的吸引力。第三，京劇的形成與發(fā)展期，正是我國(guó)水陸交通因火車(chē)、輪船等交通工具的普及而日益便捷的時(shí)期，這為京劇從業(yè)者的流動(dòng)提供了更為便利的條件。京劇在沖州撞府中實(shí)現(xiàn)自身的壯大與影響力的提升，形成了因地制宜、因時(shí)制宜、因人制宜的“變通”特性，推動(dòng)了京劇藝術(shù)跨地域行為的實(shí)現(xiàn)。第四，京劇藝術(shù)對(duì)不同地域觀(guān)眾的普遍適用性，一方面與其來(lái)自民間傳說(shuō)、歷史演義的高熟識(shí)度題材有關(guān);另一方面，以滿(mǎn)足觀(guān)眾需求為第一要?jiǎng)?wù)的編演原則，使得各地觀(guān)眾產(chǎn)生既新鮮又親切的感覺(jué)，繼而提高了對(duì)京劇藝術(shù)的接受度。

三、京劇的跨文化群體傳播

京劇藝術(shù)在跨文化群體傳播方面也表現(xiàn)出超強(qiáng)的能力，其受眾群體不只限于一類(lèi)或幾類(lèi)人群，而是橫跨若干個(gè)群體，既包括文人階層、官僚階層，也包括普通百姓階層。戲曲藝術(shù)在總體保持民間文化特性的基礎(chǔ)上，又形成了一種可以滿(mǎn)足不同文化群體藝術(shù)欣賞需要的特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了“愛(ài)文者喜其詞，知音者賞其律”（《長(zhǎng)生殿》）。

第一，京劇劇目題材的豐富多樣，就是為了滿(mǎn)足不同受眾的欣賞需求。既有歷史演義，如三國(guó)的故事、水滸的故事等;也有復(fù)雜的官場(chǎng)風(fēng)云，如《趙氏孤兒》《清官冊(cè)》以及以包公為代表的清官戲等;也有江湖兒女的愛(ài)恨情仇，如《打漁殺家》《兒女英雄傳》以及施公案題材等;還有世態(tài)風(fēng)俗故事，如《拾玉鐲》《鎖麟囊》《鳳還巢》等。

第二，從京劇的演出場(chǎng)所來(lái)看，也表現(xiàn)出對(duì)不同受眾群體的關(guān)注。京劇演出場(chǎng)所可分為兩大類(lèi)：一為廣場(chǎng)（露天）演出，一為劇場(chǎng)（室內(nèi)）演出，而受眾群體也會(huì)因?yàn)檠莩霏h(huán)境的不同而有所差異。露天演出包括廟會(huì)演出、草臺(tái)演出和群眾性集會(huì)場(chǎng)所演出;而室內(nèi)演出則包括在宅第的堂會(huì)演出，在茶園、戲園的營(yíng)業(yè)性演出等。前者是為了滿(mǎn)足農(nóng)村廣大群體的看戲需要，后者則以城市觀(guān)眾為主體。京劇還曾經(jīng)進(jìn)入宮廷，為皇帝后妃們演出，所使用的演出場(chǎng)所則是包括暢音閣在內(nèi)的宮廷戲樓，將京劇的受眾對(duì)象進(jìn)一步延展。

第三，從京劇的表現(xiàn)形式來(lái)看，也體現(xiàn)出對(duì)“內(nèi)行”與“外行”的兼顧，演員尊重每一位觀(guān)眾。京劇既有昆曲規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻?，也有徽調(diào)、漢調(diào)、梆子等劇種質(zhì)樸自然的一面。對(duì)于看戲的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，同樣一出劇目，有的看出了“門(mén)道”，在“聽(tīng)?wèi)颉钡臓顟B(tài)下感受演員的韻味;有的則熱衷于“熱鬧”，在“看戲”的狀態(tài)下感受排場(chǎng)，兩類(lèi)觀(guān)眾在同一個(gè)環(huán)境中互不相擾，自得其樂(lè)。

第四，京劇載體的多樣性也體現(xiàn)出對(duì)不同群體的關(guān)注。隨著社會(huì)的變遷、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，可以為戲曲所用的載體也變得多樣化了。電影進(jìn)入中國(guó)后呈現(xiàn)在觀(guān)眾面前的第一部彩色片是拍攝于1948年的由梅蘭芳先生主演的《生死恨》。梅蘭芳先生是京劇演員中較早接觸電影的，1920年，中國(guó)電影還沒(méi)有進(jìn)入有聲時(shí)代，他就拍攝了《天女散花》和《春香鬧學(xué)》，在他赴日本、美國(guó)、蘇聯(lián)演出時(shí)，均與當(dāng)?shù)氐碾娪肮竞献髁粝铝穗娪捌?。京劇從業(yè)者之所以對(duì)電影如此青睞，選擇電影作為記錄京劇藝術(shù)的方式，一方面是將電影作為演出的一面鏡子，記錄自己的舞臺(tái)演出，以改進(jìn)和提高自己;另一方面是看到了電影藝術(shù)對(duì)于京劇傳播的重要作用，借之讓無(wú)法到現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)看京劇的觀(guān)眾有機(jī)會(huì)領(lǐng)略京劇藝術(shù)的魅力。從這個(gè)角度，可以看出京劇藝術(shù)在跨文化群體傳播方面的獨(dú)到之處，體現(xiàn)出京劇從業(yè)者對(duì)于不同受眾群體的重視。

四、京劇的跨語(yǔ)言傳播

京劇藝術(shù)的跨語(yǔ)言傳播實(shí)際上也始于中國(guó)戲曲傳統(tǒng)。東亞國(guó)家，尤其是日本與朝鮮戲劇的形成，多受宋元時(shí)期傳入的中國(guó)戲曲的影響，而之后，中國(guó)戲曲與東亞其他國(guó)家戲劇之間的交流與互鑒也非常頻繁。比如日本的歌舞伎，無(wú)論是角色設(shè)置還是劇目創(chuàng)作，都受到了中國(guó)明代戲劇的影響，而其舞臺(tái)形態(tài)，如演員表演，與中國(guó)戲曲的關(guān)聯(lián)度也是非常高的。基于中日戲劇之間的共通性基礎(chǔ)，也產(chǎn)生了很多聯(lián)合創(chuàng)作劇目，如創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的《龍王》將中日戲劇以?xún)蓢?guó)觀(guān)眾都家喻戶(hù)曉的一則故事串聯(lián)在了一起，充分發(fā)揮各自的藝術(shù)特色，共同開(kāi)拓戲劇的新領(lǐng)域。

京劇藝術(shù)的跨語(yǔ)言傳播主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

一是海外觀(guān)眾對(duì)京劇舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的接受與肯定。京劇藝術(shù)寫(xiě)意的表演、程式化的動(dòng)作、炫麗的技巧、空靈的舞臺(tái)、個(gè)性鮮明的人物妝扮、亮麗的服裝造型，對(duì)于海外觀(guān)眾而言，既陌生又新鮮。與世界上其他舞臺(tái)藝術(shù)相比，京劇有著鮮明的獨(dú)特性。很多國(guó)外戲劇家，在對(duì)京劇藝術(shù)表達(dá)著濃厚興趣的同時(shí)，也從京劇藝術(shù)中獲得靈感完善自己的戲劇觀(guān)念。比如德國(guó)戲劇家布萊希特，在1935年觀(guān)看了梅蘭芳在蘇聯(lián)的演出后，于次年寫(xiě)下《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文，提出了“陌生化”理論，這與梅蘭芳及其代表的京劇藝術(shù)之間是有著一定關(guān)聯(lián)的。而更多的海外觀(guān)眾對(duì)于京劇藝術(shù)的理解與接受源于其表演藝術(shù)的魅力。比如梅蘭芳1930年赴美演出，贏得了美國(guó)觀(guān)眾的盛譽(yù);1935年訪(fǎng)問(wèn)蘇聯(lián)演出期間，蘇聯(lián)戲劇家還組織了一場(chǎng)文藝座談會(huì)，丹欽科、梅耶荷德、愛(ài)森斯坦等對(duì)梅蘭芳及京劇藝術(shù)都給予了高度評(píng)價(jià)。這種贊譽(yù)既體現(xiàn)出一種對(duì)陌生戲劇樣式的好奇，更體現(xiàn)出對(duì)以京劇為代表的中國(guó)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式的接受與肯定。

二是海外觀(guān)眾對(duì)京劇題材所傳遞出的情感的理解與認(rèn)同。世界各國(guó)的觀(guān)眾對(duì)戲劇藝術(shù)欣賞的能力不僅體現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)形式美的欣賞上，還體現(xiàn)在對(duì)戲劇本體也就是人物、情節(jié)、情感、結(jié)構(gòu)等的認(rèn)知上。以梅蘭芳的訪(fǎng)美演出為例，美國(guó)觀(guān)眾建議梅蘭芳在貴妃醉酒后應(yīng)該設(shè)計(jì)一個(gè)派人去請(qǐng)皇帝來(lái)的情節(jié);在看完《打漁殺家》后，一位海外觀(guān)眾到后臺(tái)問(wèn)梅蘭芳那個(gè)可愛(ài)的小姑娘（蕭桂英）逃到哪里去了，說(shuō)她不應(yīng)該受罪;在看完《汾河灣》后，海外觀(guān)眾評(píng)論，柳迎春應(yīng)該多為難薛仁貴一會(huì)兒。海外觀(guān)眾的以上反應(yīng)，說(shuō)明他們不僅看懂了劇情，內(nèi)心與劇中人物的命運(yùn)也聯(lián)系在了一起，雖然理解上有些“美國(guó)化”。

京劇之所以能夠?qū)崿F(xiàn)跨語(yǔ)言傳播，不是因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙不存在了，而是充分利用了人類(lèi)情感的共通性與對(duì)藝術(shù)理解的相似性。海外觀(guān)眾之所以能夠理解京劇藝術(shù)，是基于他們對(duì)戲劇舞臺(tái)語(yǔ)言的普遍認(rèn)知，可以讓他們感受到情緒變化的方式。海外觀(guān)眾之所以能夠“看懂”京劇劇目，不是因?yàn)樗麄冋嬲疵靼琢藙∏?，而是他們作為戲劇觀(guān)眾，知道要調(diào)動(dòng)所有的感官，再加上自己的內(nèi)心體驗(yàn)和頭腦想象，來(lái)體悟舞臺(tái)人物向他們傳遞的信息。

五、京劇“跨文化”傳播特性的當(dāng)代價(jià)值

隨著世界文化交流、對(duì)話(huà)、互鑒的機(jī)會(huì)越來(lái)越多，京劇藝術(shù)如何在自身更好發(fā)展的同時(shí)，既能在國(guó)內(nèi)影響更多人群，又能在海外有更多機(jī)會(huì)與世界其他戲劇樣式交流，是擺在京劇從業(yè)者、研究者、管理者、傳播者面前的重要問(wèn)題。要想解決好這些問(wèn)題，在保持和發(fā)揚(yáng)京劇藝術(shù)“跨文化”傳播特性的同時(shí)，還要從以下四個(gè)方面著手。