王雙杰 / 王雙斌

西口文化是一種特殊的文化形態(tài)，在中國(guó)歷史上具有特殊的地位和意義。作為中華文化史的重要組成部分，已成為許多文藝作品的創(chuàng)作素材，如舞蹈、影視等。而電視連續(xù)劇《大盛魁》就是繼《走西口》、《喬家大院》等西口文化題材之后，又一部以描寫(xiě)山西人走西口創(chuàng)業(yè)為主要內(nèi)容的電視連續(xù)劇。眾所周知，歷史上的走西口，是由于許多特殊的歷史原因造成，之所以會(huì)出現(xiàn)走西口這樣的現(xiàn)象，是因?yàn)樯轿鳟?dāng)?shù)氐牡乩項(xiàng)l件所致，許多地方的土地貧瘠，百姓靠天吃飯，加之人多地少，人們?yōu)榱撕?，才被迫出走。走西口是一條求生之路，從當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境來(lái)看，從山西到內(nèi)蒙的這條路異常曲折，受交通工具限制，大多數(shù)人只能依靠最原始的方式前行，在行進(jìn)的過(guò)程中經(jīng)常需要過(guò)以下幾道關(guān)，才能最終到達(dá)目的地。其一是自然關(guān)，過(guò)去的內(nèi)蒙古地區(qū)異常寒冷，凜冽的西北風(fēng)吹打在人們的臉上有如刀割、滴水成冰的現(xiàn)實(shí)讓走出關(guān)外的很多內(nèi)地人吃不消，不少人就是被活活凍死在求生的路上，嚴(yán)寒是他們的天敵，但為了活下去、為了讓家中的父母、妻子兒女活下去，只能咬緊牙關(guān)，一步步艱難的走下去、一直走、一直走；其二是饑餓關(guān)，遇到災(zāi)年，很多人走著走著就倒下去，再也站不起來(lái)，人們自顧不暇，所以很多時(shí)候沒(méi)有人掩埋逝者的遺體，被野狗野獸叼走也難避免，由于交通不便、文化水平低，相當(dāng)一部分人就這樣從此消失，沒(méi)有家人知道，從此成為孤魂野鬼；其三是野獸關(guān)，過(guò)去的這條西口路由于交通工具落后，人們的出行效率很低、行走速度很慢，一旦到達(dá)荒郊野外，如果同行的人數(shù)較少、遇到豺狼虎豹，必然兇多吉少；其四，除了以上三關(guān)外，如果運(yùn)氣不好，還可能遇到土匪這樣的人禍，由于那時(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩不安，許多交界地帶、以及深山老林成為匪患橫行之地，這些走西口的人們輕者丟失財(cái)物，美其名曰破財(cái)免災(zāi)，重則人財(cái)兩空，而且可能是管殺不管埋。這樣惡劣的環(huán)境，使西口之路危機(jī)重重，但對(duì)于那些求生的人，他們別無(wú)選擇，如果不想被餓死，就必須義無(wú)反顧的走下去，無(wú)論多危險(xiǎn)，為了希望，一直走、一直走。為真實(shí)還原當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境與社會(huì)風(fēng)貌，該劇無(wú)論從實(shí)地走訪、相關(guān)專家的論證、史實(shí)的確立、劇本的創(chuàng)作、演職人員的挑選，還是實(shí)景拍攝等方面都嚴(yán)格把關(guān)，力求全景制作，真實(shí)還原。最終歷經(jīng)多年編創(chuàng)完成，一經(jīng)播出，便引起強(qiáng)烈反響。

電視劇《大盛魁》主要講述以主人公王二娃子（王相卿）、張杰、史大學(xué)為代表的一群人，隨著康熙皇帝征討葛爾丹的隊(duì)伍走進(jìn)茫茫草原，展開(kāi)一場(chǎng)改變他們命運(yùn)的人生旅程。該劇以寫(xiě)實(shí)的手法為我們?cè)佻F(xiàn)了當(dāng)年的情景，使觀眾猶如身臨其境，而與電視劇相關(guān)的配樂(lè)，則以一種常被忽略、確是畫(huà)龍點(diǎn)睛的方式增強(qiáng)著電視劇的藝術(shù)感染力。為將其充分展示，本文擬從以下幾方面論述電視劇《大盛魁》配樂(lè)的美學(xué)特點(diǎn)。

一、創(chuàng)作來(lái)源

《大盛魁》音樂(lè)組畫(huà)集《荒原駝?dòng)啊返膭?chuàng)作是一個(gè)充滿智慧的過(guò)程?！皢?wèn)渠哪得清如許，為有源頭活水來(lái)”。王星銘先生的源頭活水是他多年的積累，他不僅是民間傳統(tǒng)音樂(lè)的搜集者、還是發(fā)現(xiàn)者、利用者、傳播者。他善于從那些數(shù)量眾多，各具特色的民間音樂(lè)中找到某些規(guī)律性的特點(diǎn)，換句話說(shuō)就是他對(duì)藝術(shù)有著超乎常人的敏感。總能在別人司空見(jiàn)慣的素材中發(fā)現(xiàn)價(jià)值。就拿《大盛魁》音樂(lè)組畫(huà)集《荒原駝?dòng)啊愤@首作品來(lái)說(shuō)，它既不是簡(jiǎn)單照搬，也不是另起爐灶，而是“對(duì)收集到的民歌，做音樂(lè)方面的……加工而又不失民歌原貌”[1]，從一首山西民歌《三天的路程兩天到》中獲得靈感，將其中的骨干音，例如6、2、3 像化學(xué)中的萃取技術(shù)一樣提煉出來(lái)，然后再通過(guò)這幾個(gè)音加以發(fā)展。這幾個(gè)音看似簡(jiǎn)單，但如何挑選，卻顯示著作曲家的功力，正像真正的高手一樣，在輕描淡寫(xiě)中透露著自己的實(shí)力?？芍^是取之有法，用之有道。這種從民間來(lái)的創(chuàng)作理念是藝術(shù)家本土意識(shí)的真實(shí)體現(xiàn)，從中我們能看到他對(duì)于自身文化根脈的深深眷戀。

二、作品分析

“音樂(lè)打動(dòng)感官”[2]。樂(lè)曲開(kāi)始，由笛子吹奏出《三天的路程兩天到》的主旋律，起伏跳蕩，蒼涼而高遠(yuǎn)，旋律線首先是向上兩次跳進(jìn)、繼而向下折回，形成巨大的反差，給人的聽(tīng)覺(jué)造成強(qiáng)烈的沖擊。接著在三角鐵輕柔的撞擊下，弦樂(lè)組以弱奏的方式自然舒緩地重復(fù)主旋律，圓號(hào)逐漸加入，接著弦樂(lè)組以新的音樂(lè)素材與圓號(hào)的演奏形成對(duì)比，這是一種悠遠(yuǎn)深沉與內(nèi)心獨(dú)白的對(duì)比，形象生動(dòng)，是影片主人公心理活動(dòng)的生動(dòng)寫(xiě)照。但生活還要繼續(xù)，音樂(lè)的下行級(jí)進(jìn)似乎體現(xiàn)著道路的曲折艱難。在弱奏以后，弦樂(lè)組突然漸強(qiáng)，笛子與琵琶及時(shí)跟進(jìn)，形成與弦樂(lè)組齊奏地恢弘氣勢(shì)，在該樂(lè)句即將結(jié)束時(shí)，圓號(hào)再現(xiàn)，樂(lè)隊(duì)強(qiáng)奏，預(yù)示著后一部分音樂(lè)的開(kāi)始。緊接著就是管弦樂(lè)隊(duì)的強(qiáng)奏，鮮明的大調(diào)風(fēng)格展示著草原一望無(wú)際廣袤的天地，然后減少樂(lè)器的使用數(shù)量，力度逐漸減弱，尾音以強(qiáng)奏結(jié)束。

三、創(chuàng)作特色

（一）音色處理

1、“音色旋律”的巧妙運(yùn)用。所謂“音色旋律”是指一種特殊的配器、創(chuàng)作方法，是作曲家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于某段旋律的發(fā)展手法，這種發(fā)展旋律的手法有一特點(diǎn)就是在保持旋律基本不變的情況下，通過(guò)為相同的旋律使用不同的配器手法，使這些只有音色改變的相同音樂(lè)片段加以連接，而達(dá)到旋律不變、音色改變的效果。使用這種創(chuàng)作技法最典型的作曲家當(dāng)屬法國(guó)印象派作曲家拉威爾，他在其作品《波萊羅》中，就充分使用了這種特殊的作曲技法，可謂獨(dú)樹(shù)一幟。

《大盛魁》音樂(lè)組畫(huà)集《荒原駝?dòng)啊吩趧?chuàng)作中將這一技法發(fā)揮到了新的高度，在開(kāi)始部分使用笛子吹奏出《三天的路程兩天到》的核心音調(diào)，在中間則使用了琵琶、圓號(hào)以及管弦樂(lè)隊(duì)演奏這個(gè)核心音調(diào)，使同樣的音樂(lè)素材被多次演奏，卻沒(méi)有產(chǎn)生審美飽和，反而通過(guò)深化主題，加強(qiáng)了音樂(lè)效果，加深了觀眾的聽(tīng)覺(jué)印象。音色不斷變化產(chǎn)生的魔術(shù)般奇妙效果，為電視劇的成功播映提供可能。仔細(xì)品味其中的音色變化，不難發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)于樂(lè)器選擇的獨(dú)具匠心。

2、音色對(duì)比，深度融合?！洞笫⒖芬魳?lè)組畫(huà)集《荒原駝?dòng)啊吩趧?chuàng)作中體現(xiàn)的第二個(gè)特點(diǎn)就是音色的對(duì)比，這個(gè)對(duì)比既包括不同樂(lè)器間的對(duì)比，也包括中西樂(lè)器間的對(duì)比，也就是笛子、圓號(hào)、琵琶這三件獨(dú)奏樂(lè)器之間的對(duì)比，以及他們與樂(lè)隊(duì)之間的對(duì)比，這些對(duì)比既張揚(yáng)了每件樂(lè)器的音色，又使他們完美地融合在了整部作品中。對(duì)于專業(yè)的音樂(lè)工作者來(lái)說(shuō)，選擇演奏的樂(lè)器是一件需要非常慎重的事，因?yàn)槊恳患?lè)器都有自己的特點(diǎn)，如何恰到好處的發(fā)揮每件樂(lè)器的音色特點(diǎn)，使其符合樂(lè)曲創(chuàng)作要求，尤其是符合這部電視劇的風(fēng)格特點(diǎn)，使樂(lè)器音色的使用既能恰到好處，又無(wú)違和之感，考驗(yàn)著作曲家的審美水平、創(chuàng)作功力。王星銘老師在這部作品的創(chuàng)作中交出了令人滿意的答卷。

3、中西結(jié)合，洋為中用。王星銘先生在《大盛魁》音樂(lè)組畫(huà)集《荒原駝?dòng)啊穭?chuàng)作中體現(xiàn)的第三個(gè)特點(diǎn)就是中西結(jié)合，洋為中用。所謂中西結(jié)合，就是在這首作品中，既使用有中國(guó)特色的樂(lè)器，如笛子、琵琶。也使用西方的圓號(hào)及管弦樂(lè)。這樣的樂(lè)器使用方式，不僅沒(méi)有生硬的感覺(jué)，還使核心音調(diào)的演奏被極大豐富，產(chǎn)生了聽(tīng)覺(jué)上的新鮮感，豐富感，可以說(shuō)是一種帶有個(gè)人印記的創(chuàng)造。所謂洋為中用，就是在這部典型的中國(guó)作品中既使用西洋樂(lè)器，又使用西洋作曲技法。使用西洋樂(lè)器演奏中國(guó)作品，本身就是一個(gè)需要勇氣的選擇，因?yàn)槲餮髽?lè)器產(chǎn)生的土壤、適用的范圍與我國(guó)國(guó)情不同，聽(tīng)眾對(duì)西洋樂(lè)器存在一定的思維定式與固定欣賞習(xí)慣，雖然中國(guó)作品已越來(lái)越多的使用西洋樂(lè)器，但在這部作品中使用，仍然是一個(gè)需要重新思考的問(wèn)題。而使用西洋創(chuàng)作技法，尤其是使用交響化的創(chuàng)作技法，用以體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)特點(diǎn)，對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，必然是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。而王星銘老師不僅大膽使用，而且用得其法，用的恰到好處，不僅沒(méi)有弱化該劇的中國(guó)風(fēng)味、沒(méi)有讓人們感覺(jué)到“洋味”，還讓人們通過(guò)洋技法加深了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。這些有益的嘗試，無(wú)不為這部作品的成功問(wèn)世奠定基礎(chǔ)。

（二）音畫(huà)結(jié)合，渾然天成

《大盛魁》音樂(lè)組畫(huà)集《荒原駝?dòng)啊纷鳛殡娨暸錁?lè)，不同于一般的音樂(lè)創(chuàng)作，不允許作曲家有太多的自由發(fā)揮，必須在電視畫(huà)面允許的范圍內(nèi)創(chuàng)作，是一種命題式的、帶有限制的創(chuàng)作活動(dòng)，可以稱之為“戴著鐐銬的舞蹈”。也就是說(shuō)，作曲家需要首先對(duì)畫(huà)面有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)是基于對(duì)劇本以及電視畫(huà)面的熟悉以及充分掌握之上，然后在這個(gè)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，提煉主題內(nèi)容，并將主題內(nèi)容以音樂(lè)的方式加以表達(dá)。難點(diǎn)就在于作曲家在為這樣的影視作品配樂(lè)時(shí)，既要了解影視傳媒技術(shù)、有高度的概括能力，又要有精深的作曲技巧、能發(fā)現(xiàn)文學(xué)與音樂(lè)的結(jié)合點(diǎn)、將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為音樂(lè)作品的能力。可謂要求極高，難度極大。

但在這部作品中，觀眾們看到的卻是作曲家的匠心獨(dú)具。從笛聲的悠遠(yuǎn)蒼涼，到管弦樂(lè)隊(duì)的磅礴氣勢(shì)，音樂(lè)與畫(huà)面已融為一體，西部的荒涼與草原的廣袤，風(fēng)雪中的跋涉與大漠中月圓之夜的孤獨(dú)前行，已很難讓人分清是音樂(lè)中的畫(huà)面，還是畫(huà)面中的音樂(lè)，仿佛看到畫(huà)面就想到音樂(lè)，聽(tīng)到音樂(lè)就看到畫(huà)面，你中有我，我中有你，水乳交融。

（三）交響化的頂層設(shè)計(jì)

交響樂(lè)是音樂(lè)的高級(jí)形式，是西方音樂(lè)發(fā)展中的高峰，對(duì)作曲家有著特殊的要求。作曲家運(yùn)用交響化的寫(xiě)作手法并不是盲目跟風(fēng)，而是從影視作品本身出發(fā)，根據(jù)實(shí)際情況做出的理性判斷。如果仔細(xì)分析這部作品，不難發(fā)現(xiàn)，許多的宏大場(chǎng)面，像茫茫荒原中的駝隊(duì)、蒼茫大地中的日出、白雪皚皚的冰封原野、漫漫黃沙、丘壑縱橫、戰(zhàn)天斗地的無(wú)畏精神、為生存一往無(wú)前的高昂斗志、繁忙的勞動(dòng)場(chǎng)面，似乎也只有運(yùn)用交響樂(lè)才能給以更充分得表達(dá)。

（四）洋為中用的藝術(shù)實(shí)踐

西方音樂(lè)作為人類藝術(shù)史上的重要組成部分，是全人類的精神財(cái)富，有其自身的優(yōu)勢(shì)。作為一位有著廣闊視野的藝術(shù)家，作曲家一方面深深地扎根于民族音樂(lè)的沃土，一方面放眼世界，廣泛吸收人類的文明成果，用世界性的藝術(shù)語(yǔ)言講述中國(guó)故事。

（五）無(wú)所謂中西，皆為我所用

真正的大家，不會(huì)拘泥于現(xiàn)狀，總是在不斷突破藩籬，以直達(dá)本質(zhì)的方式思考問(wèn)題。只要是有利于實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖的方式方法，作者都愿意大膽嘗試，使作品經(jīng)常能顯露出一種低調(diào)的精彩，直抒胸臆，樸實(shí)無(wú)華。

四、引發(fā)的美學(xué)思考

尊重傳統(tǒng)，但不拘泥于傳統(tǒng)，曲變味兒不變的活態(tài)傳承是作曲家遵循的審美原則?！洞笫⒖芬魳?lè)組畫(huà)集《荒原駝?dòng)啊吩趧?chuàng)作中借鑒了山西民歌與內(nèi)蒙古西部民歌，但這種借鑒是一種藝術(shù)的借鑒。不同于一般意義上的全面引用，而是在尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的巧妙發(fā)揮，即通過(guò)骨干音6、2、3，加以二度創(chuàng)作，以少勝多進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。雖然作品味道聽(tīng)起來(lái)與原曲無(wú)太大差別，其實(shí)已被賦予新的內(nèi)容。作品既保留了原曲的精髓，又有了一定的發(fā)展。既滿足了現(xiàn)代社會(huì)的審美需求，又為傳統(tǒng)文化注入新的生命力。