徐寅

（天津財經(jīng)大學人文學院，天津300222）

當代之前的藏族文學史上幾乎找不到與女性創(chuàng)作相關的文字記載，一方面由于藏族女性受制于家庭地位、社會地位，不可能從事文學創(chuàng)作，她們在日常生活中既要照顧老人、丈夫和孩子，同時還需要參與一定強度的體力勞動，幾乎從早忙到晚的生活使她們沒有閑暇時間進行文學方面的活動；另一方面，從事文學創(chuàng)作的多為僧侶和統(tǒng)治集團男性，基于統(tǒng)治的需要，藏文字的書寫也掌握在他們手中，藏族女性幾乎不具備書寫能力，這成為阻礙她們從事文學創(chuàng)作的重要原因。

和平解放以后，尤其是民主改革以來，西藏社會生產(chǎn)力取得極大的發(fā)展，女性地位得到改善，一部分女性得以從繁重的家務勞動和需要承擔的宗教準備活動中解放出來，開始擁有屬于自己的活動時間；其次，教育普及、男女地位平等的確立，使藏族女性獲得同男性一樣的教育機會和權利。她們通過讀書識字了解藏族的歷史文化，接受多元文化的影響，有了從事文學創(chuàng)作的最初沖動。一批藏族女性率先進行文學嘗試，在經(jīng)歷學習模仿和不斷努力之后，她們憑借著自己的堅持開啟了藏族女性文學創(chuàng)作的時代。這之中尤為可貴的是，藏族女性在母語之外，選擇用漢語這種非母語的形式進行文學創(chuàng)作，既體現(xiàn)出她們渴望讓更多的其他民族讀者了解藏族的人文和自然景觀的愿望，又反映出她們對多元文化良好的駕馭能力。當代藏族女作家的漢語創(chuàng)作歷程基本符合當代藏族文學的發(fā)展軌跡，在某些時期又顯現(xiàn)出與藏族文學整體略微不同的特質(zhì)，大致可以作出以下四個階段的劃分。

一、女性寫作的啟航：20世紀50年代至60年代末

新中國成立之初，藏族當代文壇出現(xiàn)了第一批用漢語創(chuàng)作的作家，個別藏族女性也作出這類初步嘗試。由于新的社會制度剛剛建立，藏族傳統(tǒng)文化的影響仍然根深蒂固，女性很難擺脫舊有文化傳統(tǒng)的因襲，一批敢于投身革命、追隨革命隊伍的女性獲得最早的漢語啟蒙教育。她們接受中國共產(chǎn)黨的培養(yǎng)，跟隨黨的指導方針，用自己的文學創(chuàng)作反映社會主義新中國的藏地風貌，頌揚黨的隊伍為人民謀取福祉所付出的艱辛努力。這一時期，最具代表性的作家是益希卓瑪，她通過多種文體的漢語創(chuàng)作扛起這個時代藏族女性創(chuàng)作的大旗。

益希卓瑪早在13歲時就參加了抗日救亡運動。在讀中學、大學時，她積極投身共產(chǎn)黨領導的學生運動，主要負責報刊的編輯與宣傳。1948年加入中國共產(chǎn)黨，1949年在《新中國婦女》雜志任編輯。隨后，她參加藏民研究班、中央民委三司的學習和工作。這都為她日后的文學創(chuàng)作積累了寶貴的資源。為了文學創(chuàng)作，她提出深入基層，回到她所熟悉的甘南故鄉(xiāng)。具備理論的武裝，又回到熟悉的環(huán)境，加上豐富的編輯與寫作經(jīng)驗，益希卓瑪走上了文學創(chuàng)作之路。

在早期創(chuàng)作中，益希卓瑪曾使用漢文名王哲以避免族裔身份引起過分關注。1954年她用“王哲”的名字在《新觀察》雜志上發(fā)表紀實散文《山谷里的變化》。在這篇散文中，益希卓瑪通過白老漢對地質(zhì)勘察隊帶來的“電”和其他新事物的認識和了解，借他之口發(fā)出由衷感慨：“變得這么快，我要沒見也想不來，我也是把老輩子沒經(jīng)過的世事經(jīng)了?！保?］其中寄托著對新中國建設人才關心、幫助邊疆發(fā)展的感激之情。她后面陸續(xù)出版的小說《美與丑》《他在崗位上》等都有同樣的情感流露。女作家通過深入基層生活，體會到各行各業(yè)中藏漢人民間的互幫互助，借助文學創(chuàng)作謳歌、贊揚藏漢情誼。這既符合當時的時代精神，也切實體現(xiàn)出藏族人民對于“新變化”——人才儲備、技術變革、觀念轉(zhuǎn)變的接受和認識。

益希卓瑪作為當代藏族女作家漢語創(chuàng)作的第一人，勇于探索、創(chuàng)新，深入生活，通過實踐體現(xiàn)出對本民族發(fā)展的關心。因為親自體驗并感受著革命年代以及隨之而來的解放時代的脈搏，她的作品中富有激情的政治、革命話語表述，這也符合她的情感需要。益希卓瑪?shù)奈膶W寫作代表那個時代藏族人民對本民族發(fā)展的積極渴望及對幫助解放西藏的新政權的堅決擁護。此外，她還積極投身到西藏的水利水電事業(yè)和藏族兒童發(fā)展事業(yè)上來。長久以來，她對青藏高原上的水利水電問題持續(xù)關注，認識到科技進步是民族發(fā)展的動力，創(chuàng)作出很多報告文學作品，如《青藏高原上的太陽房》，展現(xiàn)高原之上出現(xiàn)的科技新發(fā)展；對于藏族兒童的關心，有反映解放之初斗爭生活中兒童成長的長篇小說《清晨》，還有反映科技改變兒童生活的《娜珍走向太陽房》等，這些都體現(xiàn)出女作家對藏族兒童成長的關注，她清楚地知道孩子是祖國和民族的未來。不過，相比于同時代藏族男作家在漢語創(chuàng)作的詩歌、小說領域取得的突出成績，益希卓瑪這樣的女作家和她的作品可謂鳳毛麟角。

20世紀50年代至60年代末的藏族女性在面對剛剛來臨的歷史巨變時并沒有集體迎頭趕上，她們的漢語創(chuàng)作未能形成氣候，只是一種初步的嘗試，這種文學嘗試同藏族男作家的漢語創(chuàng)作一樣，具有很強的時代特征和歷史使命感。這一時期的文學普遍體現(xiàn)出社會主義話語權威和合法性的烙印，在特定時代環(huán)境影響下，作家們受到意識形態(tài)化的政治話語的影響，典型環(huán)境中的典型人物是整個時代需要的創(chuàng)作方式。藏族女作家們的族裔意識、性別觀念在面對意識形態(tài)話語時被削弱甚至消除，取而代之的是一種強調(diào)科學觀念，反映社會主義新生活的文學傾向，它以一種飽滿的熱情去歌頌社會主義建設，用現(xiàn)實主義筆法去表現(xiàn)身邊的人和事，在藝術特征上缺乏藏族特色，正如有研究者指出，“他們在創(chuàng)作思想上、審美趣味上濃厚地帶上了中國當代政治變遷的歷史風塵。甚至在這些作品的人物性格上因過多地涂上了政治色彩而失去了本民族的人文色彩……當時的作品大都為歌頌文學，歌頌民族團結、黨的政策。當然，作為剛剛起步的少數(shù)民族新文學，這些作品有它自身的價值和意義。但是，由于過重的政治負載使作家不可能把目光轉(zhuǎn)向民族文化心理，更不會擔負起清理民族舊傳統(tǒng)文化的歷史重任……當時有一大批小說多是尋找一種與漢族、與當時流行的看法相契合的生活表象，而缺乏從民族生活、民族歷史文化以及民族心理素質(zhì)的角度去反映生活?！保?］此時的女作家在創(chuàng)作上也沒能顯示出自身特色。

二、“家國同構”的時代主題：20世紀70年代中后期至80年代初

在經(jīng)歷過“文革”以后，藏族文壇百廢待興?！拔母铩睍r期，整個藏族文壇陷入混亂，但是，“西藏文學界，表面上作家停筆、詩人緘口，看似無聲無息處于冬眠狀態(tài)，實際上他們正在思考民族和國家的命運，明確了人民賦予自己的歷史使命，總結實際生活正反兩方面經(jīng)驗教訓，醞釀并形成了新的文學創(chuàng)作之路?！保?］10這一時期藏族女作家的漢語創(chuàng)作，有的延續(xù)著“文革”前對祖國的禮贊，對黨所推行的政策的歌頌，符合當時的文藝路線方針；也有一部分人，開始關注自身的族裔文化特征，彰顯自己的族裔身份，通過對“文革”的反思逐漸醞釀出有藏族特色的文學作品。她們的漢語寫作處在一種“家國同構”的時代文化氛圍之內(nèi)。

藏族女作家借助《西藏文藝》（1977—1984年）①1965年西藏自治區(qū)成立，《西藏文藝》醞釀出版，但此后的“文化大革命”讓《西藏文藝》胎死腹中，直到1977年該刊物才出版；1984年，《西藏文藝》改名為《西藏文學》，從一個綜合性的文藝刊物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€純文學刊物，確立了《西藏文學》的純文學身份，這也與當代藏族漢語文學取得的創(chuàng)作實績密不可分。、《民族文學》等平臺，逐步開展文學活動。以西繞拉姆、德吉措姆、德吉梅朵、益娜等為代表的藏族女作家，幾乎都在1977年前后嶄露頭角。西繞拉姆是一位在印刷廠工作的工人，1976年開始從事詩歌寫作，并在《西藏文藝》創(chuàng)刊號上發(fā)表歌詞《印刷工人熱愛華主席》。該歌詞收錄在當時“熱烈歡呼華主席 忿怒聲討‘四人幫’”的專欄之下，反映出女作家對特定時代政治口號的接受與附和，也從側(cè)面揭示出“四人幫”對藏族社會生活造成的影響。她的歌詞句式工整，兩闋對應，是藏族工人階級在得知“四人幫”被粉碎后激動心情的傳達，也是堅決擁護黨中央決策的一種時代呼聲。隨后，她還創(chuàng)作了詩歌《萬眾歡呼“五卷”出版》《唱支贊美的歌吧》《我為新長征鋪“金磚”》等歌頌時代巨變的作品。1980年以后，西繞拉姆的創(chuàng)作出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，她的詩歌《林芝春景》《你愛他什么》以及散文《林芝集影》具有了更豐富的詩文內(nèi)涵，女作家從唱頌歌的情緒中抽離出來，注意到人自身的情感與革命建設的內(nèi)在關聯(lián)，將注意力轉(zhuǎn)移到林芝等地獨特的自然特征上，展現(xiàn)新時代的氣息。

德吉措姆在1977年《西藏文藝》第2期上發(fā)表了她的小說處女作《駿馬飛奔》，這部作品反映農(nóng)業(yè)學大寨，以階級斗爭為主線，還殘留著“文革”中以階級斗爭為綱的影響。它講述的是畢業(yè)女學生利用科學知識破除迷信、帶領群眾抗災的故事，體現(xiàn)出社會主義優(yōu)越性以及科學必然戰(zhàn)勝迷信的價值觀。隨后，她又于1980年在《西藏文藝》第5期上發(fā)表了代表作《漫漫轉(zhuǎn)經(jīng)路》。這部小說以宗教生活的故事為背景，反映了祖孫兩代人對宗教信仰態(tài)度的差異，具有較強的時代特征，也體現(xiàn)出藏族傳統(tǒng)文化在面對盛極一時的“科學”與“反對封建、迷信”的口號中所面臨的困境。“這篇小說，是控訴，是探索，又是總結，三者兼而有之?？卦V的是封建農(nóng)奴制度帶給藏族人民的災難；探索的是宗教迷信霧靄中隱藏著的秘密；總結的是幸福生活不是在漫漫的轉(zhuǎn)經(jīng)路上，而是在大干社會主義的金光大道上?！保?］294德吉措姆這兩篇小說仍然有很濃重的政治色彩，其突出了“科學”與“迷信”之間的矛盾，把宗教問題片面化處理，以烘托社會主義價值觀的普世性意義。她的作品雖然揭示了那個時代藏族社會存在的宗教信仰與意識形態(tài)之間產(chǎn)生的分歧，尤其是存在于青年一代和中老年一代人之間的分歧，這是女作家主動思考傳統(tǒng)藏族文化和社會主義新文化的結果，但是，她仍然沒能擺脫宏大敘事的影響，積極地迎合時代所賦予的政治使命，希冀通過這種方式獲得屬于性別的、族裔的話語表述空間。

差不多同一時期的益娜，從1977年開始就讀于中央民族學院時，已在《民族文學》《羊城晚報》等報刊上發(fā)表小說、散文。具有代表性的則是1982年和1986年先后在《民族文學》上發(fā)表的短篇小說《海思》以及散文《綠色的鄉(xiāng)思》?！逗Ｋ肌芬缘谝蝗朔Q“我”展開敘述，通過得知有機會去看海，展示新社會藏族人生活的改變，從而引發(fā)“我”的思考?！拔摇钡纳钆c因30年支烏差①又叫烏拉差役，舊西藏農(nóng)奴為領主無償勞役以抵稅的一種方式。從未踏出西藏半步的阿爺?shù)纳钚纬删薮蟛顒e，造成這種差別最根本的原因就像阿爺沙啞歌聲里所唱的：“牧民的眼淚喲流成了河，牧民的血汗喲匯成了江；共產(chǎn)黨播下金色的種子喲，我們的幸福比海子還深廣！……”［4］共產(chǎn)黨在西藏播下希望的種子，才使得“我”和我的同輩族人能有機會去看真正的大海。女作家在小說最后也借主人公之口說出：“我是幸福的，是黨給我金翅膀，我才能在北京讀大學，才能翱翔在這大海上，以了卻這段綿長的相思。我的淚珠滲出眼角，滴進了浩淼的大海?！保?］雖然小說發(fā)表在1982年，距離西藏和平解放已有30年和民主改革的完成已有近20年的時間，但是女作家仍不忘改變藏族人命運的“救世主”，發(fā)自內(nèi)心地歌頌黨和社會主義新中國給西藏帶來的歷史巨變。但是，與德吉措姆不同的是，益娜的小說、散文始終圍繞著家鄉(xiāng)、民族和族裔性格進行表述，無論是在《海思》，還是后來的散文《綠色的鄉(xiāng)思》中，我們都能看到女作家對于故鄉(xiāng)、草原的深情描述：“是啊，忘不了，忘不了故鄉(xiāng)這片遼闊而富饒的碧綠，它用乳汁養(yǎng)育了一代代兒女，也塑成了拉卜楞人寬廣的胸懷和堅韌的性情。那一棵棵微風中輕輕搖曳的碧草，是母親溫馨的愛，也是兒女們心頭無盡的綠色的鄉(xiāng)思……”［5］女作家開始逐漸意識到族裔身份的重要性，建立起與生養(yǎng)她的土地間這種血脈親情。這一時期益娜的作品一定程度上代表著藏族女性對族裔的自我確認，以及在此過程中對自然、人文景觀的關注。

與德吉措姆、益娜創(chuàng)作風格相似的藏族女作家還有德吉梅朵，她的散文《旗幟》講述了象征著革命事業(yè)的“紅旗”如何引領藏族人民推翻封建領主，改變他們命運，最終飄揚在西藏上空的故事。而小說《春涌軍民渠》則圍繞藏族軍民完成水渠建設這一現(xiàn)代化任務的熱鬧場面展開描寫。她的作品大多以歌頌和展現(xiàn)社會主義新西藏的變化為主。老作家益希卓瑪延續(xù)之前的寫作，仍然緊扣“科技改變命運”的主題，于1980年完成小說《美與丑》，講述了漢族科技工作者進入牧區(qū)幫助提高當?shù)氐目萍忌a(chǎn)力，體現(xiàn)出藏漢人民一家親，展現(xiàn)了先進文化所具有的影響力。女作家塑造的藏族人松特爾和漢族人侯剛的形象具有時代人物的典型特征，他們都是一心促進畜牧業(yè)發(fā)展、捍衛(wèi)集體利益的代表。這篇小說也因此榮獲1980年全國優(yōu)秀短篇小說獎及全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作榮譽獎。

益希卓瑪在1981年以她的早期兒童文學作品《小華旦》為雛形，完成了她的第一部長篇小說《清晨》，這也是當代藏族文學史上女作家用漢語創(chuàng)作的第一部長篇小說。作品以農(nóng)奴的兒子巴丹為主人公，講述了西藏和平解放后，部落頭人仍然與國民黨反動派一起壓榨農(nóng)奴，小巴丹冒著生命危險逃出部落去尋找“金珠瑪米”②藏語“解放軍”的意思，也是藏族人民對解放軍的愛稱。來解救農(nóng)奴的故事。小說雖然完成于20世紀80年代，其主題仍然圍繞西藏和平解放時期展開，再次體現(xiàn)出藏族同胞對于西藏和平解放這一重大歷史事件的情感態(tài)度，對于引導他們走出封建農(nóng)奴制的共產(chǎn)黨和解放軍的愛戴和擁護。

20世紀70年代末至80年代初，整個中國當代文壇已經(jīng)進入對“文革”時期經(jīng)驗教訓的總結與反思，出現(xiàn)了“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”等一系列文學思潮。也正是在這一階段，原有的宏大歷史敘事逐漸瓦解，以反映意識形態(tài)為主的創(chuàng)作思路出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，作家的創(chuàng)作情感不再是一味的歌頌、贊美，一批作家開始思考“文革”中的錯誤，探尋人性在面對時代變化中所暴露出的問題，揭示意識形態(tài)迷霧籠罩下歷史的真相。當代藏族文壇在面對整個中國文壇的轉(zhuǎn)向時，其反映略顯滯后，這首先因為20世紀五六十年代從事藏族文學的創(chuàng)作者，由大批漢族援藏作家構成，他們在“文革”前后的離去，一定程度上造成藏族漢語文學實力的削弱；在那時成長起來的藏族作家，尚不具備獨立開拓漢語文學創(chuàng)作前進方向的能力，他們無法應對“文革”后期出現(xiàn)的一系列文學思潮，而是繼續(xù)按部就班地展現(xiàn)西藏及四省藏區(qū)解放以來的變化，以歌頌、贊美共產(chǎn)黨和社會主義新政策為主。其次，“文革”造成與傳統(tǒng)文化的斷裂，而對于雪域高原的藏族人民來說情況有所不同，他們與藏族傳統(tǒng)文化的斷裂其實早在新中國成立時就已開始，所以他們對于在時代前進與發(fā)展中如何對待藏族傳統(tǒng)文化有著更多的思考。此外，作為少數(shù)族裔文學的一支，在面對漢族文學所代表的主流文學出現(xiàn)了各種文學思潮交錯的狀況時，他們徘徊與觀望是很自然的。對于藏族作家來說，需要一個理解與適應的過程。

處在這樣的一個時代轉(zhuǎn)捩點上，藏族女作家的漢語創(chuàng)作隊伍較之“文革”前已經(jīng)有了很大的擴充，除了老作家益希卓瑪堅持創(chuàng)作之外，還涌現(xiàn)出一批中青年藏族女作家。但是，這一階段女作家們的漢語創(chuàng)作并沒有取得突飛猛進的成果，其原因有二：第一，在題材的選擇、主題的表達、作品的表述上尚未取得太多的創(chuàng)新；同時，缺乏獨立思考精神，沒有能夠深入族裔生活的內(nèi)部去挖掘族裔文化特殊的一面；對于自身的性別認識較為模糊，不能彰顯出藏族女性在歷史上的獨特性。第二，雖然一批藏族女性在此時開始從事漢語文學寫作，但真正堅持在文壇耕耘的卻是極少數(shù)，她們并沒有將文學寫作與自身生活緊密結合，文學活動相對于她們只是一場“臨時的演出”，這是時代和個人選擇共同造就的。所以，這一階段的藏族女作家漢語創(chuàng)作呈現(xiàn)出過渡性特征，但它為后來女作家們創(chuàng)作的繁榮局面奠定了基礎。

三、集體到來的“女神時代”：20世紀80年代中期至20世紀90年代末

20世紀80年代中后期，對“文革”傷痕的反思漸漸轉(zhuǎn)化成改革發(fā)展的動力，這也全面推進了文學的發(fā)展。體現(xiàn)在主流文壇上，陸續(xù)出現(xiàn)尋根文學、先鋒文學、新寫實文學等創(chuàng)作流派，一時間開掘傳統(tǒng)、形式實驗、文本游戲、靈魂探索“你方唱罷我登場”，大大豐富了文學的可能性。在藏族文壇的漢語創(chuàng)作中，作家們也不甘示弱，尤其是被譽為“中國魔幻現(xiàn)實主義”大家的扎西達娃，在80年代中期的中國文壇掀起了一陣“西藏熱”，引來國內(nèi)眾多批評家的關注，他的作品還遠銷海外。有研究者對藏族作家文學所取得的成績作出中肯的評價：“放在全國范圍內(nèi)加以平衡，如果同文學名著多、水平高、影響大的兄弟民族相比，要追上去，還需要藏族作家付出艱巨的勞動。如果就藏族當代文學的重要歷史使命來看，現(xiàn)在只是萬里長征邁開了第一步，今后還是任重道遠的。如果想較好地滿足藏族人民和全國人民對藏族當代文學的高標準的要求，寫出傳世之作，還必須樹立雄心壯志，才有可能把理想變?yōu)楝F(xiàn)實?！保?］也正是在80年中期，藏族文壇相繼出現(xiàn)了“雪野詩派”“太陽城詩會”等一系列文學事件，這些都可以視作當代藏族文學在特定階段對文學發(fā)展規(guī)律的探索。

80年代末伴隨一批作家的離開和西藏部分作家的封筆，藏族文學較之前的輝煌一度出現(xiàn)停滯，這也為藏族本土作家的創(chuàng)作提供契機。有論者指出，“青黃不接的現(xiàn)象使得西藏文學逐漸走入低谷，一度淡出了人們的視野。直到20世紀90年代，央珍的長篇小說《無性別的神》的出版帶來了一線生機?！保?］藏族女作家在整個90年代的漢語創(chuàng)作與男作家們不相上下，格央、央珍、梅卓等更是成為馬麗華口中雪域高原“女神時代”的締造者。這一時期藏族女作家探索中的前行不僅是藏族文學在當代歷史中積累的過程，更是整個文壇少數(shù)族裔女作家異軍突起的重要表征。這種少數(shù)族裔女性群體寫作的爆發(fā)不是偶然現(xiàn)象，它符合民族文學客觀發(fā)展的需要，是族裔文化不斷累積、少數(shù)族裔女性性別意識不斷覺醒的呈現(xiàn)。

1985年，益娜在《民族文學》上發(fā)表《青龍和它的子孫》。這篇散文一改其之前宏大敘事的風格，不再延續(xù)“象征著祖國與藏族的血肉般團結的關系”這種民族國家情懷的演繹，而是將更多的目光貫注到腳下的土地，正如文中老人所說：“咱青龍的子孫是離不開青龍的”，女作家展現(xiàn)出強烈的文化尋根意識。再如卓瑪雍宗發(fā)表的小說《溝壑》《魂系》，善于把握人物心理，對人性進行深度剖析。她試圖回到家庭敘事、族裔文化敘事的層面，對藏族傳統(tǒng)社會中的男性、女性進行惟妙惟肖地刻畫，同時關注藏漢文化差異所造成的對藏族人心理的影響。以《魂系》為例，小說采用回憶與現(xiàn)實場景交替的敘事方式，索嘎這一男性人物并未真正出場，他的形象通過格列和康巴女人的共同回憶而清晰、高大起來，女作家借助普通藏族人的去世引發(fā)關于人性以及不同文化間差異的思考。卓瑪雍宗的小說無論是在創(chuàng)作技巧上還是文化內(nèi)涵上都超出以往小說敘事的窠臼，體現(xiàn)出藏族女性在文學創(chuàng)作上全面探索的努力。

進入20世紀90年代以后，藏族女作家的漢語創(chuàng)作從數(shù)量到質(zhì)量都有了飛躍，這體現(xiàn)在：首先，作家隊伍的壯大。除了老一輩作家益希卓瑪依舊活躍在文壇上之外，詩歌創(chuàng)作領域出現(xiàn)了桑丹、德乾旺姆、康若文琴、阿卓、贊丹卓尕等女詩人，散文方面有塔熱·次仁玉珍、德吉卓嘎等，小說方面則有央珍、格央、扎西措等。這一時期活躍在藏族文壇上的女作家們往往是文學創(chuàng)作的多面手，完瑪央金在詩歌、散文領域均有建樹，白瑪玉珍在小說、散文領域?qū)覄?chuàng)佳作，梅卓、白瑪娜珍則是在整個90年代的詩歌、小說、散文領域都貢獻了自己的力量。其次，作品數(shù)量激增。這一時期不僅女作家在刊物上發(fā)表的作品數(shù)量較之前有所提高，單是結集出版的作品就明顯增多：完瑪央金先后出版詩集《日影·星星》（1992年）、《完瑪央金詩選》（1997年），央珍出版長篇小說《無性別的神》（1994年），塔熱·次仁玉珍出版散文集《我和羌塘草原》（1995年），梅卓先后出版長篇小說《太陽部落》①又叫《太陽石》，版本不一。本文主要參考的是2005年由太白文藝出版社出版的《太陽石》。（1995年）和詩歌集《梅卓散文詩選》（1998年），白瑪娜珍先后出版詩集《在心靈的天際》（1995年）和散文集《生命的顏色》（1997年）。整個90年代藏族女作家們個人作品集的大量出現(xiàn)，直觀地反映出她們從事文學創(chuàng)作活動的實績。再次，獲獎作品增多。這一時期在藏族文壇嶄露頭角的女作家?guī)缀醵极@得過各種殊榮，有些作家的作品甚至在全國范圍內(nèi)獲得頗具影響力的重要獎項。如央珍憑借短篇小說《卐字的邊緣》獲中國作協(xié)第三屆少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎（1991年），其《無性別的神》更是獲得全國第五屆少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎（1997年），梅卓也憑借她的長篇小說《太陽部落》獲得了全國第五屆少數(shù)民族文學創(chuàng)作獎（1997年）。這些國內(nèi)、省內(nèi)獎項的獲得，一定程度上證明了藏族女作家80年代中期至90年代末的漢語創(chuàng)作所取得的成績，也標志著她們的作品逐漸在國內(nèi)文壇獲得認可。

藏族女作家們之所以能在這一時期取得如此成就，既是對前人傳統(tǒng)的繼承，也是她們不斷擺脫舊有文學傳統(tǒng)束縛、探索前行的結果，這方面的變化已經(jīng)不單單體現(xiàn)在個別幾位作家身上。這批作家大多成長于20世紀五六十年代，民族解放、階級斗爭、社會革命在她們的記憶中并不占據(jù)主導地位，她們的文學創(chuàng)作較少受到意識形態(tài)的約束，基本已擺脫宏大敘事的影響，實現(xiàn)了文學去政治化。同時，更加關注文學創(chuàng)作本身，通過對族裔文化特征的了解和認識，她們展現(xiàn)出個人情感的內(nèi)在變化，而文化背景的多元化，亦為其創(chuàng)作提供著豐富的資源。這一時期藏族女作家的作品中已經(jīng)顯露出現(xiàn)代意識、族裔意識以及性別意識的不斷成熟和完善。所謂現(xiàn)代意識就是“現(xiàn)代存在、現(xiàn)代生活條件、現(xiàn)代社會關系的反映。它既不同于現(xiàn)代西方社會的意識，也不同于保守封閉的封建意識，它是一種反映并創(chuàng)造著我國社會主義新時期的歷史內(nèi)容的意識，代表著正在改革和開放實踐的現(xiàn)代中國及現(xiàn)代人類的基本利益和基本愿望的意識”。［8］在具體文本創(chuàng)作中，現(xiàn)代意識體現(xiàn)為藏族女作家對當下藏族社會生活現(xiàn)狀的真實反映，以塔熱·次仁玉珍的散文創(chuàng)作為例，她的散文集《我和羌塘草原》展現(xiàn)出女作家對藏北草原民俗文化以及草原牧區(qū)人們生活的深入了解。這里的現(xiàn)代意識絕不是都市文明下現(xiàn)代生活的簡單反映，而是女作家對牧區(qū)生活所寄托的族裔情感與鄉(xiāng)土情懷的體現(xiàn)。族裔意識則是女作家們在逐漸擺脫民族國家話語體系束縛之后建立起來的對族裔歷史、文化的關注。這首先體現(xiàn)在小說、詩歌、散文創(chuàng)作中她們對地理環(huán)境、族裔歷史、神話傳說、民俗風情等全面深入的展示，如央珍的《赤江佛邸懷古》、梅卓的《朝圣者之旅》等。在此基礎之上，女作家們自覺地將族裔文化放置到中華文化乃至世界文化的背景之中，努力探索族裔文化時代發(fā)展的可能性。藏族女作家們的性別意識是在她們對自身充分認識基礎上產(chǎn)生的，而文學藝術本身就是人類尋找與自身情感共鳴的一種方式，性別意識的覺醒必然會影響文學創(chuàng)作，這尤其體現(xiàn)在女作家們小說文本中的人物形象塑造以及散文中的情感表達上。

藏族女作家們的根都在故土，她們從小在家庭文化中受到的仍然是藏族文化潛移默化的浸染，所以，就像梅卓所說，只要她們的肉體回到這片血脈相承的故土，心靈的呼應將會油然而生?！皩じ背蔀樗齻兲剿鞯牡谝徊剑徊貪h雙重文化體系的影響，使得她們必然自覺反思族裔文化中存在的問題和不足，“反思”成了第二步；在反思之余，她們中一部分自覺地運用性別觀念，結合族裔文化所賦予她們的與眾不同的特征去關懷藏族女性在當下時代發(fā)展洪流中的沉浮，一定程度上開啟了建設、改革的思路，因此“改革”成為第三步。

通過20世紀80年代中期到90年代末的不斷探索，藏族女作家的漢語創(chuàng)作告別了革命敘事和階級敘事的濫觴，開始逐步表現(xiàn)為對族裔文化、家庭生活、個人情感的展現(xiàn)，與主流文壇基本保持了一致。

四、女性漢語創(chuàng)作格局的奠定：21世紀初至今

有論者曾指出新世紀的藏族文學不再有20世紀八九十年代的那種輝煌，扎西達娃在接受筆者采訪時也認為20世紀80年代堪稱當代藏族文學的頂峰：這首先源于整個80年代西藏生活所創(chuàng)造的整體氛圍，加上一批大學生、藝術家進藏帶來了文學、美術、音樂等藝術形式全方位的發(fā)展，80年代藏族文學內(nèi)部缺乏相似性卻極易形成多樣性的特征以及藏族文學本身的虛幻性被發(fā)現(xiàn)并與拉美魔幻現(xiàn)實主義形成共鳴，這些共同促成了“西藏文學大爆炸”，可惜的是這種文學熱潮并未持續(xù)很久，到90年代以后，藏族文壇就展現(xiàn)出了一種平穩(wěn)前行的姿態(tài)。

進入21世紀以來，阿來在2001年憑借長篇小說《塵埃落定》一舉獲得第五屆茅盾文學獎，又在2018年由中篇小說《蘑菇圈》摘得第七屆魯迅文學獎中篇小說獎；2010年次仁羅布的短篇小說《放生羊》獲第五屆魯迅文學獎短篇小說獎；而在2012年的第十屆全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”獲獎名單中，達真、鷹薩·羅布次仁、曹有云3位藏族男作家的漢語創(chuàng)作，分別摘下了長篇小說、報告文學和詩歌三個獎項，這一年的“駿馬獎”可以說是藏族作家的豐收年，扎巴和平措扎西的藏文作品也在這屆獲得了中短篇小說和散文兩個獎項。可以看出，新世紀以后，藏族文學尤其是漢語創(chuàng)作方面取得了令人矚目的成績。

值得一提的是，藏族女作家在這一階段也不甘示弱，繼90年代獲獎的梅卓等人之后，雍措的散文集《凹村》獲得了第十一屆全國少數(shù)民族文學創(chuàng)作“駿馬獎”的散文獎，至此，在新世紀到來之際，藏族女作家的漢語創(chuàng)作真正呈現(xiàn)出老中青三代齊登臺的局面。她們中除了之前20世紀五六十年代出生的一部分人仍堅持寫作之外，大部分出生在20世紀70年代，還有部分生于20世紀80年代的年輕作家“浮出歷史地表”，如何延華、吉普·次旦央珍、央金拉姆、斯琴卓瑪?shù)?，這批出生在20世紀80年代的作家較之前輩們，在寫作技法、關注視角、情感表達上都有所不同。

這一階段，藏族女作家的漢語創(chuàng)作基本形成了穩(wěn)定的格局：從縱向上看她們的創(chuàng)作有著完整的延續(xù)性，其間沒有出現(xiàn)明顯的斷裂；從橫向上看，藏族女作家的分布已經(jīng)遍及西藏、青海、甘肅、云南、四川五省區(qū)，同時還有在北京等地堅持寫作的女作家。這些藏族青年女作家的崛起，從文化背景到知識結構再到思想觀念都與之前階段有很大的差別：首先，“文革”記憶的淡化。出生在20世紀七八十年代的藏族女作家基本都是在“文革”后成長起來的，她們對那段時期的文化背景并不十分關注，再加上改革開放、市場經(jīng)濟迅猛發(fā)展和全球化的熱潮，她們對族裔文化認同的渴望更為迫切。其次，教育體制的改革增進了她們的知識儲備。她們中的很多人從小接受雙語教學并受到系統(tǒng)教育的培養(yǎng)，系統(tǒng)的知識儲備拓展了她們的眼界、培育了她們的文學功底，她們更自覺地接觸我國漢族文化、西方文化，形成自己的文學觀念。再次，思想觀念的變革。她們通過知識的學習，不斷深入到族裔文化的內(nèi)核，借助多元文化的融合反思族裔文化中存在的弊端，打破固有的觀念束縛。尤為難能可貴的是，面對市場經(jīng)濟、多元文化的沖擊，她們堅守屬于雪域大地的心靈純凈的寫作方式，且有著強烈的族裔認同，同時不斷尋求女性自主言說的可能性，給當代文壇帶來更多優(yōu)秀的作品。

通過對當代藏族女作家漢語創(chuàng)作脈絡的梳理和把握，我們不難發(fā)現(xiàn)女作家們立足于本族裔文化土壤之上的創(chuàng)作是特定地域文化特征影響下的人們的文學審美旨趣的體現(xiàn)。同時，女性從事文學活動本身既是對藏族文學傳統(tǒng)的一種革新，更是對男權話語體系的一種挑戰(zhàn)，它需要一代代藏族女作家不斷探索與嘗試，打破落后的表述體系和舊有的文學觀念，自覺尋找與時代特征、人文環(huán)境、性別主體相符的話語表述形式。這就進一步要求她們在族裔、性別兩方面同時發(fā)揮其創(chuàng)作主體性，實現(xiàn)多元文化融合下的藏族女作家特有的創(chuàng)作風格與美學追求。