一幅咖啡杯的圖像，一張潑灑著明艷紅顏料的畫布，與一張曼哈頓女子的照片之間有什么相同之處？它們都分享著同一個標題：“無題”。

為作品取標題，這一慣例長久以來都被藝術(shù)家挑戰(zhàn)。比如，畢加索堅稱自己與自己作品的標題之間毫無關(guān)系。盡管多年來他的眾多作品多被畫廊和經(jīng)銷商加上了標題，藝術(shù)家本人卻更希望作品能為自己發(fā)聲。他說：“添加解釋有什么好處呢？畫家只有一種語言?！蹦俏ㄒ坏恼Z言便是視覺。

不給作品取標題并不是方便而實用的做法，記錄和追蹤無題作品有時會讓畫廊和編目人員感到棘手。心理學(xué)研究也表明，觀眾對無題作品的關(guān)注度和理解力往往更低。盡管如此，“無題”仍然無處不在，它本身已成為一個標題——并且是意味深長的一個。這個詞也為觀眾提供了一片可以自發(fā)解讀的留白。

有些情況下，用“無題”做題其實只是歷史習(xí)慣的遺留。在18世紀以前的歐洲，藝術(shù)家并不需要為作品取名，一件展示于私人家中的作品內(nèi)容對觀眾來說不言自明——它要么描繪了熟悉的主題，要么是畫家在和委托人商量之后按照要求完成的。

取標題的傳統(tǒng)伴隨著18世紀美術(shù)館在歐洲的大范圍興起而開啟，最早的例子可以追溯到1734年羅馬的卡比托利諾美術(shù)館和1793年的盧浮宮博物館。大約在同一時期，藝術(shù)市場在拍賣行的紛紛成立之下開始發(fā)展，比如1744年成立的蘇富比，還有1766年成立的佳士得。隨著更多作品的流通，取標題成為必要，這一方面是為了記錄轉(zhuǎn)移了環(huán)境的作品，另一方面也為背景截然不同的觀眾提供了理解作品的語境。

自那時起，許多產(chǎn)生自18世紀以前的無題作品都被畫廊、藝術(shù)史學(xué)者和策展人賦予了簡潔的名字或正式標題?！睹赡塞惿返臉祟}可被追溯到喬治·瓦薩里的經(jīng)典之作《藝苑名人傳》，他在書中將這幅畫描述為弗朗西斯科·戴爾·吉奧亢多的夫人蒙娜麗莎的畫像，或是簡稱“麗莎夫人”。而阿姆斯特丹國家博物館則將倫勃朗最著名的作品之一定名為《弗蘭斯·班寧克·科克帶領(lǐng)下的第二區(qū)民兵隊》——但到了今天，多層的清漆覆蓋了原本的光澤，畫面從白天變成黑夜，這幅畫便獲得了如今更為人熟知的名字——“夜巡”。

出于實用考量的標簽可能有違藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，對于那些想要為作品的詮釋保持開放的藝術(shù)家來說更是如此。抽象表現(xiàn)主義畫家克萊佛·史提便是對標題采取此種鮮明態(tài)度的藝術(shù)家之一。“我不希望有任何影射妨礙或助力觀眾對我作品的觀看和理解。”他曾這樣解釋道，“我希望觀眾獨立觀看，如果他看出了令人不快的圖像，或是惡魔，那讓他從自己的靈魂中尋找解釋好了。”

命名的傾向同時也讓作品獲得了“無題”之外的附加說明。這些附加說明往往是俗稱，或是被畫廊添上去的。但在觀念藝術(shù)家費利克斯·岡薩雷斯-托雷斯的作品中，附加說明卻是有意為之。岡薩雷斯-托雷斯創(chuàng)造了自己的命名體系，使用附加說明為觀眾開啟一個窗口，從而走進他作品背后的思考。比如1993年的作品《無題（最后的光）》和1990年的《無題（死在槍口下）》，這些情緒飽滿的標題指引著我們的觀看與感受，同時留下了供我們自己解讀的空白。

當代藝術(shù)家哈娜·萊維也抱有相似的心態(tài)。“我知道我的每一件作品中正在發(fā)生什么，或可能觸發(fā)何種感受。但如果其他人產(chǎn)生不同的反應(yīng)，那也很好?！比R維創(chuàng)作生物形態(tài)的雕塑作品，后來受羅伯特·戈伯極少取標題的做法啟發(fā)，不再為作品命題。她的個人網(wǎng)站上見不到一個標題。

作為標題，“無題”也曾被圖像一代的藝術(shù)家策略性地利用，他們的作品對圖像的大規(guī)模傳播做出評論。最廣為人知的莫過于辛迪·舍曼的“無題電影劇照”系列，在這個系列中，舍曼扮演著大眾媒體中形形色色的女性形象，而“無題”一詞突出了這些圖像普通而毫無特點的本質(zhì)。

杜尚曾一語驚人地道出“標題是隱形的色彩”——而這種色彩，不論是好是壞，最終都會滲入即便是最想反抗命題的作品中。

（摘自《優(yōu)雅》2019年第11期）