王 杰

《香魂塘畔的香油坊》（以下簡(jiǎn)稱小說(shuō)《香》）是周大新最初發(fā)表于地方文學(xué)期刊《長(zhǎng)城》1990年第2期的一部中篇小說(shuō)，小說(shuō)發(fā)表后雖有影響但反響平淡。隨著由謝飛改編、執(zhí)導(dǎo)的電影《香魂女》在1993年的上映，尤其是獲得國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)之后，《香魂女》及作家周大新曾轟動(dòng)一時(shí)①《香魂女》除了獲得1993年德國(guó)第43屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)之外，還曾獲中國(guó)廣播電影電視部1992年度特別榮譽(yù)獎(jiǎng)、中國(guó)香港電影金像獎(jiǎng)十大華語(yǔ)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)、美國(guó)第29屆芝加哥國(guó)際電影節(jié)最佳女演員銀雨果獎(jiǎng)（斯琴高娃）。，1993年甚至被文學(xué)界和影視圈認(rèn)為是“周大新年”②周熠：《〈香魂女〉：從小說(shuō)到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。。而2000年改編的豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》也成為戲劇史上的標(biāo)志之作，轟動(dòng)戲劇界并斬獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界更多地關(guān)注小說(shuō)《香》改編之后的電影及戲劇《香魂女》，卻遮蔽了小說(shuō)本身所寄寓的豐富文化意蘊(yùn)，厘清小說(shuō)及其跨媒介改編的文本周邊顯得尤為必要。

《香魂女》的跨媒介改編之旅及轟動(dòng)效應(yīng)只是周大新創(chuàng)作的一個(gè)縮影。系統(tǒng)梳理周大新的文學(xué)創(chuàng)作之路，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)頗有意味的現(xiàn)象，周大新作品的“觸電”初始時(shí)間之早、頻率之高，在50后一代作家中占據(jù)著顯赫位置。無(wú)論是曾獲1985—1986年度短篇小說(shuō)獎(jiǎng)的《漢家女》，還是獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《湖光山色》，乃至直面死亡的啼血之作《安魂》，都被搬上銀幕。還有更多的小說(shuō)諸如《第四等父親》《伏?！贰蹲叱雠璧亍贰蹲叱雒芰帧贰兜诙弧返?，被改編為電視劇、廣播劇和戲劇等藝術(shù)形式并引起很大反響。而周大新本人雖曾參與電視劇的編劇工作，但他似乎“志不在此”。那么，周大新的小說(shuō)為何深受電影、電視等大眾傳媒藝術(shù)的青睞？周大新是如何在多種媒介形式的切換傳播中堅(jiān)守自己的寫作初衷？他有著怎樣的創(chuàng)作姿態(tài)與媒介觀？筆者的討論將由此展開(kāi)。

一、“為了人類日臻完美”：呼喚人性的寫作

細(xì)讀周大新的小說(shuō)原作《香》及謝飛改編的電影劇本《香魂女》，乃至謝飛執(zhí)導(dǎo)的電影、姚金成改編的豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影、戲劇的結(jié)局與小說(shuō)并非完全契合，甚至出現(xiàn)了較為明顯的裂隙乃至齟齬。小說(shuō)《香》中，當(dāng)郜二嫂與情人任實(shí)忠幽會(huì)被兒媳婦環(huán)環(huán)撞見(jiàn)后，郜二嫂極為恐懼：“她保守了半輩子的秘密因?yàn)橐粫r(shí)大意全部暴露在了兒媳婦面前，她擔(dān)心說(shuō)不定一起床環(huán)環(huán)就會(huì)把這事傳開(kāi)去，讓全村人和鄰村人都知道！”①周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長(zhǎng)城》1990年第2期。而當(dāng)環(huán)環(huán)未將此事傳開(kāi)，理解郜二嫂的苦衷“娘，我懂得，你這輩子心里也苦”②周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長(zhǎng)城》1990年第2期。，環(huán)環(huán)的通情達(dá)理、以德報(bào)怨感化了郜二嫂，她終于下定決心讓環(huán)環(huán)和墩子離婚，環(huán)環(huán)的反應(yīng)則是“哽咽著扭身，抱住了二嫂的肩膀”，叫了一聲“娘！”③周大新：《香魂塘畔的香油坊》，《長(zhǎng)城》1990年第2期。相較于小說(shuō)的開(kāi)放式結(jié)尾，電影《香魂女》中的悲劇意蘊(yùn)更為強(qiáng)烈，香二嫂臥床不起的主要原因，不只是她與情人任忠實(shí)幽會(huì)的秘密被兒媳婦發(fā)現(xiàn)，更致命的是任忠實(shí)在這次幽會(huì)時(shí)向香二嫂提出了分手并留下一筆錢遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，對(duì)自己的愛(ài)情徹底絕望的香二嫂在曾與情人幽會(huì)的蘆葦蕩痛哭一場(chǎng)之后，選擇成全兒媳的愛(ài)情，環(huán)環(huán)的反應(yīng)卻是“誰(shuí)還會(huì)要我呀”的嚎啕大哭④謝飛：《香魂女》，《電影文學(xué)》1992年第9期。小說(shuō)《香魂塘畔的香油坊》中的郜二嫂及其情人任實(shí)忠，在電影劇本中被分別置換為“香二嫂”和“任忠實(shí)”。。與小說(shuō)及電影有著更大不同的是，豫劇現(xiàn)代戲《香魂女》中，環(huán)環(huán)勇敢地邁出走向新世界的腳步，離開(kāi)了這個(gè)曾給她帶來(lái)身心傷害的婆家。

當(dāng)然，同樣的人物及故事梗概，由于不同文藝形式之間的內(nèi)在差異，促使作家與電影導(dǎo)演、戲劇編劇在故事的結(jié)局設(shè)置上有著不同的追求。但不可否認(rèn)的是，小說(shuō)及電影都被認(rèn)為“立足于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉點(diǎn)上所進(jìn)行的文化反思和人性追問(wèn)向度彰顯出當(dāng)代知識(shí)分子的批判意識(shí)和理想情懷”⑤趙慶超、李掖平：《聚焦于鄉(xiāng)村地域的文化反思和人性追問(wèn)———關(guān)于謝飛的〈香魂女〉電影改編的思考》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2009年第6期。。然而，仍需要關(guān)注的是，周大新的小說(shuō)原作中雖彌漫著悲劇氣息，但悲涼氣息遠(yuǎn)不及電影和戲劇，尤其是郜二嫂與其有著二十余年情人關(guān)系的任實(shí)忠，二者是否還會(huì)小心翼翼地保守秘密？或許郜二嫂的現(xiàn)在就是環(huán)環(huán)的未來(lái)？這種畸形卻“就靠著心里那盞燈”的偷情生活是否還會(huì)繼續(xù)？小說(shuō)中的開(kāi)放式結(jié)局留待于讀者去思考。而電影和戲劇當(dāng)中，電影導(dǎo)演和戲劇編劇無(wú)疑將環(huán)環(huán)的麻木苦痛或艱難的覺(jué)醒進(jìn)行了較為清晰的呈現(xiàn)，為環(huán)環(huán)指明了未來(lái)的生活之路。那么，周大新作為原作者，其創(chuàng)作小說(shuō)《香》的初衷是什么？開(kāi)放式結(jié)局的設(shè)置蘊(yùn)含著怎樣的創(chuàng)作情結(jié)？或者說(shuō)，雖然學(xué)界對(duì)小說(shuō)《香》的關(guān)注與其電影改編的紅火不無(wú)關(guān)系，但小說(shuō)中所浸潤(rùn)的真切情感、思想深度以及獨(dú)特的人物形塑是構(gòu)成其無(wú)窮魅力的重要源泉。細(xì)讀小說(shuō)《香》及觀看電影《香魂女》時(shí)，會(huì)意識(shí)到一種明顯的錯(cuò)位，周大新在小說(shuō)中設(shè)置了一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局，而電影之中的意蘊(yùn)更加直白、單純。為何電影受到好評(píng)？而小說(shuō)則不被提及？這一問(wèn)題的厘清，需要我們結(jié)合小說(shuō)《香》的文本周邊，分析其背后的因素。

出生于南陽(yáng)盆地、在鄉(xiāng)間度過(guò)童年及青少年時(shí)期的周大新，對(duì)故鄉(xiāng)有著深切依戀，卻又渴望外出闖蕩的復(fù)雜情感。當(dāng)他18歲開(kāi)啟軍旅生涯、27歲發(fā)表處女作短篇小說(shuō)《前方來(lái)信》之時(shí)，寫作為他鋪開(kāi)了一條廣闊的人生之路。在改革開(kāi)放的時(shí)代背景下，對(duì)故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情回望與反思是周大新早期創(chuàng)作中特別重要的寫作資源。小說(shuō)《香》便是此類作品中反響較大的一個(gè)典例。據(jù)周大新在散文集《村邊水塘》中記述的，村邊的水塘“像一面面不大的鏡子鑲嵌在村子的四周，倒映著藍(lán)天白云、竹籬茅舍和青磚瓦屋，滋養(yǎng)著村中一代又一代人”“水塘則差不多成了女人們的世界”，村民們一天的生活圍繞著水塘而展開(kāi)①周大新：《村邊水塘》，鄭州：文心出版社1996年版，第1頁(yè)。。故鄉(xiāng)水塘邊的生活成為小說(shuō)《香》的故事發(fā)生背景地，而郜二嫂的人物原型則是曾呵護(hù)、溫暖了周大新童年的一個(gè)近門的嫂子，她的賢淑、漂亮以及母性的光輝給周大新留下了深刻的印象。當(dāng)然，小說(shuō)中的描繪并不是人物原型故事的直接挪用。周大新采取了一種較為圓潤(rùn)的拼接術(shù)，結(jié)合相關(guān)資料，將賢惠美麗卻紅顏薄命的大嫂、鄰居花重金為患有癲癇病的兒子買來(lái)兒媳婦的故事，尤其是讀書求學(xué)時(shí)小磨香油坊的飄香及石磨磨油的場(chǎng)景，進(jìn)行了重新組合，將香油坊的故事放置于改革開(kāi)放的農(nóng)村背景下構(gòu)思而完成了一部中篇小說(shuō)。

小說(shuō)《香》的創(chuàng)作過(guò)程極為順暢，周大新將內(nèi)心涌動(dòng)的對(duì)故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感借助小說(shuō)表現(xiàn)了出來(lái)。小說(shuō)完成之時(shí)，恰逢特別注重培養(yǎng)青年作家的《長(zhǎng)城》雜志約稿，由于周大新此前已在該刊物發(fā)表了短篇小說(shuō)《街路一里長(zhǎng)》、中篇小說(shuō)《軍界謀士》（獲《長(zhǎng)城》優(yōu)秀作品獎(jiǎng)）等多部作品，《長(zhǎng)城》責(zé)任編輯趙玉彬曾告知周大新此作擬刊發(fā)于1990年第2期的頭題。后來(lái)的信件中則解釋“因近期強(qiáng)調(diào)‘主旋律’，大作只好屈居二題”②周熠：《〈香魂女〉：從小說(shuō)到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。。這一頗有意味的插曲，也為我們打開(kāi)了進(jìn)一步研究小說(shuō)《香》的視角。那么，最終占據(jù)頭條的是什么作品呢？筆者翻閱《長(zhǎng)城》1990年第2期時(shí)發(fā)現(xiàn)，頭條刊載的正是河北青年作家、“三駕馬車”（何申、談歌、關(guān)仁山）之一的何申的《燕河之秋》。這也正從側(cè)面說(shuō)明了周大新的創(chuàng)作不為潮流所左右，堅(jiān)持內(nèi)心的寫作。

正如周大新在多年之后的講座中曾表示，我寫小說(shuō)，只考慮人性，只關(guān)注生命、生活和社會(huì)，等等③舒坦：《周大新認(rèn)為寫小說(shuō)要關(guān)注人性和生活》，《文學(xué)教育》2018年第7期。。這種對(duì)人性的關(guān)注，不由得讓我們想起了沈從文所宣稱：“我只想造希臘小廟。……這神廟供奉的是‘人性’?！雹苌驈奈模骸读?xí)作選集代序》，《沈從文選集》第5卷，成都：四川人民出版社1983年版，第228頁(yè)。周大新也曾多次提到他最喜歡的作家是沈從文和托爾斯泰。托爾斯泰關(guān)于“要愛(ài)一切人”的主張被周大新融入寫作骨氣里，而沈從文筆下那種對(duì)小人物的同情與悲憫情懷深深地影響著周大新的創(chuàng)作。由此，我們也就得知了周大新的創(chuàng)作中所堅(jiān)持的以悲憫情懷呼喚人性寫作姿態(tài)的來(lái)源。這一寫作姿態(tài)在周大新?tīng)柡蟮膭?chuàng)作中也得以延續(xù)：“一個(gè)作家就是要沉住氣，要能抵制社會(huì)上的誘惑，包括金錢的誘惑，然后慢慢用心靈去寫作，爭(zhēng)取能寫出這種跨越時(shí)代、跨越地域、跨越民族的好作品?！雹菸乃奢x：《周大新： 沈從文是我的精神導(dǎo)師》， 新浪網(wǎng)， 網(wǎng)址：http：//news.sina.com.cn/0/2004-02-12/14401783559s.shtml，發(fā)表日期：2004年2月12日。

小說(shuō)《香》作為周大新眾多愛(ài)情小說(shuō)中知名度較高的一篇，這固然有其被搬上銀幕獲得成功后所帶來(lái)的轟動(dòng)效應(yīng)，但最根本的原因還在于作品本身的思想深度和人物獨(dú)特的個(gè)性魅力。馮牧曾評(píng)述周大新早期的小說(shuō)創(chuàng)作有著 “濃郁的地域特色和社會(huì)風(fēng)貌”“周大新筆下的人物往往帶有某種復(fù)雜性和由于歷史、社會(huì)、地域文化等諸方面因素造成的獨(dú)特性……在他們的身上，具有一種來(lái)自生活深層的樸素美和厚重美”①馮牧：《濃郁的地域特色和社會(huì)風(fēng)貌——讀周大新小說(shuō)近作》，《人民日?qǐng)?bào)》1991年4月18日第5版。。馮牧的這段評(píng)述文字雖然主要是針對(duì)稍晚于小說(shuō)《香》問(wèn)世的小說(shuō)《左朱雀右白虎》的探討，但在小說(shuō)《香》這里也同樣是有效的。周大新創(chuàng)作的思想藝術(shù)自覺(jué)性也就不言而喻了。

回到剛才討論的小說(shuō)《香》開(kāi)放式結(jié)局的設(shè)置問(wèn)題。小說(shuō)《香》與電影《香魂女》在處理悲劇問(wèn)題時(shí)，有著不同的追求。在謝飛的電影美學(xué)中，是“以女性生存與命運(yùn)的悲劇性承載文化內(nèi)涵更易于契合審美主體的經(jīng)驗(yàn)性想象，從而實(shí)現(xiàn)作品主題的飽滿傳達(dá)”②石竹青：《謝飛電影美學(xué)觀念研究》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2002年第5期。。謝飛在影片中要表現(xiàn)的主題是“寫人性寫人生，寫人性怎么健全，怎么扭曲”③王童：《呼喚新時(shí)代的女性意識(shí)——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日?qǐng)?bào)》1993年3月5日第7版。。《香魂女》與《湘女蕭蕭》的“基本人性的呼喚是相通的”④王童：《呼喚新時(shí)代的女性意識(shí)——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日?qǐng)?bào)》1993年3月5日第7版。，謝飛著重強(qiáng)調(diào)《香魂女》的悲劇色彩，整體基調(diào)較沉重，但故事性強(qiáng)，考慮了觀眾的欣賞心理。而于周大新而言，他追求的是盡可能圓滿的結(jié)局，濃郁的理想情懷、完美情結(jié)在支撐著他的寫作。

周大新曾在一篇散文隨筆中指出：“人們從事文學(xué)創(chuàng)作的最初動(dòng)機(jī)可能多種多樣并和世俗生活緊密相連，或?yàn)殄X或?yàn)槊驗(yàn)闄?quán)或?yàn)榱双@得異性的青睞；但只要他們一直沿著創(chuàng)作之路走下去，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這條路的后半段上到處都寫滿了提醒引路者的文字：請(qǐng)你為了人類的日臻完美。”⑤周大新：《為了人類日臻完美》，《海燕》1995年第2期。1995年，邁入不惑之年的周大新寫下的這段質(zhì)樸文字道出了他的創(chuàng)作初衷。彼時(shí)的周大新已在文壇積攢了一定的名氣，鴻篇巨制《第二十幕》也在醞釀寫作之中。周大新在投入更多精力構(gòu)思、寫作《第二十幕》之余，創(chuàng)作了多部中短篇小說(shuō)及散文隨筆。中篇小說(shuō)《香》正是這一時(shí)期的創(chuàng)作。

“為了人類日臻完美”成為周大新早期的創(chuàng)作追求，這種追求融合在了作品的思想藝術(shù)自覺(jué)中，表現(xiàn)為溫和、質(zhì)樸的氣質(zhì)。小說(shuō)《香》中，郜二嫂性格的復(fù)雜性恰恰說(shuō)明周大新持續(xù)探索的必要性，郜二嫂不是十全十美的人，她有著諸多缺點(diǎn)乃至矛盾點(diǎn)，她是一個(gè)好妻子、好母親，卻又是一個(gè)自私且心狠手辣的人，卻又因愛(ài)情得不到滿足而時(shí)常與情人幽會(huì)并生下了一個(gè)女兒，她疼愛(ài)自己患有癲癇病的傻兒子，卻不惜以犧牲一個(gè)如花女子的美好青春為代價(jià)而為兒子買回了媳婦兒。郜二嫂有著人性的多元性與復(fù)雜性，這也正契合了周大新的創(chuàng)作理念中所指出的“人類的發(fā)展其實(shí)就是一個(gè)不斷完美自己不斷拋棄蒙昧和野蠻的過(guò)程”“作為作家有責(zé)任用手中的筆去促進(jìn)真正的完美早日實(shí)現(xiàn)”⑥周大新：《為了人類日臻完美》，《海燕》1995年第2期。。與此同時(shí)，“寫苦難是小說(shuō)的一個(gè)基本任務(wù)。作家寫人不寫苦難，甚至有意避開(kāi)苦難，那就對(duì)不起自己的良心”⑦周大新：《小說(shuō)與苦難》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2013年第8期。，而“尋找幸福，表現(xiàn)這種尋找過(guò)程是作家們的義務(wù)”⑧周大新：《我寫〈湖光山色〉》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年5月25日第9版。。

在作家型學(xué)者梁鴻看來(lái)，周大新所追求的“為了人類日臻完美”的文學(xué)目標(biāo)，其旨?xì)w并非理想主義的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)，而是“一種類似于終極式的追求，作家有義務(wù)在其作品中保持人對(duì)‘生命每一種尊嚴(yán)’的追求向度，有義務(wù)向讀者表達(dá)作家自己心中的生命價(jià)值尺度從而使讀者達(dá)到一種精神的提升或啟示”⑨梁鴻：《掙扎與突破：沖出“圓形盆地”——周大新小說(shuō)論》，中國(guó)作家網(wǎng)，http://www.chinawriter.com.cn/56/2007/1211/5903.html，發(fā)表日期：2007年12月11日。。周大新所追求的是關(guān)注人性深度、靈魂力度和永恒的愛(ài)，其最終目的是“讓讀者讀了自己的作品后，能有助于他們認(rèn)識(shí)到，人活著的最大動(dòng)力和最后目標(biāo)，是愛(ài)和被愛(ài)。愛(ài)和被愛(ài)的感覺(jué)與記憶，也是人在與人間告別的最后一刻能惟一擁有的東西。”⑩孔會(huì)俠：《與一顆簡(jiǎn)白、慈柔之心的對(duì)話——周大新訪談》，《小說(shuō)評(píng)論》2017年第2期。周大新的這種理想主義情結(jié)一以貫之，新近創(chuàng)作《天黑得很慢》之后表示：“我相信生活中肯定有這樣美好的人物，沒(méi)有的話我就去創(chuàng)造，生活中惡的事已經(jīng)夠多了，我想給人們描繪一個(gè)美好的畫面。”①舒晉瑜：《周大新：寫作是一場(chǎng)沒(méi)有終點(diǎn)的馬拉松》，《文化月刊》2018年第3期。

二、“別忘了自己的出身”：支持卻不干預(yù)改編再創(chuàng)作

當(dāng)小說(shuō)《香》刊登在《長(zhǎng)城》1990年第2期之時(shí)，一方面面臨著全國(guó)文化藝術(shù)工作會(huì)強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)形態(tài)把關(guān)重要性的余波，另一方面“新寫實(shí)小說(shuō)”大聯(lián)展及評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)正如火如荼地開(kāi)展著。發(fā)表問(wèn)世后的小說(shuō)《香》反響平淡，幾種小說(shuō)選刊均未選用，也未能引起當(dāng)時(shí)評(píng)論家的關(guān)注。然而，小說(shuō)與發(fā)表時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境及文學(xué)潮流的些許疏離，卻未能遮蔽其別致內(nèi)容的吸引力，長(zhǎng)春電影制片廠文學(xué)部的編輯尹江春讀罷小說(shuō)拍案叫絕，文學(xué)部主任也認(rèn)為小說(shuō)有味有戲，是改編電影劇本的好藍(lán)本，長(zhǎng)影廠分別向《長(zhǎng)城》雜志和周大新支付了1000元酬金，獲得了改編電影劇本的版權(quán)。

其實(shí)，早在電影《香魂女》改編之前，周大新已有多部小說(shuō)，諸如《漢家女》《銅戟》《舊道》《車轍》《街路一里長(zhǎng)》等，被改編為電影或電視劇。于周大新而言，電影是其心頭的摯愛(ài)。在發(fā)表處女作短篇小說(shuō)《前方來(lái)信》之前，他最先嘗試的是電影劇本的寫作。因童年酷愛(ài)觀看電影，他于1976年、1977年嘗試寫作了電影劇本《古榆》《誣告》，投稿之路卻并不順暢，一再被拒之后成了“抽屜文學(xué)”，直到1995年才拿出來(lái)發(fā)表，時(shí)過(guò)境遷之后不再適合拍攝影片。

電影《香魂女》的拍攝之路也是幾經(jīng)波折，長(zhǎng)春電影制片廠雖然早在1990年已將《香魂女》列入拍攝計(jì)劃，但因資金緊張等諸多方面的原因，改編及拍攝工作遲遲沒(méi)有進(jìn)展。當(dāng)有著“影壇儒將”之稱的謝飛聯(lián)系周大新商談聯(lián)合改編事宜之時(shí)，周大新的主要精力仍在小說(shuō)創(chuàng)作方面，而讓謝飛進(jìn)行全權(quán)改編、導(dǎo)演。周大新與導(dǎo)演謝飛就小說(shuō)的創(chuàng)作原型、創(chuàng)作初衷、醞釀過(guò)程有過(guò)較為深入地交流，謝飛根據(jù)他對(duì)原作的理解、把握，以及整體的構(gòu)思、鄉(xiāng)村文化氛圍的感悟改編了電影劇本，周大新認(rèn)為：“從中讀出了小說(shuō)意蘊(yùn)的原汁原湯。”②周熠：《〈香魂女〉：從小說(shuō)到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。爾后的拍攝，周大新對(duì)《香魂女》比較滿意的是，電影拍攝出了小說(shuō)的意境③周熠：《〈香魂女〉：從小說(shuō)到電影——記周大新與謝飛的合作》，《河南戲劇》1993年第3期。。

如果我們以文學(xué)的電影改編理論來(lái)考察小說(shuō)《香》與電影《香魂女》的改編情形時(shí)，就不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演謝飛在尊重原著的基礎(chǔ)上，實(shí)則是再造意蘊(yùn)。美國(guó)電影改編理論家瓦格納曾較為全面地概述了改編的三種方法為移植法、注釋法、近似式④移植法，即“直接在銀幕上再現(xiàn)一部小說(shuō)，其中極少明顯的改動(dòng)”；注釋法，即“影片對(duì)原作加了許多電影化的注釋，并加以重新結(jié)構(gòu)”“對(duì)作品某些方面有所變動(dòng)”，甚至轉(zhuǎn)移作品重點(diǎn)；近似式，即“與原著有相當(dāng)大的距離”，以便構(gòu)成另一部藝術(shù)作品。詳見(jiàn)［美］杰佛理·瓦格納：《改編的三種方式》，陳梅譯，轉(zhuǎn)引自陳犀禾選編：《電影改編理論問(wèn)題》，北京：中國(guó)電影出版社1988年版，第214頁(yè)。。瓦格納在概述改編形式時(shí)，只是對(duì)尊重原著、進(jìn)一步擴(kuò)充原著、重構(gòu)原著等改編的三種方式進(jìn)行了闡釋，并沒(méi)有融入過(guò)多的價(jià)值判斷。由小說(shuō)到電影，最主要的改編是情節(jié)和結(jié)構(gòu)，正如美國(guó)電影理論家布魯斯東所認(rèn)為的，電影藝術(shù)家的改編過(guò)程所依據(jù)的只是小說(shuō)素材，人物和情節(jié)則可視為重塑的過(guò)程⑤美國(guó)電影理論家布魯斯東曾言：“當(dāng)一個(gè)電影藝術(shù)家著手改編一部小說(shuō)時(shí)，雖然變動(dòng)是不可避免的，但實(shí)際情況卻是他根本不是在將那本小說(shuō)進(jìn)行改編。他所改編的小說(shuō)只是小說(shuō)的一個(gè)故事梗概——小說(shuō)只是被看作一堆素材。他并不把小說(shuō)看成一個(gè)其中語(yǔ)言與主題不能分割的有機(jī)體；他所著眼的只是人物和情節(jié)，而這些東西卻仿佛能脫離語(yǔ)言而存在?！痹斠?jiàn)［美］喬治·布魯斯東：《從小說(shuō)到電影》，高駿千譯，北京：中國(guó)電影出版社1981年版，第67-68頁(yè)。。謝飛作為出生于革命圣地、成長(zhǎng)在紅旗下的第四代電影導(dǎo)演的代表人物，其對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度不是尖銳地批判，而是深情地回望。謝飛在尊重小說(shuō)《香》的故事梗概的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作的力度看似不明顯，實(shí)則發(fā)生了較大的移位。謝飛指出拍攝《香魂女》是想通過(guò)香二嫂的悲劇故事表現(xiàn)“物質(zhì)豐富了，生產(chǎn)提高了，精神并不會(huì)自然而然地提高。精神上落后、愚昧的東西要靠自身的努力去克服，要靠學(xué)文化來(lái)掌握知識(shí)、擺脫愚昧”①王童：《呼喚新時(shí)代的女性意識(shí)——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日?qǐng)?bào)》1993年3月5日第7版。。謝飛也深刻地意識(shí)到人們的悲劇受制于個(gè)人無(wú)能為力的“環(huán)境因素”和普遍深刻的“性格因素”②謝飛：《謝飛集》，北京：中國(guó)電影出版社1998年版，第274頁(yè)。。

小說(shuō)《香》曾與“主旋律”有著一定的疏離，而電影《香魂女》則與“主旋律”有著一定的契合，這主要在于小說(shuō)與電影表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)有所不同。正如當(dāng)時(shí)的研究者也已敏銳地指出《香魂女》獨(dú)特的價(jià)值與深刻之處在于“以主人公的獨(dú)特形象與愛(ài)情悲劇入手，切進(jìn)了人的解放與提高的主題，發(fā)出了人的現(xiàn)代化的沉郁的呼聲。它所批判的鋒芒，既指向了經(jīng)濟(jì)貧困所造成的愛(ài)情的匱乏，也指向了經(jīng)濟(jì)富裕，但精神仍停留于宗法社會(huì)的人性的扭曲”③彭加瑾：《〈香魂女〉與“主旋律”》，中國(guó)人民大學(xué)報(bào)刊復(fù)印資料《電影、電視藝術(shù)研究》1993年第3期。。導(dǎo)演謝飛和周大新的理解之間存在著一定的偏差，由此也可以探討小說(shuō)與電影兩種文藝形式之間的差異性。當(dāng)然，謝飛和周大新對(duì)文藝作品的理解也有高度一致的地方，即所改革的內(nèi)容不只是政治經(jīng)濟(jì)，更應(yīng)該是人的價(jià)值理念及精神世界，致力于“對(duì)封建傳統(tǒng)劣根性的愚昧、荒謬的抨擊”“表現(xiàn)人性的扭曲（也可以叫異化）與復(fù)歸”“在物質(zhì)文明建設(shè)的同時(shí)，對(duì)人的精神中的‘痼疾’、劣根性的剖析與變革”④謝飛：《影片〈香魂女〉導(dǎo)演的話》，《文藝研究》1993年第3期。。二者最大的不同或許在于周大新對(duì)人性及精神文明建設(shè)問(wèn)題的思考是一種持續(xù)探索的狀態(tài)，電影則朝向了世界性的悲劇意蘊(yùn)，有著國(guó)際化視野的謝飛考慮更多的是電影如何才能走向國(guó)際舞臺(tái)。正如導(dǎo)演謝飛在影片拍攝中所明確指出的，影片旨在“呼喚精神文明”⑤王童：《呼喚新時(shí)代的女性意識(shí)——謝飛談〈香魂女〉》，《北京日?qǐng)?bào)》1993年3月5日第7版。。相較而言，豫劇現(xiàn)代戲的思想主題更接近于周大新的創(chuàng)作初衷，傾向于大團(tuán)圓式的結(jié)局。

于周大新而言，其寫作追求不是為了改編，而改編對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種驚喜，他對(duì)電影能否得獎(jiǎng)是心心念念的。不負(fù)眾望的是，由小說(shuō)《香》改編而成的影片《香魂女》尚未來(lái)得及在國(guó)內(nèi)較大范圍地上映之時(shí)，已匆忙參評(píng)第43屆柏林國(guó)際電影節(jié)。1993年2月23日的新聞聯(lián)播所播發(fā)的一則消息——《香魂女》獲得金熊獎(jiǎng)，讓守候在電視機(jī)前的周大新特別激動(dòng)。爾后，周大新的多部小說(shuō)被改編為電影、電視劇之時(shí)，他每次都是迅速地在改編協(xié)議上簽字，從未討價(jià)還價(jià)，他的態(tài)度始終是謙和的⑥竇躍生：《〈香魂女〉奪得“金熊”的前前后后》，《大地》1993年第6期。。周大新對(duì)小說(shuō)改編為電影是大勢(shì)所趨有著清醒的認(rèn)識(shí)：“縱觀當(dāng)今暢銷小說(shuō)改編影視作品的成果，我更愿意自己的作品被改編成電影，因?yàn)殡娪爸锌梢愿嗟乇３衷乃囆g(shù)，而電視劇在表現(xiàn)文化內(nèi)涵上卻有很大的局限”，與此同時(shí)“當(dāng)今時(shí)代，閱讀原著的人還是比較少的，是一種精英群體的文化習(xí)慣。原著與影視劇作品相互促進(jìn)，相得益彰，才能更好地讓文字、文學(xué)滋養(yǎng)心靈、陶冶情操”⑦王占宏：《文學(xué)是生活明亮的景象——專訪著名軍旅作家、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者周大新》，《首播》2016年第9期。。

難能可貴的是，周大新很早就清醒地意識(shí)到電影對(duì)文學(xué)傳播的重要作用是不言而喻的，特別期盼自己的小說(shuō)能夠被改編為影視劇。盡管有著一定的編劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但他自身卻很少參與改編，或許他深諳改編并不是完全照搬原作，需要給予導(dǎo)演充分的再創(chuàng)作自由。盡管周大新的大量作品被改編為影視劇、現(xiàn)代戲等文藝形式，但周大新依然認(rèn)為自己的第一身份是小說(shuō)家，認(rèn)為“改編是劇作家的事情”，別忘了自己的出身。周大新的小說(shuō)受到影視的青睞，也在于其小說(shuō)中有著豐富的故事內(nèi)核，其對(duì)小說(shuō)的文體特點(diǎn)有著清醒的認(rèn)識(shí)“不管用什么方法寫小說(shuō)，寫什么樣式的小說(shuō)，這小說(shuō)中總要有點(diǎn)故事，如果沒(méi)有一丁點(diǎn)故事，小說(shuō)怕就失去了它區(qū)別其它文學(xué)樣式的最本質(zhì)的界限”⑧周大新：《漫說(shuō)“故事”》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第1期。，小說(shuō)之所以能獲得讀者認(rèn)可、能廣泛傳播，“最基本的原因在于它有故事，讀者只有在小說(shuō)中才能獲得閱讀故事的快感，別的文學(xué)樣式不能在這點(diǎn)上替代它”①周大新：《漫說(shuō)“故事”》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第1期。。

周大新在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，尤為注重“把好故事的質(zhì)量關(guān)，力爭(zhēng)講出好的故事來(lái)”，其評(píng)價(jià)尺度在于“一是新，講別人沒(méi)講過(guò)的故事；二是深，力爭(zhēng)所講的故事中包含著比較深刻的思想意蘊(yùn)；三是不媚俗，不迎合讀者的庸俗嗜好”②周大新：《漫說(shuō)“故事”》，《文學(xué)評(píng)論》1992年第1期。。這里所提及的小說(shuō)講故事不能完全迎合讀者的庸俗嗜好，實(shí)則是無(wú)論以何種形式講述故事，都要有著小說(shuō)家的藝術(shù)追求，而不能完全被讀者市場(chǎng)所左右。這一理念似乎也從側(cè)面透露出周大新并不熱衷于改編自己的文學(xué)作品的內(nèi)在原因。小說(shuō)與電影畢竟分屬于不同的藝術(shù)形式，小說(shuō)的讀者相對(duì)小眾但能進(jìn)行沉思式閱讀，而電影的觀眾則是大眾快餐式的消費(fèi)者，周大新的骨子里仍然有著傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)與寫作追求，其爾后的創(chuàng)作也堅(jiān)定地朝著既選擇好的故事，同時(shí)提升講故事的技巧和本領(lǐng)的方向努力。

三、“不為改編而創(chuàng)作”：執(zhí)著于文化底蘊(yùn)的探索

電影《香魂女》紅火前后，全國(guó)上下正掀起文人下海的熱烈爭(zhēng)論，最為典型的是作家張賢亮。張賢亮于1993年1月，先后在《文匯報(bào)》及期刊《朔方》發(fā)表文章《我們面臨著一次歷史的轉(zhuǎn)機(jī)——文化型商人宣言》《文化型商人宣言——致我親密的商業(yè)伙伴》，認(rèn)為“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，正是文化和文化人恢復(fù)到正常的、適當(dāng)?shù)?、主?dòng)的狀態(tài)以及實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的歷史轉(zhuǎn)機(jī)”③張賢亮：《我們面臨著一次歷史的轉(zhuǎn)機(jī)——文化型商人宣言》，《文匯報(bào)》1993年1月22日第6版。。隨后，張賢亮、陸文夫、韓少功、葉蔚林、諶容、鄭淵潔等作家或創(chuàng)辦文化實(shí)業(yè)公司，或創(chuàng)辦雜志，文人下海經(jīng)商一度成為熱潮。

彼時(shí)的周大新，早在1989年底創(chuàng)作小說(shuō)《香》時(shí)，就深刻地意識(shí)到改革開(kāi)放對(duì)偏遠(yuǎn)農(nóng)村的生活有了較為明顯的沖擊。當(dāng)然，這里也并非以周大新后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作理念及媒介觀作為評(píng)價(jià)尺度而倒推他早期的創(chuàng)作。當(dāng)我們回到1990年代的社會(huì)文化背景中，重讀《香魂塘畔的香油坊》這部小說(shuō)，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的評(píng)論界對(duì)這部小說(shuō)的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。尤其是當(dāng)我們以多個(gè)維度來(lái)重新審視這部小說(shuō)時(shí)，會(huì)有很多新的發(fā)現(xiàn)。周大新從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的視角來(lái)看待農(nóng)村問(wèn)題，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作正處于改革小說(shuō)、新寫實(shí)小說(shuō)思潮的夾縫之中，有著“路在何方”的找尋主題。“香油坊”成為一個(gè)特殊的符號(hào)載體，既讓郜二嫂走向物質(zhì)上的富裕之路，同時(shí)也讓她的精神寄托有了依靠的實(shí)物，也正是“香油坊”貫通起了她和情人任實(shí)忠之間的隱秘關(guān)系。現(xiàn)代化的機(jī)器設(shè)備的投入，只是讓郜二嫂的經(jīng)濟(jì)條件更加富裕，但她的思想觀念卻未能發(fā)生較大的轉(zhuǎn)機(jī)。

當(dāng)現(xiàn)代技術(shù)與落后文化傳統(tǒng)碰撞，當(dāng)建設(shè)精神文明與物質(zhì)文明的復(fù)雜性難題擺在作家面前時(shí)，“香油坊”承載著更深層次的文化意蘊(yùn)，這種文化意蘊(yùn)通過(guò)郜二嫂所處的時(shí)代背景的變遷來(lái)表現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)谡務(wù)撣┑拿\(yùn)之時(shí)，應(yīng)該將其充分地置放于改革開(kāi)放的時(shí)代背景下考量，她制造悲劇的原因并不能完全歸結(jié)為她的富有，而她的脫貧致富也是通過(guò)辛勤的合法勞動(dòng)所得。如果沒(méi)有改革開(kāi)放的背景，郜二嫂的生命更缺少了追求，假若她在無(wú)愛(ài)的屈辱婚姻的裹挾之下，仍要艱難地為一家人的溫飽問(wèn)題奔波，或許她早已走向逃離，或者已走向毀滅。她可能只是眾多童養(yǎng)媳更無(wú)助的變體。小說(shuō)觸及到了改革開(kāi)放生活的陰暗面，但并非控訴改革浪潮，而是引發(fā)人們的思考。

隨著電影《香魂女》的紅火，學(xué)界曾一度掀起電影《香魂女》的研究熱潮，對(duì)小說(shuō)《香》本身的關(guān)注較少，《周大新文集》（人民文學(xué)出版社2016年）在收錄該小說(shuō)時(shí)，以《香魂女》的名字而取代了《香魂塘畔的香油坊》。小說(shuō)《香》還曾被收入美國(guó)出版的《世界優(yōu)秀小說(shuō)選》，孟繁華主編的《百年百部中篇正典》（春風(fēng)文藝出版社2018年），以及白燁主編的 《中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土小說(shuō)大系》（農(nóng)村讀物出版社2010年）等文集。盡管電影及戲劇《香魂女》有著超高人氣，但我們?nèi)圆荒芎鲆曅≌f(shuō)原作《香》所蘊(yùn)含的更為豐富的文化底蘊(yùn)。這種文化底蘊(yùn)最突出地表現(xiàn)在周大新敏銳的時(shí)代意識(shí)上，擁有的是社會(huì)轉(zhuǎn)型的視野，將時(shí)代背景、時(shí)代痛點(diǎn)融入創(chuàng)作之中。

當(dāng)然，我們不可否認(rèn)電影《香魂女》的成功之處在于其表現(xiàn)“民族性”“時(shí)代性”和“人性”的獨(dú)特之處與表達(dá)力度①郭思寧：《民族性·時(shí)代性·人性——試評(píng)〈香魂女〉》，《電影評(píng)介》1993年第6期。。導(dǎo)演謝飛側(cè)重對(duì)人性悲劇命運(yùn)根源的挖掘，而周大新則側(cè)重于對(duì)人性復(fù)雜性的呈現(xiàn)與探索。周大新在專注于“人性的書寫”的同時(shí)，將精力更多地投射在文化思考方面。這種文化底蘊(yùn)的探索常常集中于人物形象的形塑之中。郜二嫂的形象有著獨(dú)特的文化承載意義。郜二嫂有著復(fù)雜的人性，她既受制于傳統(tǒng)倫理道德，又受制于經(jīng)濟(jì)窘困的農(nóng)村婦女的愛(ài)情。在傳統(tǒng)意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的碰撞之中，郜二嫂的身上有著美丑相間、新舊交替、現(xiàn)代傳統(tǒng)混雜、文明愚昧交融的特點(diǎn)。郜二嫂可被視為歷史夾縫中的女人，傳統(tǒng)文化基因與內(nèi)在精神的涌動(dòng)，促使她借助改革的春風(fēng)獲得了物質(zhì)生活的富裕，但她的精神追求卻未能得到很大的提升。同樣是童養(yǎng)媳，郜二嫂讓我們看到了《呼蘭河傳》中的小團(tuán)圓媳婦、《蕭蕭》中的蕭蕭的影子，然而郜二嫂的身上雖有著舊時(shí)代的烙印，但她與以往的童養(yǎng)媳有很大不同，她趕上了翻身的機(jī)會(huì)，且沐浴著改革的春風(fēng)，依靠勤勞致富改變了自己凄苦的命運(yùn)。造成郜二嫂悲劇的原因是多重的，周大新試圖回答、探索的是一個(gè)時(shí)代之痛的問(wèn)題。

郜二嫂的身份有著多重性，作為香油坊的主人、作為婆婆的她，是女強(qiáng)人的角色，而作為妻子、作為情人的她，卻是一個(gè)弱者形象。在這里，“香魂女”中的“香”既是指香油，也是指物質(zhì)生活的富足；而“魂”則代表精神，是無(wú)處安放的靈魂。郜二嫂是一個(gè)經(jīng)濟(jì)上的女強(qiáng)人，她的情感卻無(wú)可寄托。當(dāng)沒(méi)有精神寄托的郜二嫂大病一場(chǎng)之后，她的生活成了機(jī)械的重復(fù)。郜二嫂通過(guò)自己的勤奮解決了生存層面的問(wèn)題，但她的情感與精神層面卻依然沒(méi)有很大的改觀。郜二嫂的形象塑造中寄寓著周大新對(duì)人性內(nèi)涵的深層開(kāi)掘，寄托著作家的理想主義情懷，是誰(shuí)救贖了郜二嫂，誰(shuí)能救贖郜二嫂等一系列問(wèn)題，有待于研究者進(jìn)行回溯式思考，探索人性更深層次的奧秘。將小說(shuō)《香》置于1980年代末至1990年代初的視野中考量，我們不難發(fā)現(xiàn)其中融合著作者的文化反思，既關(guān)乎本土化與西方文化（香油的被認(rèn)可及出口），又關(guān)乎著鄉(xiāng)村文化在城市化進(jìn)程中受到的影響。正如有研究者曾指出周大新的文學(xué)文本有著“文獻(xiàn)紀(jì)錄或歷史承載意義”，同時(shí)也表達(dá)了“社會(huì)轉(zhuǎn)型期作家的文化憂慮和文化建構(gòu)立場(chǎng)”②石長(zhǎng)平：《文化的自決與文學(xué)的自覺(jué)——周大新小說(shuō)的文化形態(tài)學(xué)詮釋》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第2期。。

從小說(shuō)《香》問(wèn)世后的波瀾不驚、反響平淡，到電影《香魂女》的紅火，我們既看到了文化語(yǔ)境對(duì)文藝創(chuàng)作與傳播的制約作用，更真切地感受到了傳媒的強(qiáng)大力量。周大新曾幽默地指出“電影劇本是我最喜歡的表弟”“我很小就被電影所迷，在鄉(xiāng)下有時(shí)為看一場(chǎng)電影，我會(huì)不辭辛苦地跑上十幾里地”“我一向認(rèn)為電影劇本的文學(xué)性并不低，我們可以把電影劇本當(dāng)作正式的文學(xué)作品來(lái)讀，我們從中可以收獲東西”③周大新：《香魂女·自序》，北京：人民文學(xué)出版社2016年版，第2頁(yè)。。電影《香魂女》獲得國(guó)際大獎(jiǎng)，為周大新帶來(lái)了空前的榮耀，也曾有多位研究者指出，最先閱讀周大新是從改編作品電視劇《走出盆地》、電影《香魂女》開(kāi)始的④張麗軍、馬兵：《一部新意與遺憾并存的“未完成”小說(shuō)——關(guān)于周大新〈湖光山色〉的對(duì)話》，《藝術(shù)廣角》2009年第5期。。爾后的文學(xué)創(chuàng)作之路上，周大新卻依然保持著自己的創(chuàng)作初衷，并非與影視進(jìn)行密切地合作，而是清醒地指出“不準(zhǔn)備把時(shí)間花在影視上，改編是劇作家們的事，我不多摻和。我主要埋頭寫自己的小說(shuō)”①老九：《〈香魂女〉奪金獎(jiǎng)內(nèi)幕揭秘》，《廈門文學(xué)》1993年第7期。。

周大新敏銳地意識(shí)到影視對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的沖擊不容小覷：“影像對(duì)人們眼睛的吸引力從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣強(qiáng)，這就要求作家的文字要更有吸引力，否則，你根本不能把讀者的目光由影像上拉到你的文字里?！雹谥艽笮拢骸恫毮课覀兯幍臅r(shí)代——在中國(guó)作協(xié)文學(xué)創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言》，《文藝報(bào)》2009年11月3日第2版。這種堅(jiān)持講述好故事，堅(jiān)持呼喚人性、堅(jiān)持探索時(shí)代變遷中的文化底蘊(yùn)，源自內(nèi)心深處情感流淌式的寫作，使得周大新的作品有更多的現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)感，總能打動(dòng)人心，這種質(zhì)樸情懷正是小說(shuō)與影視等不同文藝形式所共通、所亟需的。盡管已有多部作品被搬上銀幕，但他仍堅(jiān)守著小說(shuō)寫作的陣地，認(rèn)為：“小說(shuō)可以讓我們看到別人的人生樣本，可以激蕩情緒情感，看到明亮的生活景象，在心理上給予安慰，在思想上給予啟迪?！雹弁跽己辏骸段膶W(xué)是生活明亮的景象——專訪著名軍旅作家、茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者周大新》，《首播》2016年第9期。

作為時(shí)代記錄者的周大新，創(chuàng)作聚焦于時(shí)代變遷中的文化反思和人性追問(wèn)，講述著時(shí)代轉(zhuǎn)型期的故事。雖然講述方式相對(duì)傳統(tǒng)，但正是故事本身的厚重性與典型性，使得他的作品被不斷地搬上銀幕，在大眾傳媒語(yǔ)境中備受青睞。在全媒體高度發(fā)展的今天，商業(yè)市場(chǎng)化只是改變了文學(xué)寫作的形式，而周大新所執(zhí)著開(kāi)拓的文學(xué)主題與文學(xué)內(nèi)容的表達(dá)，正是跨媒介改編過(guò)程中所稀缺的，即不缺好演員，而缺好劇本。于50后一代作家而言，無(wú)論是莫言、賈平凹，抑或是周大新，他們都有著社會(huì)轉(zhuǎn)型期的豐富生活經(jīng)歷，又面臨著大眾傳媒?jīng)_擊傳統(tǒng)寫作方式的處境，與影視、戲劇等大眾傳媒的聯(lián)姻，讓他們的創(chuàng)作走向更廣闊的大眾，擁有更廣闊的讀者群體。然而，強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感，促使周大新并未滑入大眾傳媒的窠臼，堅(jiān)持“對(duì)人性進(jìn)行深度探索，并以理想主義精神堅(jiān)持對(duì)善的張揚(yáng)和追求，以期對(duì)人類發(fā)生積極意義”④何弘：《周大新論》，《小說(shuō)評(píng)論》2017年第2期。，堅(jiān)守小說(shuō)寫作的位置，多方融合、多維思考，卻又始終牢記寫作不是舞臺(tái)表演，而是“一場(chǎng)沒(méi)有終點(diǎn)的馬拉松”⑤舒晉瑜：《周大新：寫作是一場(chǎng)沒(méi)有終點(diǎn)的馬拉松》，《文化月刊》2018年第3期。。