朱 婧

21世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的作家和詩(shī)人進(jìn)入大學(xué)校園，參與到大學(xué)創(chuàng)意寫作學(xué)科建設(shè)和教學(xué)中。這種進(jìn)入和參與正在現(xiàn)實(shí)地影響到大學(xué)文學(xué)教育。和傳統(tǒng)大學(xué)寫作教學(xué)不同，作家的參與改變了寫作課的價(jià)值目標(biāo)、課堂方式和教學(xué)策略等等，當(dāng)然首先改變的是寫作課教師的專業(yè)構(gòu)成。大學(xué)傳統(tǒng)寫作課的教師并不必然具有作家和詩(shī)人的身份和經(jīng)歷，寫作教學(xué)的開展基本是基于共性的寫作理論指導(dǎo)學(xué)生的閱讀和寫作實(shí)踐，而同時(shí)作為作家或詩(shī)人的寫作課教師，他們的個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)作為一種獨(dú)特的教學(xué)資源成為灌注到整個(gè)創(chuàng)意寫作課過(guò)程的核心動(dòng)力，決定著寫作教學(xué)的內(nèi)容和方向。緣此，關(guān)注作家經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)意寫作課的轉(zhuǎn)換和安置，不僅是對(duì)既有中國(guó)創(chuàng)意寫作實(shí)踐的總結(jié)，也為正在發(fā)展中的大學(xué)創(chuàng)意寫作未來(lái)提供理論和實(shí)踐的借鑒。

一、作家批評(píng)：作家經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為寫作理論知識(shí)的前提

中國(guó)古代文論傳統(tǒng)，如《文心雕龍》，多以作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)提煉理論，并指導(dǎo)新的創(chuàng)作。而創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的提取多來(lái)自對(duì)文本自身的諦視和凝思，在這一過(guò)程中，沉浸于文本中的創(chuàng)作技巧被析出。這種提取和析出方式挪移到當(dāng)下創(chuàng)意寫作課堂，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)古典文論傳統(tǒng)——這個(gè)寫作教育前史的延續(xù)和再創(chuàng)造。

目前，創(chuàng)意寫作課堂的設(shè)計(jì)和實(shí)踐呈多樣化特征。在作家主導(dǎo)的創(chuàng)意寫作課堂中，有著豐富個(gè)人寫作史的作家如何組織變動(dòng)不居的、過(guò)程性的教、學(xué)和寫？私人經(jīng)驗(yàn)到知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，是作家走入創(chuàng)意寫作課堂具有實(shí)踐價(jià)值的重要一步。

粗略地觀察作家的經(jīng)驗(yàn)，一般來(lái)說(shuō)可分為寫作經(jīng)驗(yàn)（關(guān)乎職業(yè)創(chuàng)作、寫作制度和發(fā)表出版的創(chuàng)作談、采訪和對(duì)談等等）、閱讀經(jīng)驗(yàn)（讀書筆記和文學(xué)選本）以及理論經(jīng)驗(yàn)（文學(xué)批評(píng)和文學(xué)講義）。往往是經(jīng)由寫作經(jīng)驗(yàn)而成創(chuàng)作談，閱讀經(jīng)驗(yàn)而成讀書筆記，理論經(jīng)驗(yàn)而成文學(xué)批評(píng)。在最后一點(diǎn)上，有20世紀(jì)90年代以后作家逐漸介入文學(xué)批評(píng)實(shí)踐場(chǎng)域的背景，比如王安憶、馬原、余華、閻連科、格非和畢飛宇等等。

作家走入創(chuàng)意寫作課堂，設(shè)置于大學(xué)的創(chuàng)意寫作學(xué)科和課程，作為新型的寫作教育模式被關(guān)注和探討，不斷產(chǎn)生新變。一個(gè)顯著變化是，作家進(jìn)入學(xué)校承擔(dān)教授文學(xué)的職能，成為文學(xué)教養(yǎng)和文學(xué)教育的主導(dǎo)者。大學(xué)寫作課堂的傳統(tǒng)教學(xué)內(nèi)容如純文學(xué)理論知識(shí)和基礎(chǔ)寫作技法，被各種豐富駁雜并被認(rèn)為更切實(shí)有效的“作家的經(jīng)驗(yàn)”替代。但即便如此，大學(xué)寫作教育所要求的理論性、系統(tǒng)性核心并未移易。因此，作家們有意識(shí)地將作家經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為理論知識(shí)是作家進(jìn)入大學(xué)寫作課堂的前提?？梢哉f(shuō)，將寫作經(jīng)驗(yàn)理論化的作家批評(píng)即為后來(lái)的一系列變化作出了準(zhǔn)備。

從批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)看，20世紀(jì)90年代中期開始眾多作家參與文藝評(píng)論，形成作家介入批評(píng)的寫作潮流。在小說(shuō)領(lǐng)域，先鋒作家“在動(dòng)搖了現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)規(guī)范之后，開始提煉自我創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并藉此重構(gòu)文學(xué)秩序”①葉立文：《從靈魂之旅到技術(shù)理性———作家批評(píng)的時(shí)代新變》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2017年第9期。，從小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向了文學(xué)批評(píng)，出現(xiàn)了馬原的《閱讀大師》、余華的《我能否相信自己》以及格非的《塞壬的歌聲》等。其后，王安憶的《心靈的世界》、劉恪的《先鋒小說(shuō)技巧講堂》、閻連科的《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》等以作家的視角回到文學(xué)本體的理論探討。作家批評(píng)“不僅啟發(fā)了學(xué)院批評(píng)的研究轉(zhuǎn)型”，而且“已成為重建中國(guó)文學(xué)批評(píng)體系的一種價(jià)值資源”②葉立文：《從靈魂之旅到技術(shù)理性———作家批評(píng)的時(shí)代新變》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2017年第9期。。與學(xué)院批評(píng)相比，“作家批評(píng)大多結(jié)合個(gè)體人生經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)觀念來(lái)探究文學(xué)的創(chuàng)作技巧，并從寫作的角度對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象和問(wèn)題發(fā)表見解”③裴亮：《從創(chuàng)作“談”到小說(shuō)“課”——駐校作家制與作家批評(píng)的復(fù)興和塑形》，《天津社會(huì)科學(xué)》2019年第1期。。

隨著國(guó)內(nèi)高校創(chuàng)意寫作學(xué)科的發(fā)展和駐校作家制的引入，做好了理論準(zhǔn)備的作家亦有了可資實(shí)踐的空間。王安憶在復(fù)旦大學(xué)、閻連科在中國(guó)人民大學(xué)開設(shè)的小說(shuō)研究課，馬原在同濟(jì)大學(xué)講授的閱讀課，格非在清華大學(xué)開設(shè)小說(shuō)敘事研究課程，畢飛宇在南京大學(xué)的工作室與江蘇省作協(xié)合辦江蘇文學(xué)院。另外，像小說(shuō)家閻真、劉震云、方方、東西、田耳，詩(shī)人王家新、蕭開愚等都分別在大學(xué)擔(dān)任課程，或者主持講座和工作坊。南京師范大學(xué)文學(xué)院是國(guó)內(nèi)較早由作家教授寫作課程的大學(xué)，魯羊和郭平等小說(shuō)家從20世紀(jì)八九十年代就在南京師范大學(xué)任教。

作家進(jìn)入創(chuàng)意寫作課程，在課堂主導(dǎo)上顯著的特點(diǎn)即是“像作家一樣去閱讀”的方式的引導(dǎo)。具體表現(xiàn)在選擇文本細(xì)讀路徑，這種專注文學(xué)本身的閱讀方式是回到作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是建立在對(duì)文本語(yǔ)義的細(xì)致分析基礎(chǔ)上的一種具體的批評(píng)方法。通常選擇篇幅不長(zhǎng)、意蘊(yùn)豐富的文本，將目標(biāo)集中于文本，對(duì)文本進(jìn)行多重回溯性閱讀，尋找其中語(yǔ)詞的隱微含義。實(shí)際操作來(lái)說(shuō)，采用對(duì)經(jīng)典作品故事情節(jié)的“復(fù)述”即“用寫作者的感覺去追隨別人的寫作”④汪暉 ：《我能否相信自己·序》，參見余華《我能否相信自己》，北京：人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第3頁(yè)。。把別人寫下的故事再講一遍，過(guò)程中融入自己的寫作感覺與閱讀經(jīng)驗(yàn)，是“對(duì)文學(xué)經(jīng)典的詩(shī)意表達(dá)和復(fù)述改寫，以及對(duì)小說(shuō)與批評(píng)兩種異質(zhì)文體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”⑤葉立文：《“復(fù)述”的藝術(shù)——論當(dāng)代先鋒作家的文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第4期。。同時(shí)，也能在細(xì)膩縝密的形式分析下，實(shí)現(xiàn)對(duì)修辭學(xué)和敘事學(xué)的詩(shī)學(xué)維度的觀照。

“像作家一樣去閱讀”，區(qū)別于一般理論研究者視角的是，作家常常以其記憶與印象、情緒和經(jīng)驗(yàn)解讀作品，實(shí)現(xiàn)美感經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。高友工說(shuō)過(guò)一般文學(xué)研究的范式和缺憾：“把注意力轉(zhuǎn)移到可以客觀觀察的材料上去，從純粹的內(nèi)容結(jié)構(gòu)分析，到作家背景……。這都是文學(xué)研究不可或缺的因素，但卻忽略了最重要的“美感經(jīng)驗(yàn)”的一環(huán)，即是我們讀者對(duì)作品本身的反應(yīng)。”①高友工：《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第26頁(yè)。作家所引導(dǎo)的閱讀回到美感經(jīng)驗(yàn)的起點(diǎn)，而美感經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)也是創(chuàng)意寫作的接受者自我經(jīng)驗(yàn)形成的基礎(chǔ)。文學(xué)的直接目的即在于“在塑造某種特殊的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)掌握該一經(jīng)驗(yàn)的倫理意義，而呈現(xiàn)為一種生命意識(shí)的升華歷程”②柯慶明：《文學(xué)美綜論》，長(zhǎng)春：春風(fēng)文藝出版社1988年版,第7頁(yè)。。寫作自我經(jīng)驗(yàn)的形成除了技藝的習(xí)得，更多是一種整體性的反思與行動(dòng)之后，創(chuàng)作的“生命意識(shí)”的升華。

閻連科的《20世紀(jì)文學(xué)寫作：迷宮——敘述蛇道上的夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)》就是一次典型的作家閱讀的引導(dǎo)和分析的例子。首先，閻連科依據(jù)自己的理論經(jīng)驗(yàn)提出“迷宮說(shuō)”的觀點(diǎn)，亦提出文本中心主旨：從本質(zhì)上說(shuō)，博爾赫斯是關(guān)心人類而不關(guān)心具體的“人”。對(duì)人類的未來(lái)，博爾赫斯是虛無(wú)、悲觀乃至因無(wú)奈而深感絕望的。

然后進(jìn)入文本細(xì)讀：

回家——回到南方莊園去，是建立在“那天居然到來(lái)”的這句敘述中。那么，這“居然到來(lái)”，是在他的夢(mèng)中居然到來(lái)的，還是在現(xiàn)實(shí)中居然到來(lái)的？當(dāng)然，我們?cè)陂喿x中是體會(huì)、傾向于現(xiàn)實(shí)發(fā)生的?！袃商幍氖÷院湍：妥尳⒃诂F(xiàn)實(shí)——真實(shí)故事上的樓屋傾斜了。一、火車為什么突然不停在慣常應(yīng)該停的車站了？而為什么要?？吭谇耙徽镜幕氖徶氐男≌灸?？達(dá)爾曼那么急于回到南方的莊園，當(dāng)檢票員告訴他火車不停在原來(lái)車站時(shí)，達(dá)爾曼不僅對(duì)檢票員的解釋不感興趣，甚至連聽都懶得多聽一會(huì)兒。二、如果是現(xiàn)實(shí)，素昧平生的雜貨鋪的老板，為什么能脫口而出叫出達(dá)爾曼的名字呢？?jī)H此省略、模糊的兩點(diǎn)，《南方》故事的真實(shí)性就開始搖晃了，不穩(wěn)了。扎實(shí)、現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)虛坍了。可是，這個(gè)故事又真的是在達(dá)爾曼的夢(mèng)中發(fā)生的嗎？如果是在夢(mèng)里邊，博爾赫斯還在小說(shuō)寫到達(dá)爾曼在火車上“瞌睡了一會(huì)兒，夢(mèng)中見到了隆隆向前的火車”……當(dāng)我們重新敘述《南方》的故事時(shí)，我們不能肯定地說(shuō)它是小說(shuō)的故事。而只能說(shuō)它是“可能的故事”。

閻連科深入小說(shuō)的內(nèi)部肌理和細(xì)節(jié)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的有意的“省略和模糊”，由此閻連科得出“迷宮說(shuō)”的結(jié)論，指出文本中呈現(xiàn)的“失去的準(zhǔn)確”“當(dāng)下的模糊”以及“過(guò)程的細(xì)實(shí)”。

這是《南方》中的時(shí)間觀和時(shí)間的路線圖。從確鑿開始，到確鑿收?qǐng)?，而中途真正需要確鑿的時(shí)間的真實(shí)，卻是“那年”、“那天”一類的模糊。這就形成了博氏小說(shuō)時(shí)間的“交岔”、“分岔”和“錯(cuò)移”，形成了一個(gè)“時(shí)間宮”和“時(shí)間錯(cuò)道”，當(dāng)你沿著傳統(tǒng)即有的時(shí)間道走入他小說(shuō)中的時(shí)間宮，便必然讀出一種模糊、迷幻和迷宮來(lái)。而放棄既有的時(shí)間觀，也許才可以真正在那迷宮中找到時(shí)間的景觀和風(fēng)物，找到博氏小說(shuō)的美學(xué)與表達(dá)。

經(jīng)由小說(shuō)家同行的敏感，閻連科對(duì)博爾赫斯小說(shuō)細(xì)節(jié)的會(huì)心并未止步，而是擺渡到對(duì)規(guī)律性的總結(jié)；與此同時(shí)，閻連科提出另一個(gè)理論觀點(diǎn)：博爾赫斯小說(shuō)的細(xì)節(jié)是“作為敘述存在的細(xì)節(jié)”，并指出這一種具體的處理文本的技巧方式。

博爾赫斯的寫作，則不僅是簡(jiǎn)明扼要的，而幾乎是連人生世事之細(xì)節(jié)、情節(jié)都被刪除的。在這兒，我們是說(shuō)的博氏敘述中細(xì)節(jié)的極簡(jiǎn)性，不是說(shuō)他不要細(xì)節(jié)，而是說(shuō)他在小說(shuō)中幾乎不寫“俗世的人生”，這就自然刪除了“作為庸常俗人的細(xì)碎”——的細(xì)節(jié)而留在他小說(shuō)中的，就只有作為敘述存在的細(xì)節(jié)，而非作為人的存在的細(xì)節(jié)。

19世紀(jì)幾乎所有作家的寫作，其原初的動(dòng)向，也都是為了人物的書寫。……到了博爾赫斯的寫作，這一文學(xué)天經(jīng)地義的細(xì)節(jié)的意義，幾乎發(fā)生了崩潰性的變化。在博氏的寫作中，絕多小說(shuō)的細(xì)節(jié)，首先是為了敘述，其次才是為了故事中所謂的人物。如果不是為了敘述的需要，細(xì)節(jié)在他的小說(shuō)中，就是多余的累贅。

最后，閻連科提煉主旨，博爾赫斯不僅僅是博爾赫斯，博爾赫斯的敘事策略豐富的是整個(gè)小說(shuō)文體：

故事不是細(xì)節(jié)與情節(jié)的鏈條與總和，而是偶然和偶然的聯(lián)系。《南方》是偶然生成故事與人物的短篇經(jīng)典。從這經(jīng)典中去看，人物的一切，都是為了證明偶然在人生中對(duì)必然的決定。甚至說(shuō)世界不源于必然，而源于偶然。人生不起始于命運(yùn)，而起始于偶然對(duì)命運(yùn)的決定。因此《南方》的寫作，從本質(zhì)上說(shuō)，并不是為了達(dá)爾曼這個(gè)人物和命運(yùn)，而是為了作家對(duì)“偶然”的敘述。而敘述，無(wú)非是借助了達(dá)爾曼的被偶然決定的“命運(yùn)”而已。

說(shuō)到底，在《南方》這篇小說(shuō)中，人物不是敘述的目的，虛無(wú)才是敘述最終要停止的地方。而敘述中的偶然，是敘述的目的和走向最后的路標(biāo)，是偶然的全部的意義。

閻連科的解讀提供了一個(gè)經(jīng)典的“像作家一樣閱讀”的樣本，有對(duì)文本細(xì)節(jié)的盤恒和求證，有以創(chuàng)作者的同理心分析文本的諸種走向和可能，通過(guò)梳理隱含于原作中的敘事邏輯，來(lái)提出其核心的主旨，而所有的一切并不服務(wù)于作品說(shuō)了什么，依此去界定其文學(xué)史價(jià)值或者完成某種理論提升，而是作品通過(guò)什么方式實(shí)現(xiàn)了什么。迷宮式的敘述，“作為人的細(xì)節(jié)”被“作為敘事的細(xì)節(jié)替代”，最終實(shí)現(xiàn)的是偶然和偶然相逢之下的故事，虛無(wú)成為敘述的終點(diǎn)。

二、從寫作知識(shí)到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)：創(chuàng)意寫作受訓(xùn)者創(chuàng)作意識(shí)的形成

從創(chuàng)意寫作課程的接受者角度來(lái)說(shuō)，閱讀、接受課程、寫作構(gòu)成完整不可分割的一體性經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)作用于創(chuàng)作活動(dòng)，形成自我的經(jīng)驗(yàn)并指導(dǎo)創(chuàng)作，是反思和行動(dòng)的產(chǎn)物。對(duì)于創(chuàng)意寫作而言，寫作者需要在他人經(jīng)驗(yàn)和自我寫作訓(xùn)練之間找到平衡，在自我經(jīng)驗(yàn)的發(fā)展中尋求穩(wěn)定性的內(nèi)容并凝結(jié)成重要的創(chuàng)作的自我意識(shí)。

2019年《中華文學(xué)選刊》向活躍于文學(xué)期刊、網(wǎng)絡(luò)社區(qū)及類型文學(xué)領(lǐng)域的35歲以下青年作家（1985年及以后出生）發(fā)去調(diào)查問(wèn)卷，提出了10組問(wèn)題，并載于2019年第5、6期。調(diào)查問(wèn)卷中，也清晰地呈現(xiàn)了創(chuàng)意寫作課程對(duì)于青年作家的成長(zhǎng)的參與和影響。參與問(wèn)卷的作家，其中如余靜如、王侃瑜在復(fù)旦大學(xué)接受了創(chuàng)意寫作課程研究生教育，杜梨在英國(guó)學(xué)習(xí)英語(yǔ)現(xiàn)代文學(xué)和創(chuàng)意寫作課程，錢佳楠參加了美國(guó)愛荷華大學(xué)作家工作坊。她們都對(duì)創(chuàng)意寫作訓(xùn)練和個(gè)人寫作經(jīng)驗(yàn)的生成有自己的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。王安憶對(duì)余靜如的影響是根本的文學(xué)觀方面的，就像她所說(shuō)的：

王老師給我們上課，而且我很認(rèn)同她的文學(xué)觀。在遇見她之前我以為寫作靠的是天賦和靈感，后來(lái)我發(fā)現(xiàn)有天賦是不夠的。因?yàn)閷懽鞑皇呛?jiǎn)單地表達(dá)觀念，也不是講故事，寫作有自己的生命，用自己的方式去呈現(xiàn)某種世界觀、價(jià)值觀，寫作還需要技巧，而技巧是需要付出努力的。寫作不是一腔熱血噴灑就完事兒，也不是靈感直接倒在紙上。 （余靜如）

而王侃瑜則將王安憶的影響描述為“自覺意識(shí)”，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自己未來(lái)寫作的可能性，她認(rèn)為：

從2012年進(jìn)入復(fù)旦創(chuàng)意寫作專業(yè)開始。在那之前雖然也寫一些東西，但并沒有寫作的自覺意識(shí)。在課堂上老師的帶領(lǐng)下才真正開始創(chuàng)作散文和小說(shuō)，并且有意識(shí)地去讀一些好的東西。

有很多道理，在自己沒有進(jìn)行有意識(shí)的創(chuàng)作和思考之前，光聽別人告訴你是理解不了的、似懂非懂的，只有在創(chuàng)作和閱讀的過(guò)程當(dāng)中才能把握更多。當(dāng)然與生活的閱歷也有關(guān)系，人生經(jīng)驗(yàn)可能有助于理解文學(xué)所表達(dá)的東西，閱讀和創(chuàng)作可能有助于理解文學(xué)創(chuàng)作的呈現(xiàn)形式。

我們的小說(shuō)寫作課是王安憶老師教的，可以說(shuō)我從一開始寫小說(shuō)就受到了王安憶老師的影響，直至今日，我在構(gòu)思小說(shuō)的時(shí)候，仍會(huì)去追問(wèn)一些人物背后的東西，把故事背景做得很實(shí)，不一定把它們寫進(jìn)小說(shuō)，但我一定會(huì)想清楚。

隨著城市化的進(jìn)程和互聯(lián)網(wǎng)的普及，我們很容易有一種世界好像以一種虛擬化同質(zhì)化的面貌呈現(xiàn)在我們面前的錯(cuò)覺，但如果去仔細(xì)觀察和思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)看似相同的經(jīng)驗(yàn)背后還是有很多不同層面的。

我算是有獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)吧，在科幻這個(gè)亞文化圈子里時(shí)間比較長(zhǎng)，平時(shí)出國(guó)也常會(huì)接觸到不同文化背景的人，對(duì)于不同文化之間的理解與碰撞會(huì)比較感興趣，但如何將這些內(nèi)化到自己的寫作中還是需要好好處理的，并不是說(shuō)有了獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)就可以寫出獨(dú)特作品。

（王侃瑜）

錢佳楠在訪談中亦提出不一樣的比較視角，對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)向?qū)懽鹘?jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，持有相當(dāng)?shù)木韬妥杂X，也可能如她所說(shuō)是讓自己離開同質(zhì)化的危險(xiǎn)。

我原先和很多青年作家一樣，我是依賴生活經(jīng)驗(yàn)寫作的。然后我覺得我們這代人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)可能差不多，我大概到二十幾歲把小說(shuō)集出完、長(zhǎng)篇寫完，就覺得我的童年經(jīng)驗(yàn)被耗得差不多了。我的生活也沒有什么太大的改變，寫作讓我覺得自己陷入了一種重復(fù)。

我們這一代的作家，很多是依賴生活經(jīng)驗(yàn)寫作。會(huì)覺得有兩個(gè)方面的原因，一個(gè)是可能我們看著上一代作家，可能是余華這一代的作家，我們看這一代作家，會(huì)覺得他們是寫自己生活經(jīng)驗(yàn)過(guò)來(lái)。然后他們把生活經(jīng)驗(yàn)寫得非常好，……另外一個(gè)可能就是來(lái)自主流的這樣一種文學(xué)觀的一種教育……你會(huì)慢慢被這種文學(xué)觀所同化所影響。一開始寫的時(shí)候我不是一個(gè)寫實(shí)作家，但后來(lái)有一天我突然發(fā)現(xiàn)自己變成了一個(gè)寫上海世情的作家，我一下子很驚訝。因?yàn)槲也幌朐賹戇@個(gè)東西，如果要沖破它，可能需要有一種對(duì)抗。

石黑一雄是成長(zhǎng)在英國(guó)的，……他沒有去故意地強(qiáng)調(diào)身份，但又因?yàn)樗约菏且粋€(gè)日本的移民，他又有一個(gè)很國(guó)際化的視野。……他們的作品，如果我們仔細(xì)去看，它可能就是對(duì)某個(gè)歷史事件感興趣。然后他去做大量的研究，然后把歷史事件寫成很棒的小說(shuō)。然后在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，他不是不去消耗自己的生活經(jīng)驗(yàn)，也不去放棄自己的identity，……然后我覺得如果在美國(guó)待下去，要反思這個(gè)東西。

（錢佳楠）

上面這些訪談分別對(duì)創(chuàng)意寫作課程的技巧傳達(dá)、閱讀經(jīng)驗(yàn)對(duì)寫作經(jīng)驗(yàn)的指導(dǎo)、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與寫作經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化給出了自己的回答。其中也可見青年創(chuàng)作者在接受創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的過(guò)程中最關(guān)注也認(rèn)為最有效的部分是閱讀指導(dǎo)和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化的問(wèn)題。而觀察她們的發(fā)展路徑和思考路徑，可以用張悅?cè)缓湾X佳楠對(duì)談中的一句話總結(jié)，對(duì)于創(chuàng)意寫作課堂的受訓(xùn)者，無(wú)論獲得多少的理論信息和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)：“依然有很大的一部分是需要自己去探索的，而且所有的你所學(xué)來(lái)的東西，它和你的具體的文本，怎么樣能夠融為一體?！币虼嗽诮獭⒆x、寫中，自我經(jīng)驗(yàn)如何形成尤其關(guān)鍵。

一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為寫作的起點(diǎn)是個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)。這也是常見的創(chuàng)意寫作課程的最初引導(dǎo)，即“說(shuō)出你的故事”。即使是成熟的作家，其寫作的起點(diǎn)和源頭也未必不如是。王安憶在談“我的經(jīng)驗(yàn)與寫作”時(shí)說(shuō)，“在我最初的寫作里面，經(jīng)驗(yàn)是占了很大的一部分?！薄拔易畛醯膶懽髡f(shuō)宣泄也罷、描寫也罷，其實(shí)就是在釋放自己的經(jīng)驗(yàn)?！编嵲跉g在《駐馬店傷心故事集》的后記中寫道：“我在農(nóng)村長(zhǎng)大，熟人社會(huì)，每個(gè)人都認(rèn)識(shí)，后來(lái)我開始寫小說(shuō)，他們毫無(wú)疑問(wèn)成為我最直接的素材。在這一系列故事里，我沒有用小說(shuō)的方式處理，這不是說(shuō)沒有虛構(gòu)的地方，我只是沿著真實(shí)的脈絡(luò)處理素材，不去提煉主題，也不做評(píng)判?！?/p>

利用已有的經(jīng)驗(yàn)，關(guān)鍵在于對(duì)已有經(jīng)驗(yàn)或者說(shuō)通常表現(xiàn)為日常經(jīng)驗(yàn)的已有經(jīng)驗(yàn)的處理。在創(chuàng)意寫作課程中，在“說(shuō)出你的故事”的引導(dǎo)之后的一個(gè)最直接問(wèn)題是，如何不平庸？不復(fù)刻地道出日光之下無(wú)鮮事的日復(fù)一日的生活？對(duì)日常素材的處理的問(wèn)題，洪治綱在《日常生活詩(shī)學(xué)的重構(gòu)》提出：“就每個(gè)個(gè)體的人來(lái)說(shuō)，無(wú)論他的生命有多么漫長(zhǎng)，也無(wú)論他的身份或地位有多么特殊，日常生活都將占據(jù)他全部生活的核心地位，而他面對(duì)日常生活的態(tài)度，也將展示他的生命情趣、文化倫理及其內(nèi)在的精神品質(zhì)?！雹俸橹尉V：《論日常生活詩(shī)學(xué)的重構(gòu)》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第4期。猶可聯(lián)想的是日本古典文學(xué)的“和歌”，以和歌來(lái)記錄日常，捕捉情緒，其關(guān)鍵是如何運(yùn)用個(gè)人的敏悟和趣味，使常見之事被重新發(fā)現(xiàn)和傳遞別樣意味：創(chuàng)作始于對(duì)于個(gè)體日常經(jīng)驗(yàn)的利用，更需要對(duì)日常生活內(nèi)容的再觀察。

而這其中個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)的核心是一種詩(shī)性的提煉。張煒曾說(shuō)：“創(chuàng)意寫作主要解決技術(shù)層面的問(wèn)題，必須從寫作經(jīng)歷和實(shí)踐出發(fā)；而文學(xué)的本質(zhì)和基礎(chǔ)則是詩(shī)性?！彼J(rèn)為有些文字以“強(qiáng)烈的情緒與意念覆蓋了一切，自由、活潑、愉悅、幽默和柔情，全都被壓迫、被剔除了。”“豐富與智性變成了干癟?！薄霸?shī)性是豐贍的、深廣而曲折的?！薄拔膶W(xué)還要有一個(gè)詩(shī)性的品質(zhì)和基礎(chǔ)?！雹趶垷槪骸对?shī)與思的飛翔——從創(chuàng)意寫作說(shuō)起》，《中國(guó)石油大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2019第4期。以詩(shī)人里爾克的話來(lái)說(shuō)，詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)，而從日常經(jīng)驗(yàn)中提煉詩(shī)性，是使經(jīng)歷的事物沉淀成深沉的回憶并提取詩(shī)性的部分。寫作者的人生經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)是既定的，可以改變的是看待已有經(jīng)驗(yàn)的方式，將既有經(jīng)驗(yàn)在創(chuàng)造性的審思中，重新形塑。在創(chuàng)意寫作訓(xùn)練中講求從日常中提煉詩(shī)性，即思考如何讓學(xué)生的觀察和思考更為深入和敏銳，養(yǎng)成具有穿透力和包容性的審思事物的能力，并以此為目的考慮訓(xùn)練的系統(tǒng)性和有效性。

如果從接受創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的角度作一個(gè)總結(jié)的話，即是閱讀經(jīng)驗(yàn)如何轉(zhuǎn)化寫作經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)意寫作中的閱讀關(guān)心的是“作品生成”，而不同于一般批評(píng)所關(guān)注的作品分析。一篇小說(shuō)之所以以這種形式存在，是因?yàn)樽髡邚闹T多可能性中選擇了這一種；重要的不是文本的來(lái)源，而是文本是如何生成的，可以作為佐證的是陶磊和李翊云以受訓(xùn)者的角度對(duì)于創(chuàng)意寫作課程的閱讀經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化的認(rèn)識(shí)。

王安憶將維護(hù)在文學(xué)創(chuàng)作周圍的神秘主義藩籬拔除得這樣干凈，把小說(shuō)的 “物理規(guī)律”歸納得這樣清晰。她常常把自己的寫作比作“笨拙的手藝活”。作為一個(gè)“頭戴光環(huán)”的作家，這種自我解剖式的祛魅，需要能力，更需要勇氣。她從自己豐富的寫作實(shí)踐中提煉出關(guān)于小說(shuō)的理論質(zhì)素，用最平實(shí)的語(yǔ)言教給學(xué)生。

（陶磊）

瑪里琳·羅賓遜每個(gè)學(xué)期都會(huì)開閱讀課，你自己讀《白鯨》和她跟你一塊兒讀《白鯨》感覺完全不同。比如說(shuō)，她講《白鯨》的時(shí)候，她一節(jié)課就專講某一章節(jié)，她就給你解釋，把你領(lǐng)到作者的方位去。我覺得我理想中教寫作的老師就應(yīng)該像瑪里琳這樣的，能夠教你怎么閱讀，我跟瑪里琳在一起受到的最大的啟發(fā)就是怎么讀書的啟發(fā)。

（李翊云）

由此可見，在創(chuàng)意寫作的課程中，教師所引導(dǎo)的閱讀方式重視文本的構(gòu)成形式，偏重于從技巧角度去探討主旨的實(shí)現(xiàn)的途徑。而對(duì)創(chuàng)意寫作的學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，他們更關(guān)注文本是如何被制造出來(lái)，文本各部分如何組合成整體更為重要。

三、“一次經(jīng)驗(yàn)”：寫作經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)轉(zhuǎn)化的完成

格非說(shuō)過(guò)：“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是被理性照亮的，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是沉睡。這個(gè)方面我覺得特別重要，我們今天寫作如果僅僅著眼于我們眼前可以被歸納、可以被分析的所有的經(jīng)驗(yàn)的話，寫作是沒有意義的?！雹俑穹牵骸段膶W(xué)與經(jīng)驗(yàn)》，《文學(xué)教育（上）》2017年第1期。用理性照亮經(jīng)驗(yàn)，喚起個(gè)體沉睡的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于創(chuàng)意寫作的受訓(xùn)者來(lái)說(shuō)，獲得自己的經(jīng)驗(yàn)是最為重要的一步，也是需要以一己之力走完的最后一步。杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》中指出：“由于我們生活在其中的世界是運(yùn)動(dòng)與到達(dá)頂點(diǎn)，中斷與重新聯(lián)合的結(jié)合，活的生物的經(jīng)驗(yàn)可以具有審美的性質(zhì)。活的存在物不斷與其周圍的事物失去與重新建立平衡，從混亂過(guò)度到和諧的深刻最具生命力。在一個(gè)按照我們的模式建立的世界中，完成之時(shí)以其周期性出現(xiàn)的愉快的間隙，而強(qiáng)化了經(jīng)驗(yàn)?！雹冢勖溃荻磐骸端囆g(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館2010年版，第19、41頁(yè)。由此他提出“一次經(jīng)驗(yàn)”的重要性：“我們?cè)谒?jīng)驗(yàn)到的物質(zhì)走完其歷程而達(dá)到完滿時(shí)，就擁有了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。只是在后來(lái)的后來(lái)，它才在經(jīng)驗(yàn)的一般之流中實(shí)現(xiàn)內(nèi)部整合，并與其他的經(jīng)驗(yàn)區(qū)分開。一件作品以一種令人滿意的方式完成，一個(gè)問(wèn)題得到了解決；一個(gè)游戲玩結(jié)束了……這一個(gè)經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)整體，其中帶著它自身的個(gè)性化的性質(zhì)以及自我滿足，這是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)。”③［美］杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館2010年版，第19、41頁(yè)。

“杜威提出的‘一次經(jīng)驗(yàn)’的概念，就是指一次完整的、圓滿的經(jīng)驗(yàn)。‘一次經(jīng)驗(yàn)’，同時(shí)意味著真正反思的時(shí)刻。這種反思會(huì)影響下一次類似的行動(dòng)，每‘一次經(jīng)驗(yàn)’，都將反思和行動(dòng)結(jié)合在一起，由此不斷實(shí)現(xiàn)我們生活的意義和價(jià)值?！雹軓埗ê疲骸杜u(píng)的準(zhǔn)備》，太原：北岳文藝出版社2015年版，第105頁(yè)。而具體在創(chuàng)意寫作的受訓(xùn)過(guò)程中，接受創(chuàng)意寫作的教育并且完成寫作的實(shí)踐，不斷地反思和行動(dòng)，校正和調(diào)試的過(guò)程中，是為追求一次完滿的寫作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)，而這樣的經(jīng)驗(yàn)亦會(huì)作用到未來(lái)的寫作實(shí)踐，不斷地影響下去，直到形成較為固定的個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)，也是作為獨(dú)立的寫作者的自我確認(rèn)的過(guò)程。在此基礎(chǔ)上觀察，寫作的訓(xùn)練和發(fā)展是一個(gè)整體性的過(guò)程。

寫作中有一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)、思維逐漸成熟起來(lái)的過(guò)程。寫作能力的進(jìn)步與個(gè)人的自我發(fā)展是同步的。海耶斯的“寫作認(rèn)知過(guò)程模型”，“把寫作看成一種循環(huán)非線性的程序性過(guò)程。寫作認(rèn)知過(guò)程模型的核心是，寫作各個(gè)階段是可識(shí)別和獨(dú)立的，而且整個(gè)寫作過(guò)程是可循環(huán)的。這種‘可循環(huán)’不同于傳統(tǒng)的過(guò)程模型，它是一種非線性的循環(huán)模式，將寫作思維過(guò)程中的多個(gè)要素析出。”⑤祁小榮、劉正偉：《20世紀(jì)美國(guó)寫作教學(xué)研究的三種取向》，《語(yǔ)文學(xué)習(xí)》2017年第9期。用邁克爾·奧克肖特的話說(shuō)：“文學(xué)被認(rèn)為既是成就，也是希望；既有文本的繼承，也有一套靈活的方法與標(biāo)準(zhǔn)，以產(chǎn)生新的文本。寫作教學(xué)無(wú)論在哪里出現(xiàn)，對(duì)其他文學(xué)觀念而言都是一次挑戰(zhàn)。任何致力于重新確立文學(xué)作為思想與行動(dòng)相統(tǒng)一、文本研究與創(chuàng)作技巧相結(jié)合的綜合學(xué)科的努力，都被當(dāng)成是‘創(chuàng)意寫作’，這都是出于文學(xué)（或?qū)懽鳎┭芯颗c實(shí)踐本身的目的?！雹貲.G.Myers：The Elephants Teach:Creative Writing Since 1880，University of Chicago Press，2006,p.4，p.35. 轉(zhuǎn)引自許道軍：《“像作家一樣讀書”:從新批評(píng)到創(chuàng)意閱讀——?jiǎng)?chuàng)意寫作活動(dòng)中的閱讀研究》，《當(dāng)代文壇》2019年第1期。由此，創(chuàng)意寫作致力于“思想與行動(dòng)相統(tǒng)一”“文本研究與創(chuàng)作技巧相結(jié)合”，而具體經(jīng)驗(yàn)的習(xí)得方法：Writing Processes（過(guò)程寫作法）在創(chuàng)意寫作課堂的運(yùn)用也視為對(duì)于這一整體性活動(dòng)的需求的回應(yīng)?！八鼘?chuàng)意寫作看作包含著創(chuàng)意、構(gòu)思、寫作及反復(fù)修改的全部過(guò)程，寫作活動(dòng)、認(rèn)知活動(dòng)的循環(huán)往復(fù)?！雹谠S道軍：《創(chuàng)意寫作:課程模式與訓(xùn)練方法》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2011年第5期。

在創(chuàng)意寫作的視角之下，文學(xué)生產(chǎn)是一個(gè)有機(jī)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，從課堂組織來(lái)說(shuō)，創(chuàng)意寫作課程提供的諸種“在場(chǎng)”的可能性強(qiáng)化了這樣一個(gè)文學(xué)生產(chǎn)空間中，教與學(xué)、師生之間、學(xué)生相互之間有效的相互作用，“在場(chǎng)”的閱讀引導(dǎo)使師生共同進(jìn)入文本的內(nèi)部討論文本是如何生成的，“在場(chǎng)”的寫作實(shí)踐和習(xí)作討論，可以實(shí)現(xiàn)即時(shí)反饋與回應(yīng)。這些都為這個(gè)整體性文學(xué)生產(chǎn)的有機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)提供了制度上的保障。由此，實(shí)現(xiàn)“被照亮的經(jīng)驗(yàn)”，實(shí)踐“不斷強(qiáng)化的經(jīng)驗(yàn)”，而最終形成個(gè)人的寫作經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，創(chuàng)意寫作課程的教與學(xué)，經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的轉(zhuǎn)化，在這一刻抵達(dá)了完整和圓滿的“一次經(jīng)驗(yàn)”。