文（中國文聯(lián)國內(nèi)聯(lián)絡(luò)部）

一、我國傳統(tǒng)雜技藝術(shù)面臨的時代背景轉(zhuǎn)變

我國傳統(tǒng)雜技是一個古老的藝術(shù)門類，具有獨特的精神風(fēng)貌和審美趣味。它憑借肢體語言展示人的力量之美或人的形體之美，塑造直觀具體的藝術(shù)形象，將客觀物體抽象化道具化，表現(xiàn)人與物的對抗，最終實現(xiàn)人與物的統(tǒng)一，傳遞著一種田園牧歌式的和諧。如抖空竹、轉(zhuǎn)碟、頂碗、蹬板凳等都是中國幾千年農(nóng)耕文明生產(chǎn)、生活用品和生活情景的演繹，通過對生產(chǎn)生活用具的熟練掌握實現(xiàn)人與物的統(tǒng)一，剛?cè)岵瑒屿o相宜，顯示出農(nóng)耕文明自給自足的內(nèi)斂與和諧。

這種主要以“家庭作坊式”發(fā)展而來的傳統(tǒng)雜技適應(yīng)了農(nóng)耕文明的生活節(jié)奏，在一定歷史時期為雜技藝術(shù)的傳承和傳播、為雜技藝人的生存提供了保障，正如《中國雜技老藝術(shù)家傳略》指出的，“手牽猴兒走四方，今日來到貴寶莊，先給諸位磕個頭，再為祖宗敬柱香。”這首歌謠生動地描繪了當(dāng)年雜技藝人賣藝謀生的情景。但到了近現(xiàn)代，隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，隨著人們欣賞水平的不斷提高，這種“家庭作坊式”的雜技形態(tài)，已越來越不適應(yīng)觀演市場的需求，甚至嚴(yán)重阻礙了雜技生產(chǎn)力的發(fā)展。①據(jù)《中國藝術(shù)史·雜技卷》所言，雜技組織形式的變革在民國時期就已開始，為了適應(yīng)新的市場競爭的形勢，“紛紛建立起有利于藝人加盟的新的組織形式，打破了舊的成員間宗法制關(guān)系的殘余，而代之以平等的經(jīng)濟和協(xié)作關(guān)系?！雹谶@次變革延續(xù)了雜技的發(fā)展與生存，使得雜技得以傳承下來。但真正的改革是在新中國成立以后，經(jīng)過改人、改戲、改制的“三改”運動，雜技成為社會主義的新文藝，雜技人有了組織上的保障，雜技才真正地有了脫胎換骨的變化。

我國進入改革開放新時代，當(dāng)代工業(yè)革命、信息技術(shù)飛速發(fā)展，帶來人的物質(zhì)生活極大豐富，但同時給雜技的文化消費環(huán)境帶來了更為巨大的轉(zhuǎn)變，消費注重體驗式、娛樂化，呈現(xiàn)多元化、快餐化的現(xiàn)象，審美遠(yuǎn)離了美本身、遠(yuǎn)離了審美自由，使當(dāng)代人夾在商品、市場、潮流中而迷失，“文化消費中，盛行沉湎感官刺激的享樂主義、排斥精神追求的虛無主義以及追逐財富的拜金主義，崇高與理想、理想與智慧的現(xiàn)代精神被拒絕和冷落，無節(jié)制的快餐式文化消費大行其道?！雹哿硪环矫?，大眾文化帶來對感性快樂的偏愛和視覺化、市場化的傳播方式，體驗式、娛樂化、快餐式的大眾文化消費漸成市場的主流。而我國傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)，如腰腿頂功、跟斗等基本功的舞臺呈現(xiàn)方式大多單一、簡短，不具備文化消費環(huán)境下吸引觀眾的“感性快樂”、劇情張力等要素，且面臨著跟風(fēng)、抄襲、創(chuàng)新不足等問題，甚至一度出現(xiàn)雜技“技藝”本體弱化等現(xiàn)象。

藝術(shù)的新生首先要回歸自身，回到藝術(shù)嚴(yán)肅性、神圣性的自律中。在堅持“技藝”本體的前提下，雜技藝術(shù)創(chuàng)作者緊跟社會生活新變化，順應(yīng)時代審美的多元潮流，在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作精髓并不斷調(diào)解自身的開放性，吸收其他藝術(shù)的特長，融合市場需求，拓寬美學(xué)導(dǎo)向，改進傳播模式，打造形與力、形與韻、形與情共具的雜技之美?！爱?dāng)代審美文化的新生，實有賴于審美自身的自律和感性的重建……從對世俗的救贖，到拒絕平庸，再到對多元的包容，當(dāng)代審美文化在經(jīng)歷了機械復(fù)制的瘋狂后，會重新回到個性的、獨特的、民族的、古典的與流行的、大眾的、國際的、現(xiàn)代的這樣一個頗具張力的二元沖突與互補的多元文化的平衡系統(tǒng)中?！雹芸v觀國內(nèi)外成功的雜技轉(zhuǎn)型案例，注重“技藝”本體的前提下，豐富舞臺表現(xiàn)、融合多種藝術(shù)形式、建造審美愉悅感是一個共同特點。加拿大太陽馬戲團的主題表演雜糅街頭雜耍、馬戲、歌劇、芭蕾舞、搖滾，運用燈光、音效、舞美等技術(shù)，制造奇妙的效果，增強藝術(shù)感染力。我國大型壯族雜技劇《百鳥衣》以壯族民間傳說《百鳥衣》為敘事主線，由24個雜技節(jié)目具體演繹，這種劇目性、綜合性的現(xiàn)代探索與實踐，既體現(xiàn)了廣西雜技對“文場”藝術(shù)性、文學(xué)性的審美空間與舞臺表意場“劇”性特征的綜合，又展現(xiàn)了廣西雜技“劇”性創(chuàng)作與雜技節(jié)目舞臺場域化、主題化、審美化的多重思考。⑤雜技劇《水秀》，以“水”為創(chuàng)意主題，講述了龍女和龍子沖破阻撓終成眷屬的故事，“技”與“劇”并重，為雜技注入音樂、舞蹈、花樣游泳等演出元素，廣受歡迎。黑龍江省雜技團《冰秀·驚美圖Ⅱ》中《打虎上山》篇章，將京劇《智取威虎山》片段與冰上雜技有機融合，京劇與雜技的融合，讓雜技藝術(shù)不再是戲劇的點綴，而是成為亮點。

二、雜技藝術(shù)語義多元系統(tǒng)重建

鄒元江老師在分析中國戲曲的“文人化”時寫道：“文人士大夫通過面部表情、手勢傳情、咬字聲情、身姿舞情和書畫心情等文人所激賞的身體表演趣味……使原本屬于“下九流”的戲曲優(yōu)伶作為“表演藝術(shù)家”的身份認(rèn)同有了質(zhì)的變更……達到了戲曲藝術(shù)的身體表演美學(xué)的文人理想?！雹尥瑯幼鳛樯眢w表演美學(xué)，雜技藝術(shù)沒有被“文人化”，一定程度上是因為雜技語義系統(tǒng)不像戲曲一樣與我國備受文人士大夫推崇的詩詞小說等文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生直接聯(lián)系而受到冷落，這相應(yīng)的產(chǎn)生了利弊：一方面，雜技在封建時代不得不長期以“撂地攤”的形式存在，造成雜技藝術(shù)的生存困境；另一方面，雜技藝術(shù)葆有了其底層的頑強生命力：“接地氣”的民間色彩、廣場型的展示風(fēng)格，使其能夠擺脫束縛、回歸本性、彰顯生命力。當(dāng)代審美文化背景下，在堅持雜技藝術(shù)“技藝本體”嚴(yán)肅性的前提下，雜技藝術(shù)更加注重語義系統(tǒng)的重建。

1.氣韻生動

南齊·謝赫在《古畫品錄》中，將“氣韻生動”列為最上品?！皻忭嵤巧Φ纳A。就道家的思想而言，也可以說是生命的本質(zhì)。”⑦原蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金將狂歡節(jié)型慶典活動的禮儀、形式等的總和稱為“狂歡式”?；?、魔術(shù)、雜技、口技等雜技藝術(shù)的天然本性是狂歡的藝術(shù)，而這種廣場的狂歡性正是群體的體現(xiàn)，是人的生命力的體現(xiàn)。雜技藝術(shù)大街小巷的廣場演出天然具足狂歡文化的民間品格。應(yīng)該說，西方的雜技藝術(shù)的狂歡品格發(fā)揮得更加淋漓盡致。歐美各國雜技節(jié)目，大都是以熱烈奔放的情緒作為節(jié)目的基調(diào)和風(fēng)格特征，例如俄羅斯的傳統(tǒng)雜技《抖杠》，高揚的節(jié)奏特別容易感染觀眾。

我國豐富的地域和多民族特點，可以更加凸顯其狂歡化的民間風(fēng)格、彰顯生命力——跟斗、頂碗、鉆圈，無一不有民間廣場狂歡的品格。這些狂歡的品格，一方面，通過人對生產(chǎn)生活工具的道具化的、合于自然規(guī)律性的運用，實現(xiàn)合于人類的目的性的、對自然的戰(zhàn)勝、征服，高揚了人的理性力量，這種合目的性和合規(guī)律性所帶來的正是審美的自由感，展現(xiàn)了人類“氣”的力度，這是一種壯美。另一方面，技藝、劇情、音樂本身的節(jié)奏感正是一種“韻”的律動，既可以凸顯渲染主題，更可以激發(fā)人本身合于自然的節(jié)奏律動，產(chǎn)生良好的融入感和體驗感。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中指出，“韻”還有“遠(yuǎn)”的意思：“以淡為韻的后面，則是以清為韻，以遠(yuǎn)為韻，并且以虛無為韻……這是莊子的藝術(shù)精神?！雹嚯s技藝術(shù)塑造的是具體直觀的“象”，但多年來雜技藝術(shù)的“象”，相比舞蹈藝術(shù)一直存在單薄、片面、淺顯的問題，給觀眾留下的想象余地有限。觀眾缺少參與感和深刻感，雜技藝術(shù)就難以引發(fā)情感的共鳴，這極大限制了雜技藝術(shù)挖掘深度和廣度的可能性。這啟示我們，藝術(shù)形象要有“韻”，要有象外之“意”，突破現(xiàn)有的形象，通過意境的塑造，給人無窮的想象力，達到“立象以盡意”，最終達到得意忘象、物我兩忘的“游”的自由境界?！跋蟆钡乃茉?，有賴于我們深入挖掘藝術(shù)符號與“境”的塑造。廣西雜技團的《山水造型》“讓人體柔術(shù)與民族自然生態(tài)完美地結(jié)合起來……讓觀眾通過身體暗示的內(nèi)容，領(lǐng)悟到廣西山水的獨特神韻，”⑨“象”的塑造，在此實現(xiàn)了意在言外的“韻”的效果。中國雜技團有限公司的《TOUCH——奇遇之旅》，則再進一步，實現(xiàn)整個舞臺和劇情的意境化，“一位少年來到未來世界，與逝去年代中的曾經(jīng)的雜技舞臺相遇……雜技技巧是創(chuàng)作者表達主題意旨的載體：《綢吊》傳達了情與愛的含義；《軟鋼絲》上角色的進與退演繹著生命之途的抉擇，《柔術(shù)》中兩位演員穿同樣服裝把角色一分為二，象征著本我與自我……傳達對人生、命運以及世界的哲理性思考，”⑩展現(xiàn)了對當(dāng)下及過往個體命運的人文關(guān)懷，讓觀眾有了多重解讀的可能性，引發(fā)情感共鳴。

2.劇情劇性

聽故事是我國文化消費的重要傳統(tǒng)形式，在故事當(dāng)中，劇情劇性是吸引消費者的主要元素，因此在宋代城市文化發(fā)展繁盛后，敘事藝術(shù)成為消費主力。在當(dāng)今時代，追求新奇，戲劇性、矛盾沖突成為消費觀賞體驗的主流，而我國雜技的抖空竹、轉(zhuǎn)碟、頂碗、蹬板凳雖然是獨特亮點，但在這種消費觀賞情勢發(fā)生的變化面前則顯得單調(diào)，因此雜技創(chuàng)作也開始了主題內(nèi)容和形式的多元化追求。創(chuàng)作者在重視難度創(chuàng)新的同時，改變傳統(tǒng)雜技單薄的內(nèi)容和題材樣式，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、時代潮流等多元化的社會中選取適合雜技表現(xiàn)的內(nèi)容主題，結(jié)合編劇及雜技基本動作要素的創(chuàng)新創(chuàng)造，構(gòu)造雜技藝術(shù)的劇情劇性。一方面，以劇帶技，以技顯劇。在技藝本體的基礎(chǔ)上，“根據(jù)晚會主題、人物塑造、情節(jié)起伏、矛盾變化等劇情發(fā)展進行重新整合，再通過巧妙的構(gòu)思，就能讓高難技術(shù)與劇情、人物相融合，讓情節(jié)更加連貫、邏輯更加清晰?！?另一方面，劇情劇性的展開有賴于情感表達。情感是敘事的基礎(chǔ)和內(nèi)核，雜技藝術(shù)要突破難于表現(xiàn)情感的短板，通過表演者自身的肢體語言和表情張力，運用多種舞臺設(shè)計，表達情感情緒、精神氣質(zhì)，引發(fā)情感共鳴。例如內(nèi)蒙古雜技團創(chuàng)作的雜技劇《千古馬頌》通過背景屏幕展現(xiàn)的廣闊草原、內(nèi)蒙古風(fēng)格的音樂和服裝，營造了身臨其境的草原情景，極具既視感和融入感，悠揚的馬頭琴和演員馭馬的雄健身姿把觀眾拉入草原的遼闊中，產(chǎn)生巨大的情感共鳴，而精湛的馬術(shù)和雜技表演融入感人的劇情當(dāng)中，表達了人與人、人與自然、人與動物和諧相處的理想世界，也由此完成了美對人的情感洗禮和人格塑造的崇高目標(biāo)。

結(jié)語

美是有功能和目的的，雜技藝術(shù)語義多元系統(tǒng)重建，可以更好地承載美的教化、美育功能，通過其表演傳遞的頑強生命力，極大張揚人的力量，通過審美的愉悅感營造“可游可居”的精神境界?！?/p>