馮 健

一、文人畫的審美要素分析

文人畫是指以傳統(tǒng)文人或士人身份為藝術(shù)創(chuàng)作主體，所參與的繪畫類型，更加強調(diào)繪畫主體的思想性和畫面的文化內(nèi)涵及畫外的意蘊。與院體畫和工匠畫不同的是，文人畫自有一套相對獨立的審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)體系。關(guān)于文人畫的審美，一般會涉及到以下要素，值得討論。

形似與神似?！靶嗡啤迸c“神似”這一對概念可以說是有關(guān)文人畫千年以來被永恒討論的話題。早在北宋，蘇東坡就提出“論畫與形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”明確提出文人畫不應(yīng)以“形似”來衡量，并將繪畫類比于詩詞，正如詩詞所追求的“詩外境”一樣，繪畫應(yīng)該深入到形象刻畫以外的內(nèi)容。明代沈顥提出“似而不似，不似而似”，已經(jīng)以哲學(xué)的口吻講出“似”和“不似”的辯證關(guān)系，后來黃賓虹和齊白石的相關(guān)表述實際上是受到沈顥的影響。清代石濤說：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪，變幻神奇懵懂間，不似似之當(dāng)下拜。”石濤把“不似似之”作為繪畫表現(xiàn)的目標(biāo)和手段，對這個問題的概括已經(jīng)簡到不能再簡了。近現(xiàn)代畫家也多對此問題進(jìn)行過探討。如齊白石提出的“太似為媚俗，不似為欺世。妙在似與不似之間”，影響很大。還有黃賓虹的“絕似物象者與絕不似物象者，皆欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”，他又進(jìn)一步提出“不似之似”，說明這種表現(xiàn)手法乃是繪畫的高境界。

具象與意象。具象與抽象是同一范疇里的一對概念。抽象更多地是從西方藝術(shù)中引進(jìn)的一種表現(xiàn)手法，中國傳統(tǒng)繪畫里沒有使用“抽象”這個概念，似乎也缺乏對抽象要素的直接表現(xiàn)，但也不是完全采用“具象”的表現(xiàn)手法，而是強調(diào)“意象”?！耙庀蟆痹谀撤N程度上包括了“抽象”的部分內(nèi)涵，但更強調(diào)的是畫家對客觀物象的主觀認(rèn)知，這種認(rèn)知方式突出畫家自我個性化的認(rèn)知，與客觀物象的實際形象（具象）有一定的差距，甚至并不追求與客觀物象實際形象的一致性。在意象造型或意象色彩中，畫家采用了概括基至夸張、變形的表現(xiàn)手法，因而帶有一定的抽象因素。

寫實與寫意。這一對概念是中國繪畫中最基本的表現(xiàn)手法，根據(jù)寫實與寫意的不同類型，中國畫被區(qū)分為“工筆畫”和“寫意畫”兩大類型。工筆畫主要采用寫實的表現(xiàn)手法，寫意畫則主要用寫意的表現(xiàn)手法，也有介于二者之間的類型，如兼工帶寫?，F(xiàn)代畫家發(fā)現(xiàn)，即使是工筆畫，也需要寫意精神，則畫作更有神韻，更能體現(xiàn)中國味道。文人畫，采用寫意的方式居多，尤其是肇始于明代陳淳和徐渭的大寫意花鳥更是強化了寫意因素，從海派的趙之謙和吳昌碩開始，強調(diào)文人畫的詩書畫印合壁，并把書法和篆刻的金石味用筆引入繪畫，形成所謂的“金石大寫意”流派。文人畫也有注重寫實的，如宋代文同的一部分墨竹作品，以墨色區(qū)分竹葉的正反面，非常寫實，以及清代惲南田的沒骨花卉，自創(chuàng)一格，也較為寫實，這都是文人畫中強調(diào)寫實創(chuàng)作手法的情況。

寫物與寫心。這兩個概念類似于前文的“寫實”與“寫意”，但也不完全等同。無論中西方繪畫，都需要畫家采用一定的方式和方法描繪客觀物象，這便是“寫物”。而中國畫在“寫物”的同時，更加強調(diào)“抒懷”，強調(diào)主觀的意象，便涉及到“寫心”。更多的情況下，中國文人畫家把“寫物”當(dāng)作一種手段或媒介，而最終的目的是“寫心”。

寫形與寫神。也有人提出“寫形”與“寫神”的說法，與“寫物”與“寫心”，以及“寫實”與“寫意”等概念均有所不同。如前文所述，“形”和“神”是針對客觀物象的兩個相對的方面，“寫形”與“寫神”代表了不同的取舍。古人有“遺貌取神”之說，也有人提出“以形寫神”的說法，代表了“寫神”的兩種完全不同的處理方式，也就是說既可以通過“形”的刻畫來達(dá)到反映“神”的目標(biāo)，也可以把“形”拋掉而直指神髓。另外，陳子莊提出“寫影”的概念，[1-3]在其寫意花鳥畫創(chuàng)作中，經(jīng)常采用“寫影”的方法。顯然，在陳子莊的理論體系里，“影”不能脫離“形”而存在，但“影”又不同于“形”，關(guān)鍵在于“影”是“形”之魂，是對形之神的生動概括。所以，“寫影”在某種程度包含了“寫神”的內(nèi)含，但又蘊含了“神”和“形”的辯證關(guān)系。

畫內(nèi)與畫外。陳師曾對文人畫的定義強調(diào)：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！盵4]實際上講出了文人畫“畫內(nèi)”與“畫外”的關(guān)系。繪畫是文人托物言志的一種媒介和方式，文人畫畫的重點本就不在于繪畫本身，所謂“醉翁之意不在酒”。因此，對文人畫的欣賞不能僅僅集中于繪畫作品本身，必須要從作品讀出文人的趣味、學(xué)養(yǎng)、思想等畫外的內(nèi)容。畫外與畫內(nèi)相結(jié)合，才能使得文人畫更加富有文化內(nèi)涵。

畫品與人品。古人常把人的人品與書畫的品格聯(lián)系起來。如東漢許慎的《說文解字》里便提出“書者，如也”。[5]后來，清代劉熙載在《世概》中提出：“書者，如也，如其志，如其學(xué)，如其才，總之，如其人而已?！盵6]進(jìn)一步發(fā)展了許慎的說法。中國繪畫也是如此，尤其是作為文人所從事的“文人畫”，人品的高低決定了其畫品的高低。

前述各種均是文人畫審美中無法回避的一些重要要素和概念，在前人的理論中多有提及，在今人的筆墨實踐中也多被涉及。除了審美因素以外，文人畫的審美應(yīng)該具有若干導(dǎo)向性指引，從而形成文人畫審美獨特的價值觀。這些審美導(dǎo)向可能會融合各種審美要素，是文人畫審美層面和本體價值層面的核心論題。下文擬就“筆墨”“丘壑”“情懷”“意趣”這四個有關(guān)文人畫審美的核心導(dǎo)向展開分析。

二、文人畫審美導(dǎo)向之筆墨觀

筆墨是中國畫的核心，在學(xué)術(shù)界已成定論。對文人畫的欣賞也應(yīng)該是首賞筆墨。古代文人畫理論對筆墨多有論述。

“筆”和“墨”各自有獨特的審美要求，這在古代畫論中有頗多記載。[7-10]

五代的荊浩《筆法記》中說：“凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！睆摹皠荨钡慕嵌葘ξ娜水嫷挠霉P提出了非常高的要求。北宋李成的《山水訣》中說：“落筆無令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不接，辟綽繁細(xì)則失神?！睆南鹿P輕重的角度進(jìn)一步明確了山水畫中用筆的規(guī)范性。清王原祁在《雨窗漫筆》中提出：“用筆忌滑，忌軟，忌硬，忌重而滯，忌率而混，忌明凈而膩，忌叢雜而亂……又須于下筆時，在著意不著意間，則觚棱轉(zhuǎn)折，自不為筆使?！敝v出了文人畫用筆的諸多禁忌。到了現(xiàn)代的黃賓虹，提出了“五筆說”，即用筆要達(dá)到“平、圓、留、重、變”五個方面的要求，按古人書法用筆的要求來衡量繪畫用筆，如錐畫沙、折釵股、屋漏痕、高山墜石等，使得文人畫的筆法可以與用筆痕跡所表現(xiàn)出的具體形態(tài)特征掛鉤。

五代的荊浩《山水節(jié)要》中說：“筆使巧拙，墨用重輕，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用……遠(yuǎn)則宜輕，近則宜重。濃墨莫可復(fù)用，淡墨必教重提?！币呀?jīng)提出了關(guān)于“濃墨”和“淡墨”的具體使用法則。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中說：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉之白；山不待空青而翠，鳳不待五色而瘁。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”初步提出墨的運用與“五色”效果的關(guān)系。北宋郭熙對墨法的論述更加具體而細(xì)化，在《林泉高致·畫決》中有如下表述：“或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得……運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之?！庇媚椒ㄖ畟涫隽钊苏痼@，為后世山水墨法完備理論的形成提供了雄厚的基礎(chǔ)。元代黃公望《寫山水訣》中說：“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨、濃墨，分出畦徑遠(yuǎn)近。故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也?！笨偨Y(jié)了山水畫創(chuàng)作中淡墨、濃墨和焦墨的運用技巧。明代唐志契《繪事微言》中對墨法有如下闡述：“墨色之中分為六彩。何謂六彩？墨、白、干、濕、濃、淡，是也。六者缺一，山之氣韻不全矣……黑有六彩，而使黑白不分，是無陰陽明暗；干濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠(yuǎn)近也。凡畫山石樹木六字不可缺一?！痹跐饽偷酝?，把干墨和濕墨也作為墨色，是其貢獻(xiàn)。現(xiàn)代的黃賓虹提出“七墨”，包括濃、淡、干、濕、潑、破、積、焦、宿，顯然吸收了前人對墨法的理論又有自己的發(fā)展，可謂集墨法之大成。很多人認(rèn)為“宿墨法”是黃賓虹的創(chuàng)造，其實不然，北宋的郭熙已經(jīng)開始使用宿墨作畫并從理論上對宿墨法進(jìn)行了總結(jié)。黃賓虹對墨法的貢獻(xiàn)在于把潑墨、破墨和積墨這些屬于技法層面而非色彩層面的內(nèi)容納入到墨法，因而嚴(yán)格地講，“七墨”屬于“墨法”，而不應(yīng)該稱之為墨分“七色”，因為“七墨”里的很多內(nèi)容并非屬于“色”的范疇。

筆墨除了可以拆分為“筆法”和“墨法”兩個方面進(jìn)行考察以外，還可以代表一種整體的筆墨概念，用以反映一個畫家基于筆墨所表達(dá)出的繪畫的整體風(fēng)格特征，每個畫家的筆墨特征都是其繪畫的獨特語言符號。因此清代石濤說：“筆與墨會，是為絪缊，絪缊不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶……得筆墨之會，解絪缊之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也?！痹谑瘽睦碚摾?，筆墨交匯衍生大千世界，而“一畫”正是這文人畫筆墨的最小單元，但由“一畫”可窺畫家的整體筆墨面貌。

畫家不同，筆墨可以有不同的風(fēng)格類型。筆墨風(fēng)格既有溫婉的也有霸悍的，有雄強的也有柔和的，有冷寂的也有熱烈的，有凄美的也有壯美的。總之筆墨風(fēng)格就類似二十四詩品所描述的詩的類型風(fēng)格。就現(xiàn)代畫家的筆墨特征而言，張辛稼的筆墨就是溫婉風(fēng)格的典型代表，讀之如同走進(jìn)了蘇州園林，如同聆聽到吳儂軟語，其筆墨充滿了水鄉(xiāng)地域風(fēng)格所賦予的溫婉儒雅。潘天壽則是霸悍風(fēng)格的代表，他畫面常鈐兩方閑章“一味霸悍”和“強其骨”，也可表明他的創(chuàng)作理念和筆墨追求，無論是巨幛大幅作品，還是小品冊頁作品，他那如屈鐵一般的線條，以及指畫所表達(dá)出的積點成線的厚重感，再配以撐天駐地的構(gòu)圖樣式，盡顯筆墨的霸悍之氣。陳大羽的筆墨是雄強一路風(fēng)格的代表，其用筆豪放雄偉，擅用濃墨粗筆，尤其是晚年所繪，筆墨老辣厚重而豪情不減，雖學(xué)齊白石卻能跳出齊氏而自立，在江南享有大名。作為文人大寫意花鳥畫家，吳茀之的筆墨表現(xiàn)出柔和的特點，盡管他學(xué)吳昌碩，但能自出機杼，獨具面貌，非常難得。其繪畫題材，無論是花卉還是鳥蟲，都顯現(xiàn)出一種柔和溫雅的氣息，即使是傳統(tǒng)的梅蘭竹菊題材，出自他的筆下，也都改換成了這種氣質(zhì)，仿佛令人目睹到其人的儒雅氣質(zhì)?，F(xiàn)代畫家能畫出冷寂風(fēng)格的并不多見，歷史上出現(xiàn)過這種畫家，如四僧中的弘仁，就擅長制造冷寂的氣氛。筆墨表現(xiàn)出熱烈特點的現(xiàn)代畫家很多，如陳大羽、蹤巖夫等。陳大羽的用色偏熱烈，這是與他雄強的筆墨特點相伴而生的。蹤巖夫在色彩方面有突出的創(chuàng)新，他強調(diào)“艷而雅”的創(chuàng)作理念，在一幅作品的畫面內(nèi)，往往濃墨與重彩交相輝映、相得益彰，墨色濃重但含層次，顏色飽和而有力度，做到了艷而不俗，又不失傳統(tǒng)水墨畫韻味。筆墨凄美者如李老十，他經(jīng)常表現(xiàn)殘敗的荷塘與命運多舛的人物，用筆粗放而有韻味，用色也表現(xiàn)出枯寂的特點，作品意境凄美，達(dá)到了較高的藝術(shù)境界。筆墨壯美的如湯文選，他擅畫水墨老虎，立于類似鋼筋鐵骨的墨松之下，表現(xiàn)出“烈士暮年，壯心未已”的心境，他的墨梅、墨蘭，用筆雄壯，設(shè)色古雅而凄烈，繪畫作品總體上呈現(xiàn)一種壯美的筆墨特點。

由于文人畫家們一直強調(diào)書畫同源，而且勇于實踐以書法入畫法的創(chuàng)作理念，所以文人畫審美的筆墨觀必然要涉及以書入畫的問題。文人畫的“書畫同源”理念在不同的時代有不同的表現(xiàn)形式，[11]從元代的趙孟頫開始，已經(jīng)明確提出“書畫同源”的概念，并將不同書體的筆法類比于畫面內(nèi)的不同表現(xiàn)內(nèi)容。明代的徐渭對以書法入畫法又有大幅度的推進(jìn)，他廣泛采用草書筆法入畫，并取得后人難以企及的成就。到了清代，趙之謙以魏碑筆法入畫，吳昌碩以篆書石鼓文筆法入畫，虛谷以金錯刀筆法入畫，現(xiàn)代的黃賓虹以金文筆法入畫，潘天壽以鐵線篆筆法入畫并用毛筆模擬指畫的運筆效果，齊白石以篆書天發(fā)神籖碑和祀公山碑筆法和篆刻刀法入畫。實際上清代以來，隨著碑學(xué)的興起，將碑刻的筆法和金石效果引入繪畫成為很多畫家的共識，進(jìn)而形成所謂的“金石大寫意”，成為帶有明顯時代特點的文人寫意畫的一個重要分支。欣賞文人大寫意繪畫的筆墨，必須要了解上述書畫同源的創(chuàng)作實踐及其發(fā)展演化過程。

另外，畫面的題跋書法及印章也是文人畫筆墨的重要組成部分。從明代陳淳、徐渭所確立的詩書畫三絕樣式，到清代趙之謙和吳昌碩所確立的詩書畫印四絕樣式，文人畫對畫面書法的要求越來越高，書法不但是一個獨立的審美要素，它也成為畫面不可分割的一部分，題款的內(nèi)容、形式與用筆用墨成為利用空白、彌補畫面構(gòu)圖的一個有效手段。甚至有的題款融合到畫面以內(nèi)，成為畫面的有機構(gòu)成要素，比如現(xiàn)代畫家蹤巖夫就做了大量的把書法落款融入畫面構(gòu)成的嘗試，取得不俗的成果。[12]所以，對于文人畫家而言，其書法一定要具有高水準(zhǔn)，否則不能算是真正的文人畫。在詩書畫印四絕樣式確立以后，文人畫畫面用印的種類也已經(jīng)不局限于名號章了，各種閑章、壓腳章等都得到廣泛應(yīng)用，有的印章起到平衡畫面的作用，有的從篆刻的內(nèi)容上表明畫家的志趣和所追求的藝術(shù)境界，這都屬于文人畫的筆墨范疇。

三、文人畫審美導(dǎo)向之丘壑觀

“丘壑”是有關(guān)文人畫審美所無法回避的話題。黃賓虹說“作畫當(dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運筆便自然暢達(dá)矣?！庇终f：“吾人惟有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應(yīng)，益臻畫境”?？梢娗疔謱Ξ嫾业闹匾裕挥醒塾星疔?、胸有丘壑，才能做到筆有丘壑、墨有丘壑，才能有效表達(dá)出繪畫的境界。但在傳統(tǒng)文人畫里，往往把丘壑與筆墨相提并論地進(jìn)行論述，討論丘壑時必談筆墨，因為丘壑不能脫離筆墨而存在，而筆墨則是表現(xiàn)丘壑的載體。但當(dāng)從審美層面審視文人畫時，丘壑往往又排到了筆墨的后面，筆墨是比丘壑更加重要的審美要素。如清代龔賢《自藏山水圖軸》：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾則見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮，甚無謂也。”可見，與丘壑相比，筆墨是第一位的審美要素，如果“舍筆墨而事丘壑”無異于“敗絮壞筆”。然而，只有依靠畫面所描繪的丘壑形象，觀者和賞鑒者才能實現(xiàn)賞畫的臥游功能，也就是宋代郭熙《林泉高致》中所提出的“可行、可望、可游、可居”功能，郭熙甚至說“畫凡至此，皆入妙品?！笨梢?，在當(dāng)時畫家心中丘壑的重要性。從實際的作品來看，五代和北宋是中國山水畫最講究丘壑形象的時代，這個時期的山水畫多繪山體全貌，其所包含的自然和人文要素非常復(fù)雜，往往“可行、可望、可游、可居”四項功能兼?zhèn)?，足夠達(dá)到臥游的標(biāo)準(zhǔn)，品賞者在畫中游玩觀賞，需要耗費一定的時間，此皆丘壑之功。在文人畫演化史中，丘壑的重要性經(jīng)歷了一個變化過程，元代是這種變化發(fā)生的一個重要的時間節(jié)點。元人強調(diào)對五代畫家董源、巨然的師法，盡管其繪畫也講究表現(xiàn)一定的丘壑形象，但顯然丘壑的重要地位已經(jīng)開始讓位于筆墨。

實際上，從元代開始，文人畫家把筆墨擺在了更加重要的位置，筆墨成為文人畫創(chuàng)作與審美的極其重要的標(biāo)準(zhǔn)，對丘壑的論述再也離不開筆墨。如明代唐志契在《繪事微言》中提出“丘壑之奇峭易工，筆之蒼勁難揮，蓋丘壑之奇不過警凡俗之眼耳。若筆不蒼勁，總使摹他人丘壑，那能動得賞鑒？若人物花鳥，便摹畫相去不遠(yuǎn)矣?！笨梢?，若無蒼勁的用筆功夫作保證，再奇特的丘壑也站不住腳。甚至沒有好的筆墨功夫做保障，一味強調(diào)丘壑面貌的奇特，反倒成為畫格致俗的原因。所以清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說：“未解筆墨者，多喜作奇峰峭壁，老樹飛泉?；蛲回Ｒ泽@人，或拏攫以駭目，是畫道之所以日趨于俗史也。”

明代書畫家董其昌提出“以自然之蹊逕論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的觀點。從審美文化的高度對丘壑和筆墨的關(guān)系進(jìn)行了總結(jié)。首先，對于自然山水的欣賞者而言，筆墨已經(jīng)成為對自然丘壑審美的一個重要方面，這反映了時代的進(jìn)步尤其是文化的進(jìn)步，因為這種欣賞需要一定的文化的支撐，若沒有相應(yīng)的文化支撐無法從筆墨的角度欣賞丘壑。其次，與畫中的筆墨相比，丘壑仍有其重要地位，因為山水畫境之奇特還需要從丘壑中尋求，還要借助丘壑的形象加以表現(xiàn)。

四、文人畫審美導(dǎo)向之情懷觀

在20世紀(jì)上半葉，當(dāng)文人畫飽受社會置疑時，陳師曾撰寫《論文人畫之價值》一文[4]為文人畫正名，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。其中講到文人畫的概念：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”在這個概念中，陳師曾所界定的有關(guān)文人畫最核心的問題是“畫內(nèi)”和“畫外”的問題，將對文人畫討論的重點從“畫內(nèi)”的“藝術(shù)工夫”引向“畫外”的“文人感想”，而文人感想的一個重頭戲便是文人的情懷。

毫無疑問，文人的情懷更能引起文人的心理共鳴，也能產(chǎn)生文化的心理歸屬感。依托繪畫來表現(xiàn)情懷，顯然是文人畫的高妙之處，其意義遠(yuǎn)高出表現(xiàn)自然物象的意義。這一點，在清代沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》里說得很清楚：“……夫秋水蒼葭，望伊人而宛在；平林遠(yuǎn)岫，托逸興而悠然。古之騷人畸士，往往借此以抒其性靈，而形諸歌詠，因更假圖寫以寓其恬淡沖和之致。故其為跡，雖閑閑數(shù)筆，而其意思，能令人玩索不盡。”可見，文人士大夫從事繪事，早已超越繪圖本身的意義，而正是由于“逸興”“性靈”“恬淡沖和”這些畫外的懷抱和情懷，才使得文人畫更具有感染力，哪怕是寥寥數(shù)筆，也不會計較，因為有情懷在先，讓人玩味無窮。倪云林說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，他又說“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉……”倪云林所言的“胸中逸氣”正是文人情懷的代名詞，有了這種“逸氣”，縱使“逸筆草草”也能呈現(xiàn)文采風(fēng)流。

文人畫家的情懷，立足于修養(yǎng)，發(fā)乎于性情，而定格于格調(diào)。明代周臣與唐寅雖為師生關(guān)系，但論繪畫成就和名氣卻師不如生，人問周臣何故？周臣言“但少唐生三千卷書”，可見二人藝術(shù)水平的差距主要是在學(xué)問和胸襟上。現(xiàn)代書畫家林散之，在其師黃賓虹啟發(fā)下挾一冊一囊作萬里之行，得畫稿八百余幅，詩二百余首，達(dá)到了其師所言之“讀書多則積理富、氣質(zhì)換；游歷廣，則眼界明、胸襟擴”的效果，[13]基于學(xué)養(yǎng)和游歷的胸襟懷抱顯然是其藝術(shù)邁向高臺階的保證。陳子莊曾說：“文以達(dá)心，畫以適性，適性而真畫出焉?！敝v的是性情與繪畫的關(guān)系，無真性情，難有大情懷，難以畫出“真畫”。情懷屬于“畫外畫”和“弦外音”，因此陳子莊說：“神形不離乎氣，是包括筆墨以外的東西，要操弦外音，使觀者見之有畫外的聯(lián)想。”“弦外音”自然見于筆墨以外，畫者須用心營造，而觀者亦能細(xì)心體會。故清代惲壽平在《南田畫跋》說：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已。”繪畫作品的格調(diào)往往決定于畫家的眼界和情懷，格調(diào)近俗的畫，很難想象畫家能有多高的情懷。清代鄒一桂《小山畫譜》中說：“筆之雅俗，本于性生，亦有于學(xué)習(xí)……不知畫固有濃脂艷粉而不傷于雅，淡墨數(shù)筆而無解于俗者。”看來作品的俗與雅，不在于繪畫的表現(xiàn)形式本身，那在于哪里呢？在于先天的“性情”和后天的熏染。情懷可由“性”生，亦可通過環(huán)境教育而獲得，文人畫家的情懷定格了其作品的格調(diào)。從審美的角度來講，讀懂了作品的“情懷”才有可能讀懂作品的格調(diào)，情懷顯然是文人畫審美導(dǎo)向的重要構(gòu)成。

文人畫所表現(xiàn)出的情懷，往往會呈現(xiàn)出不同的類型。時代背景不同，個人閱歷和境遇不同，加之審美偏好不同，文人畫家筆下展現(xiàn)出各具特點的情懷。試舉幾例加以分析。

倪云林的高士情懷。在倪云林的傳世作品中，無論是枯木竹石系列還是山水作品系列，都表現(xiàn)出一塵不染的特點，似乎不食人間煙火。他的山水構(gòu)圖空曠邈遠(yuǎn)，用筆用墨溫潤雅潔，展現(xiàn)出的是一種高逸孤傲的高士情懷。倪云林繪畫的這種山水畫法常被后世畫家模仿和學(xué)習(xí)，即使筆墨形態(tài)能模仿十之八九，但這種高士做派所呈現(xiàn)出的情懷和精神氣質(zhì)仍無人能出其右。

八大山人的遺民情懷。八大山人系明宗室后裔，清人入關(guān)致使他國破家亡，隱姓埋名，先為僧人，又為道士，可謂顛沛流離。他的寫意花鳥畫簡到不能再簡，達(dá)到前所未有的高度，花卉幾乎不著色而純粹出之以水墨，整體風(fēng)格冷峭孤寂，線條柔中帶剛，圓轉(zhuǎn)中帶有風(fēng)骨。鳥魚的造型獨特，白眼看青天，倔強中透著狡黠，歡快中含著憂郁，似乎顯示著對這個世界的抵制與抗議，遺民情懷一展無余。

陳子莊的鄉(xiāng)土情懷。陳子莊是改革開放后被畫壇發(fā)現(xiàn)的四大在野派畫家之一。他晚年生活孤苦，紙墨都難供給，但絲毫未影響其畫作的燦爛。他以散淡簡樸的藝術(shù)語言寫出天真爛漫、生機盎然的鄉(xiāng)土小景，得平淡天真之趣。他幾乎不寫名山大川，所繪的都是具有鄉(xiāng)土特點的四川山野小景，但那些平常的山野小景，到了他的筆下全部煥發(fā)出生機，被他描繪成充滿夢幻色彩的文人心中的桃花源。鄉(xiāng)土情懷，陳子莊當(dāng)之。

黃秋園的隱逸情懷。黃秋園是另一位有突出成就的在野派畫家。黃秋園本是一個普通的銀行職員，一生未經(jīng)歷輝煌，然而人亡業(yè)顯，也正是這樣的經(jīng)歷，才成就他那不激不厲、風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)的積墨山水。他擅長以線點組織經(jīng)營畫面，多密體繁構(gòu)，千筆萬線，不厭其煩地一筆筆將畫圖寫出，山林繁密，畫境幽深，古意盎然。畫中總有著古裝的人物隱居深山，或觀瀑，或聽泉，或訪友，或徐行，或讀《易》，或拄杖，或參禪。畫幅一展，便能讓讀者感受到畫家的隱逸情懷，他所描繪的畫面分明就是他心中向往的那個可以歸隱的理想世界。

五、文人畫審美導(dǎo)向之意趣觀

“趣”字是文人畫的一個重要論題?！耙馊ぁ薄皺C趣”“情趣”均是出現(xiàn)在古人畫論尤其是明清以來的畫論中頻率較高的詞匯。尤其是針對明末以來的大寫意文人繪畫，出現(xiàn)了“趣”的審美觀。

清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說：“如米元章、倪云林、方方壺諸人，其所傳之跡，皆不過平平之景。而其清和宕逸之趣，縹緲靈變之機，后人縱竭盡心力以擬之，鮮有合者。”沈氏畫論中提到的這幾個人皆是畫史上以“逸品”著稱的文人畫家，看來“逸”和“趣”是密切相關(guān)的，正如“理”和“法”相關(guān)一樣。并且，這種“趣”屬于瞬間的靈機變化，后人欲學(xué)卻學(xué)不得。清代秦祖永在《桐陰畫訣》中提出：“用筆須要活潑潑地，隨形取象，在有意無意間。畫成自然機趣，天然脫盡筆墨痕跡，方是功夫到境?！笨山Y(jié)合石濤的理論一起討論。在《石濤畫語錄》中，石濤提出了：“……山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”可見，“機趣”是在有意無意間出現(xiàn)或形成的一種自然效果，渾化無跡，了無筆墨痕跡，似乎可遇而不可求。黃賓虹是非常重視繪畫理法的人，他總結(jié)了廣為流傳的所謂的“五筆”“七墨”，說明他是一個擁有理性思維的人。然而觀看他的畫作，在強調(diào)理法的同時，畫面又充滿“化機”，煙云變幻，色墨交融，神秘莫測，似乎又有非理性的、隨機生發(fā)的一面。黃賓虹的花鳥畫雖然多是針對山中的奇花異卉所開展的介于寫生和創(chuàng)作之間的一種作品，但也是煙云滿紙，盡顯筆情墨趣。黃賓虹畫論中的相關(guān)論述進(jìn)一步說明了上述觀點：“畫山要有神韻，畫花鳥要有情趣……畫圖取材無非天、地、人。天，山川之謂，畫花草徒有形似而無情趣便是紙花?！?/p>

在文人畫的意趣審美導(dǎo)向方面，陳子莊是值得大寫特寫的一位有著不凡見識的畫家。他十分看重繪畫的“機趣”，常常根據(jù)畫面臨時出現(xiàn)的情況，隨機生發(fā)，因勢成局，因此，各種隨機發(fā)生的狀況，都可能被他利用或改造而成為新的畫面要素。他說：“凡最高境界，不但在筆墨之內(nèi)，而且要在筆墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然筆墨之內(nèi)是有窮盡的，而筆墨之外是無窮盡的?！彼€說，“寫意畫是在寫不是畫，要量寡而質(zhì)高，寫是寫其意趣耳?！彼粌H重視文人大定意的意趣，還強調(diào)了意趣的“深厚性”，這種意趣不完全是針對筆墨色的有形形態(tài)，而更多地來自于筆墨以外。不妨來解讀幾幅他的作品，以進(jìn)一步理解陳子莊畫中的意趣和機趣。

在陳子莊的《青衣江南巖》作品中，在幾塊碩大的山巖上有幾間東倒西歪的房子和蔥郁的樹木，在山巖旁，有一條近乎垂直的山梯，似乎懸掛于山間，梯上一人負(fù)重攀行。整個畫面的構(gòu)成并不復(fù)雜，但山石和樹木色墨交融，一派天機野趣，沿梯攀行的人物給畫面帶來了生機，可謂是佳作。這是筆墨本身所帶來的意趣?！洞蟛『笱a題冊》共繪八頁，是其冊頁中的精品。其中一頁描繪的是丘陵和水體交接處的一個局部，畫面的主體是立于并不高聳的山石之上的兩棵大樹，樹旁有房屋數(shù)間，在近景的水體邊上的石塊上棲息著四只鴨子。畫面的生活氣息非常濃厚，如詩如畫的場景令人難忘。另一頁重點描寫了山坡上的一處農(nóng)家，有房屋兩間，院子借山石自然成勢，房后為叢叢修竹，隨風(fēng)擺動，房前院內(nèi)有一公一母兩只雞在低頭啄食，依舊的生活氣息，依舊的充滿山野幽趣。還有一頁，描繪的是春天的景象，水體岸邊是一叢叢柳陰，柳叢中兩間房屋似隱還露，偏居畫面一側(cè)有兩塊大石塊以大寫意的方式略作交待，代表了山體。最令人難忘的是浮在水中的雙鵝，依然是滿滿的生活樂趣。在山水畫中點綴雞鴨鵝的畫法，古不多見，陳子莊獨能有此創(chuàng)見，使鄉(xiāng)野生活氣息撲面而來，可謂是滿紙意趣。雞、鴨、鵝、魚鷹、牛是陳子莊常用的點景動物，他的點景人物中常描繪背書包、扎小辮的小學(xué)生，也成為他的特色。正是這些不同于前人的點景動物和人物大大增強了畫作對生活趣味的表達(dá)效果。這是畫面內(nèi)容和題材所帶來的意趣。在《山野逸趣》一圖中，依舊是竹林、茅屋、雞群、水塘和遠(yuǎn)山，畫上題款發(fā)人深思，“神情發(fā)于骨髓，非可以貌取也。乙卯秋杪，余大病后涂此自遣，得其意外之趣也，補題數(shù)字，留之自閱。石壺”。寫的是意外之趣。陳子莊在《龍泉山冊》的一幅畫上的題跋發(fā)人深思?！坝嗦犕跞A德鼓猿鶴操，情景宛然，當(dāng)是精思苦練萬遍后始得之者。前人有云：用筆如彈琴，試以琴韻寫吾山水，能天機活潑，形似在其中矣。”縱觀全幅山水，恰似琴韻節(jié)奏，畫有奇趣，題跋點題，令人拍案叫絕。這豈不是“弦外音”“畫外畫”乎？所以，這是畫面筆墨以外所產(chǎn)生的意趣。

六、文人畫審美導(dǎo)向?qū)Ξ?dāng)今寫意畫創(chuàng)作的啟示

如前文所述，中國文人畫的審美涉及到很多概念，包括：形似與神似，具象與意象，寫實與寫意，寫物與寫心，寫形與寫神，畫內(nèi)與畫外，畫品與人品等。這些概念是探討文人畫審美不可回避的要素，有的并非是文人畫所獨有的，還涉及到整個中國畫審美因素的問題。文人畫具有清晰的創(chuàng)作主體特征，那就是以傳統(tǒng)文人或士人身份作為藝術(shù)創(chuàng)作主體，和明晰的創(chuàng)作思路特點，即更加強調(diào)繪畫主體的思想性和畫面的文化內(nèi)涵及畫外的意蘊。因此，文人畫的審美應(yīng)該強調(diào)若干能夠反映文人畫特點的主導(dǎo)性審美導(dǎo)向。本文從“筆墨”“丘壑”“情懷”和“意趣”四個方面展開論述，認(rèn)為它們對文人畫的審美導(dǎo)向性指引的形成具有重要意義，也有利于形成文人畫審美獨特的價值觀。當(dāng)然，這些審美導(dǎo)向可能會融合各種審美要素，但它們是文人畫審美層面和本體價值層面的核心論題。

本文所討論的以“筆墨”“丘壑”“情懷”和“意趣”為代表的文人畫審美導(dǎo)向?qū)Ξ?dāng)前的中國畫創(chuàng)作具有一定的啟發(fā)意義。

首先，筆墨是文人畫第一重要的審美要素。當(dāng)前國展所呈現(xiàn)出的筆墨式微和大寫意精神缺失的問題已經(jīng)得到學(xué)術(shù)界公認(rèn)，但問題遲遲得不到解決，問題的產(chǎn)生也并非如大眾所猜測的完全系評委個人偏好或口味所致，更多的原因在于集體寫意基礎(chǔ)的薄弱，在于對以筆墨為主導(dǎo)的創(chuàng)作意識存在認(rèn)識缺失，當(dāng)然也在于短期內(nèi)提高大寫意筆墨概括性表達(dá)的難度等。國展所要求的作品必須反映出一定的技術(shù)難度和要求一定的工作時間和工作量的累積。也許制作型作品表面上看造型技術(shù)難度大，但實際上這種技術(shù)難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到大寫意作品的筆墨難度，另外，畫作的篇幅越大，越能體現(xiàn)工作時間的總體投入和作品所存在的技術(shù)難度，似乎已經(jīng)成為對國展導(dǎo)向的普遍性認(rèn)識。因而，更多的時候大尺幅制作型作品所反映的難度都是表面上的難度而并非真正的技術(shù)難度，它更多的是考驗畫家的耐心。而這恰恰與文人畫的筆墨要求是背道而馳的。文人畫所提倡的筆墨來自于即興揮灑，無意于佳才佳，從這個角度上看，或許問題的根源在于國展對作品投時量和尺幅大小等表面形式和難度的要求，與文人畫筆墨的本體精神存在先天的矛盾。加上文人畫家筆墨風(fēng)格的形成要經(jīng)歷漫長的自然形成過程，不是急功近利行為所能達(dá)到的，從這個層面上講，也許文人畫并不適合以特定創(chuàng)作目標(biāo)（如展覽）為導(dǎo)向的專門性創(chuàng)作行為。

其次，繪畫尤其是山水畫表現(xiàn)丘壑形象是必然的，也是必需的，因為繪畫“可行、可望、可游、可居”功能的實現(xiàn)，離不開對丘壑形象的刻畫和有效表現(xiàn)。但傳統(tǒng)文人畫對丘壑的表現(xiàn)離不開高質(zhì)量筆墨的支撐，從元代以來，山水畫中丘壑地位的重要性一直處于筆墨之后。如果筆墨不過關(guān)，即使能表現(xiàn)出丘壑的奇境，也是俗格，徒費日月耳。如果像當(dāng)前國展很多入展的制作型作品那樣“舍筆墨而事丘壑”，在古人看來無異于“敗絮壞筆”，更勿論其他了。所以，在討論繪畫審美的丘壑要素時，又回到了筆墨問題上來，這對于當(dāng)前的以表現(xiàn)丘壑形象為主的繪畫創(chuàng)作具有啟示意義。

再次，文人畫審美的“情懷觀”和“意趣觀”講的是“畫外”的內(nèi)容，也就是陳師曾所說的“含有文人之趣味”“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”。依托繪畫來表達(dá)情懷、展現(xiàn)趣味，是文人畫區(qū)別于非文人畫的高妙之處，其意義遠(yuǎn)非單純表現(xiàn)自然物象或丘壑形象所能達(dá)到。但是情懷往往系個人修養(yǎng)和性情所系，意趣更來自于心靈與自然的契合，常在有意無意之間形成，可遇而不可求。按現(xiàn)代的說法，繪畫的情懷和意趣的產(chǎn)生，有偶然性的成分，但更多的成分在于必然性，必然性來自于畫家的文化修養(yǎng)和身心修為。這也是對當(dāng)前中國畫尤其是寫意畫創(chuàng)作如何解決寫意精神缺失所提出的振聾發(fā)聵的解決辦法。

最后，值得討論的還有繪畫作品的格調(diào)問題。我們一般會說繪畫作品格調(diào)的雅俗和高低，但一般很少見到討論文人畫的格調(diào)，因為，如果一個文人畫畫家各方面都做到位的話，其作品格調(diào)一般不會太低。如果一個文人畫家的作品近俗，那么要么他的筆墨沒有過關(guān)，要么其作品所表現(xiàn)出的丘壑形象沒有高質(zhì)量筆墨的支撐，當(dāng)然繪畫作品缺失情懷和意趣等方面的支撐也是重要原因。繪畫所表達(dá)的意趣，往往對提升繪畫作品的品質(zhì)具有四兩撥千金之效，如湯文選的《曬場上》和《酣夢》這兩幅表現(xiàn)農(nóng)家所飼養(yǎng)的小豬題材的作品，畫題立意所展現(xiàn)的趣味性加上高質(zhì)量的筆墨保證是作品能夠打動觀眾的最主要的原因，值得借鑒。