侯春榮

（首都師范大學(xué)音樂學(xué)院，北京 100000）

一、研究的必要性分析

彌撒曲是西方教會重要的宗教儀式音樂，貝多芬這部《莊嚴(yán)彌撒》是彌撒曲悠久寫作傳統(tǒng)的完美繼承佳作，同時又彰顯出獨創(chuàng)性。通過這部作品，可以循跡到作曲家對18世紀(jì)寫作技術(shù)的運用和創(chuàng)新。本文設(shè)想通過擇選典型文獻(xiàn)進(jìn)行梳理研究，或可嘗試發(fā)現(xiàn)從共性結(jié)論中找到一些個性視角，通過探究觸發(fā)讀者對引申的問題進(jìn)行思考。

通過史料研讀悉知，貝多芬為這部彌撒曲作出的準(zhǔn)備和研究工作，是非比尋常的全面和投入。第三時期風(fēng)格（1816—1827年），是貝多芬創(chuàng)作晚期，曾有一大段時間他的創(chuàng)作是停滯的，而隨后幾年突然噴發(fā)出活力來，創(chuàng)作出“佳作精品”。貝多芬要祝賀他的學(xué)生魯?shù)婪虼蠊珪x升為奧爾姆茲大主教(同時也是他的藝術(shù)贊助人)，信中寫到：“到那一天，在為您的皇帝殿下正式舉行儀式期間，將上演我寫的一部大彌撒，那將是我一生中最榮耀的一天……”慶典安排在1820年3月，但因為貝多芬把大部分精力放在了處理侄兒撫養(yǎng)權(quán)的事情上，最后用了很長一段時間從才思枯竭的狀態(tài)中走出，《莊嚴(yán)彌撒》正出自晚期創(chuàng)作的高峰期，代表著這一時期貝多芬的獨特風(fēng)格。同時，在諸多創(chuàng)作緣由中，這部作品表現(xiàn)出他對名垂青史的渴求，想用事實去駁斥那些對他智窮才盡的說法。

二、國內(nèi)研究成果分析

目前，國內(nèi)有關(guān)貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》的文獻(xiàn)研究并不太多，且呈現(xiàn)出缺乏系統(tǒng)性、完整性的問題，更多是間接性相關(guān)文獻(xiàn)。

何云蛟一文《貝多芬——莊嚴(yán)彌撒——及其創(chuàng)作思想》的研究內(nèi)容基本是兩個方面：一是從作品創(chuàng)作思想入手，抓住音樂中“英雄性”的轉(zhuǎn)變，而更多突出了貝多芬這一時期轉(zhuǎn)向“抒情性”，借助自然景觀來表達(dá)內(nèi)心。這一時期貝多芬研讀巴洛克宗教音樂，借鑒巴赫的賦格藝術(shù)，并與自身器樂的交響性相結(jié)合。二是對全曲五個部分（慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)、羔羊經(jīng)）分析結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出巴洛克風(fēng)格的傳承，復(fù)調(diào)占了主要因素，曲式結(jié)構(gòu)呈多元化。如信經(jīng)部分，共分為四段，作者從調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍、音樂主題、歌詞以及樂句走向、演唱演奏形式分析，可以清晰地追溯巴洛克時期的傳承余韻。貝多芬為這首彌撒曲選擇了D大調(diào)的調(diào)性。D大調(diào)能使人們對威嚴(yán)、光彩 、歡樂的音樂引發(fā)強(qiáng)烈的聯(lián)想，同時，貝多芬決心發(fā)揮他最高的技藝，為這首作品增色添輝。[1]作者對作品文本的分析角度更多是從調(diào)式調(diào)性、歌詞象征手法分析解讀，對研究貝多芬彌撒曲有很好的借鑒幫助。

劉小龍《貝多芬莊嚴(yán)彌撒中的仿古與象征手法》中，針對貝多芬創(chuàng)作手法，特別指出：20世紀(jì)中葉以來，人們高度關(guān)注和研究這部偉大作品，也對其創(chuàng)作手法有深入的分析和探究，并且貝多芬在創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》時對歷史風(fēng)格有繼承。而劉小龍的研究側(cè)重于仿古手法和象征手法在該作品中的應(yīng)用，有助于深入理解貝多芬對于巴洛克時期宗教音樂寫作技法的尊重和崇尚。劉小龍這一方向的研究填補(bǔ)了研究的空白。其中，對于仿古手法的論述，文獻(xiàn)中他用圖表的方式統(tǒng)計了音樂中各個樂章里的仿古手法，這種手法在音樂的發(fā)展中起著陪襯、背景、銜接作用；有的位居核心部分，表達(dá)著豐富的音樂思想。作者分別從這幾個手法對曲中具有典型意義的段落進(jìn)行分析。例如，在信經(jīng)樂章最具有戲劇性的“復(fù)活”部分，仿古性段落與文詞敘述的轉(zhuǎn)折與對比，“以無伴奏合唱的形式，采用混合利底亞調(diào)式，為‘他在第三天復(fù)活，根據(jù)經(jīng)書的記載’（Et resurrexit tertia die,secundum Scripturas）一句譜曲，悲痛、哀悼與高昂、振奮相對比，轉(zhuǎn)折的情緒勾勒鮮明的藝術(shù)形象，標(biāo)志著基督的勝利已來臨”。[2]研究文獻(xiàn)另一個關(guān)注點是音樂象征手法，作者提到基督教的傳統(tǒng)觀念的“天、地”的象征意義；對具體詞匯的音樂象征；也對彌撒儀式的音樂象征。貝多芬用上行樂句和強(qiáng)力度音表現(xiàn)“上帝（Deo）、天堂（coelis）”的彼岸光明，則是對宗教情景的音樂象征。

事件史分析是研究者對研究對象常用的研究手法。胡炬（《祈求和平的禮贊——解讀貝多芬的莊嚴(yán)彌撒》）、張熠文（《貝多芬——莊嚴(yán)大彌撒》）、謝凋（《一部祈求和平的禮贊——介紹貝多芬的——莊嚴(yán)彌撒》）、畢祎（《發(fā)自內(nèi)心——再回到內(nèi)心——貝多芬的D大調(diào)莊嚴(yán)彌撒》），這四篇的共同處：一是通過對貝多芬在創(chuàng)作期經(jīng)歷的事件（耳疾、爭奪侄兒撫養(yǎng)權(quán)、經(jīng)歷波旁王朝復(fù)辟、魯?shù)婪虼蠊珪x升），結(jié)合其創(chuàng)作思想，在貝多芬的創(chuàng)作動機(jī)上普遍認(rèn)為是晚期創(chuàng)作時貝多芬因社會環(huán)境及個人原因，離群索居，作品的表達(dá)更傾向于通過自然景觀獲取豐富精神體驗，注重深刻的內(nèi)心。正如畢祎文中所述：貝多芬很少談及自己的信仰，與海頓以及前一輩作曲家謳歌上帝不同的是，他同時也推崇人類的精神力量。這兩者的融合形成了貝多芬獨特的對人文關(guān)懷的表達(dá)風(fēng)格。作者張熠文文中進(jìn)一步提出不同指揮家的版本比較手法，拿出巴赫與貝多芬的彌撒比較，兩者都是教堂儀式音樂，但后者更注重內(nèi)心刻畫，音樂具備了交響性和統(tǒng)一性。

吳華山《從儀式音樂到藝術(shù)音樂，從教堂走向音樂廳》，更多從史學(xué)角度、社會學(xué)角度、意識形態(tài)等對彌撒曲在整個西方音樂的演變過程進(jìn)行了梳理。從五個方面按照時間線來闡述：彌撒曲的變革；巴洛克時期是彌撒曲步出教堂的前夜；音樂廳交響化的彌撒曲；在浪漫主義時期個性張揚的彌撒曲；在彌撒曲創(chuàng)作領(lǐng)域，意識形態(tài)中的宗教地位衰退，世俗文化興起，弱化了儀式音樂的功能，加入器樂加入其他流派的合唱，成為“風(fēng)格混合期”。莫扎特初步形成樂隊框架，海頓、貝多芬繼而確立了現(xiàn)代交響樂隊宏大的編制。在貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》中，作者提出古典彌撒曲的交響性和統(tǒng)一性布局達(dá)到了完美的極致……人們將也將其視為一種表現(xiàn)力豐富、具有多元品格的大型藝術(shù)體裁，彌撒曲完成了“從儀式音樂到藝術(shù)音樂，從教堂走向音樂廳”的蛻變。[3]較之18世紀(jì)的彌撒曲，其“交響性”這一研究視角十分具有啟發(fā)性意義。

三、后續(xù)研究方向探討

運用對比分析18世紀(jì)彌撒曲和貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》的異同。

在上述關(guān)于貝多芬《莊嚴(yán)彌撒》文獻(xiàn)的梳理研究中，可以發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們的研究側(cè)重點和風(fēng)格不同，何云蛟、劉小龍從音樂本體進(jìn)行了探討。筆者認(rèn)為，是否可以從“貝多芬繼承了巴洛克時期的風(fēng)格，使音樂具有18世紀(jì)特征”進(jìn)行分析，如賦格部分的歌詞“榮耀經(jīng)”[Gloria]中的“in Gloria Dei patris，amen”，和“信經(jīng)”中的“et in vitam venturi saeculi,amen”都是賦格；[4]關(guān)于節(jié)拍的運用，貝多芬很好地研讀了帕萊斯特里那彌撒曲，他運用同樣的節(jié)奏，通過改寫“慈悲經(jīng)”的常規(guī)節(jié)奏處理，重音節(jié)放在弱拍，使音樂更加弱化，更加流暢。很多學(xué)者對文本技法的分析是從宏觀的角度觀察，這在領(lǐng)略偉大音樂家精湛技術(shù)、獨特的藝術(shù)構(gòu)思上留有探索空間。

四、《第九交響曲》與《莊嚴(yán)彌撒》的互補(bǔ)性

《第九交響曲》是貝多芬最后一部交響曲，作品的基調(diào)建立在表現(xiàn)作曲家用博愛之心緊緊擁抱全人類，他打破傳統(tǒng)引入合唱，用人聲表達(dá)力量，貝多芬把它從世俗提升到一種神圣化的宗教虔誠感。作者畢祎提到貝多芬《第九交響曲》和《莊嚴(yán)彌撒》是兩部可以在教堂吟唱也可以在音樂廳演奏的“姐妹篇”，提到它們的“互補(bǔ)性”，甚至有評論家指出，《第九交響曲》的世俗形式在音樂廳里可以演繹出宗教的虔誠感悟，而彌撒曲中作曲家在懇請上帝的慈悲，但仍帶有懷疑色彩，結(jié)尾也并非是肯定。[4]在這兩部作品中，貝多芬的英雄情結(jié)得以進(jìn)一步發(fā)展：貝多芬在《莊嚴(yán)彌撒》中借用現(xiàn)成的宗教詞句來抒發(fā)自己的信仰，而在《第九交響曲》中選擇自己認(rèn)同的詞句鞏固音樂上對信仰的表述，這或許是兩部作品最大的不同。筆者認(rèn)為，這兩部作品的編制、音響都非常宏大、壯觀，如能在學(xué)界現(xiàn)有的文獻(xiàn)研究成果基礎(chǔ)上，進(jìn)一步解讀對比兩部偉大作品的異同，并以此為研究點，或許會具有啟發(fā)意義。

五、小結(jié)

本文甄選的典型文獻(xiàn)，一定程度上反映出了國內(nèi)學(xué)界目前對貝多芬這首宗教作品的研究方向和趨勢，體現(xiàn)出我國學(xué)者們對貝多芬的彌撒曲研究角度仍處于宏觀觀察，研究其創(chuàng)作背景、創(chuàng)作風(fēng)格、思想內(nèi)涵，少部分學(xué)者在技法上嘗試深入作品內(nèi)部觀察。西方宗教音樂源遠(yuǎn)流長，在歷史長河里要想溯源，學(xué)界必須要在人文思想分析和技法深度剖析并行發(fā)展。彌撒曲這個重要的西方音樂體裁已伴隨社會歷史發(fā)展，演變出各個時代不同的風(fēng)格特征。筆者從閱讀文獻(xiàn)中得出零星想法，也還僅限于表層論述，理論研究還需要沉淀，或許才能給有關(guān)這部偉大作品的文獻(xiàn)成果更為客觀的梳理和評價。