張 雁

現(xiàn)代主義一般被認為是發(fā)軔于19世紀末歐洲內(nèi)部的一場反傳統(tǒng)的文學藝術運動，然而美國學者包華石（Martin Powers）卻在《中國體為西方用——羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》一文中提出，中國的繪畫理論直接影響了西方現(xiàn)代主義理論的建構：“唐宋理論家的“形似”與“寫意”的對比是通過賓庸和弗萊直接影響到歐洲的現(xiàn)代主義理論而在現(xiàn)代形式主義理論的建構中起著關鍵作用。”①包華石引用弗萊的話道：“一旦有教養(yǎng)的公眾逐漸適應了東方藝術杰作所蘊含的節(jié)制性、其運用筆墨方面的簡約以及其質(zhì)量的精致完美，那么可以想見，我們的公眾對大多數(shù)西方繪畫將會無話可說?！卑A石認為弗萊這篇為賓庸的《遠東的繪畫》一書所寫的書評“足以作為現(xiàn)代藝術的宣言”。②

羅杰·弗萊（Roger Fry，1866～1934）是英國著名藝術史家和美學家，20世紀最偉大的藝術批評家之一。他策劃的兩次后印象派畫展是如此轟動以至于弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）評論道，“1910年12月前后，人類的性格轉變了”。③克拉克爵士（Kenneth Clark）稱他改變了英國公眾的趣味，④沈語冰則提出：“以他在美術史和批評史上的聲望，足以與文學界的艾略特（T.S.Eliot）相媲美?！雹菪枰赋龅氖?，弗萊策劃這兩個展覽的時候已40多歲，此前他因研究意大利古典藝術而為自己奠定了在藝術批評界的權威地位。事實上，多多少少也正因為他的權威地位使這兩個“后印象派”畫展得到空前重視；而這兩個展覽所具有的爭議性引發(fā)的在英國批評界的“海嘯”也使它們成為英國現(xiàn)代主義運動的標志性事件，弗萊則最終因他對現(xiàn)代主義運動的推動而被后人銘記。⑥那么，是什么促成了弗萊的轉變？大部分的西方學者如所羅門·費什曼（Solomon Fishman）、雅克琳·弗爾肯海姆（Jacqeline V.Falkenheim）、克里斯多夫·里德（Christopher Reed）以及弗萊的傳記作者伍爾夫和弗朗西斯·斯泊?。‵rances Spalding）等人都從西方文化內(nèi)部尋找原因，對來自異域包括東方藝術和理論的影響鮮有提及或只是簡略提及——因此包氏此語一出立刻就吸引了中國學者的興趣。鑒于弗萊是現(xiàn)代主義運動的重要推動者和奠基人，是“形式主義批評理論之父”，那么這個問題就變得格外重要了：弗萊在構建他的形式主義理論的過程中有沒有受到來自中國美學理論的影響？如果有，這些影響有多大，又是如何影響他的？筆者認為弄清這個問題的答案十分重要：且不說現(xiàn)代主義的興起是如何深刻地改變了西方的文化面貌，隨著資本主義全球化進程的不斷深入，現(xiàn)代性及其在全球的擴張也在深刻地影響著我們中國人對自己和世界的看法。

包華石認為中國的繪畫理論直接影響了西方現(xiàn)代主義理論的建構，并認為弗萊是通過賓庸受到了這種影響。勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon，1869～1943）⑦是英國著名詩人、劇作家、藝術史家和批評家，長期供職于大英博物館。作為20世紀初英國最重要的藝術批評家之一，賓庸對增進英國公眾對中國藝術的了解功不可沒。賓庸撰寫的介紹東方藝術和繪畫理論的《遠東的繪畫》一出版就十分暢銷，并多次再版。在這本書里賓庸從一個西方人的角度出發(fā)，比較了中西繪畫傳統(tǒng)的不同，并以歷史朝代為線索對中國以及日本各時期重要的畫家、畫風和畫作做了大致介紹。雖然賓庸的研究屬于拓荒性的探索，因此材料并不齊全，論述也略顯簡單，⑧但錢兆明指出《遠東的繪畫》一書與當時其他同類的書相比已經(jīng)是論述最為詳備的了。⑨更重要的是，賓庸以他優(yōu)美流暢的文筆和不乏洞見的評論使這本書成為當時的暢銷書，深刻影響了英國公眾對中國藝術的態(tài)度，對普及英國人的中國藝術知識以及糾正他們的錯誤看法起到了重要作用。20世紀初的中國在普通歐洲人眼里仍是遙遠而神秘的，歐洲的藝術品收藏家和博物館策展人常把中國藝術歸入“裝飾藝術”或者“中國風”一類，來滿足他們關于“異托邦”的想象。⑩對此，賓庸哀嘆道：“沒有幾個歐洲人愿意去了解在這些精美的裝飾品后面是否有一個足以與歐洲最偉大的美術學派相抗衡的原創(chuàng)藝術”。?然而，這一情形很快得以扭轉。在賓庸為第二版《遠東的繪畫》寫的序里他說：“本書的第一版于五年前發(fā)表。從那時起到現(xiàn)在，很多事情發(fā)生了……現(xiàn)在，西方大多數(shù)國家的收藏家都開始認真且熱心地收藏來自中國和日本的經(jīng)典藝術作品，不再出于隨意的愛好。”?在為羅杰·弗萊的《中國藝術與建筑》一文寫序言時瑪杰麗·弗萊?也提到，30年前英國觀眾對中國藝術還充滿了無知，30年后他們卻對中國藝術充滿了景仰之情。?瑪杰麗·弗萊所說的“30年前”指的恰好是1908年——正是在這一年賓庸出版了那本著名的《遠東的繪畫》。

賓庸的傳記作者哈奇爾指出：當弗萊和貝爾為了替后印象派辯護而引進了一整套新的藝術批評詞匯如“形式”“設計”和“韻律”?時，賓庸早已習慣使用這些詞匯。?1904年賓庸在《伯靈頓雜志》上發(fā)表他第一篇論述中國藝術的文章《一幅4世紀的中國繪畫》時就談及“韻律”。賓庸在那篇文章中討論的是大英博物館剛剛購得的顧愷之的《女史箴圖》。?賓庸評價這幅畫“在其呈現(xiàn)的類型的優(yōu)雅、暗含的幽默和輕快以及筆下線條優(yōu)美的韻律感中使我們仿佛看到一個敏感的、現(xiàn)代的、伊壁鳩魯式甚至頹廢的藝術家來到了面前”?。顧愷之的這幅畫人物造型簡潔有力，畫面優(yōu)美而不失真實感，賓庸盛贊之余不禁感慨：“歐洲藝術中上哪能找到這種由精致筆觸的運用而自然而然帶來的細致變化，其流動如此優(yōu)美以至于它只能出自于大師之手？”?在《遠東的繪畫》一書中賓庸指出，亞洲藝術的最大特點就是它是“線的藝術”。他提到了“6世紀的一個中國藝術批評家”?并指出中國藝術家們恪守的最基本原則是“氣韻生動”：“韻律（Rhythm），而不是對自然的模仿或忠實占據(jù)核心位置——后者是西方人最關心的”。?在《龍的飛騰》一書中賓庸專辟一章談論“韻律”。他比較了對“氣韻生動”的幾種英譯，提出雖然沒有哪個翻譯完全傳達出這個中國美學核心論點的完整含義，但“無論如何可以肯定的是藝術家需要透過表面現(xiàn)象抓住生生不息的宇宙精神的節(jié)奏”。?現(xiàn)代主義繪畫理論正是對曾經(jīng)占據(jù)西方審美觀主導地位的“模仿論”的背離。賓庸發(fā)表《一幅4世紀的中國繪畫》一文五年后“有韻律感的線條”作為“設計的情感要素”之第一條出現(xiàn)在弗萊形式主義美學的奠基之作《一篇美學論文》中，?“韻律”也成為弗萊形式主義美學的核心批評詞匯之一。?那么，弗萊是否主要是從賓庸那里學到了關于中國藝術尤其是中國畫論的知識，并將其運用到他的現(xiàn)代主義美學建構中？

按福斯特（E.M.Foster）的描述，當弗萊在劍橋大學的好友狄金森（Lowes Dickinson）打算寫一本批評西方文明的書時，弗萊建議他不妨將背景設置成中國。此時弗萊已經(jīng)讀過翟理斯的《中國文學精華》以及尤金·西蒙的《中國城》。?狄金森的書于1901年出版，此時弗萊已有針對中國藝術的評論發(fā)表。?弗萊參與創(chuàng)建的《伯靈頓雜志》自1903年創(chuàng)刊以來就大量發(fā)表關于中國藝術的文章。中國于1840年鴉片戰(zhàn)爭后被迫打開國門。隨著中英往來的日益增多，英國人對中國的興趣也日益加強。林秀玲指出，西方最早一批中國藝術史家就出自來華的傳教士、外交官、商人、醫(yī)生、工程師等。?邵宏對中國畫學的域外傳播進行了細致考證。他指出，中國藝術對西方的直接影響大概始于文藝復興早期，但真正開始造成深刻影響的是1601年的意大利耶穌會傳教士利瑪竇（Matteo Ricci）來到北京。此后的17世紀下半葉到18世紀末，法國耶穌會來華的傳教士們將對中國的研究擴展到藝術領域，同時歐洲也掀起一股“中國熱”。英國傳教士偉烈亞力（Alexander Wylie）于1867年在上海出版了《中國文獻提要》，該書提到了在中國繪畫理論史上十分重要的《歷代名畫記》。翟理斯就是依據(jù)這本書寫出了他的《中國文學史》；邵宏認為《中國繪畫藝術史導論》一書也主要依據(jù)該書寫成。?1888年威妥瑪（Thomas Francis Wade）成為劍橋大學首位漢學教授；這一職位后來被翟理斯繼任。德國漢學家夏德（Friedrich Hirth）與翟理斯同年出生并且也在中國居住多年。他于1897年在慕尼黑出版了《中國繪畫史基本文獻》，書中提及謝赫的“六法”和《歷代名畫記》等十余種中國古代繪畫典籍。因為德國當時還沒有漢學教授這一職位，夏德于1902年來到美國哥倫比亞大學任漢學教授。由上可知19世紀末20世紀初歐洲學者已經(jīng)開始認真研究中國的藝術和藝術理論，漢學教授也首次出現(xiàn)在英國和美國的大學里。英國上層社會包括布魯姆斯伯里團體這樣的知識分子精英團體對中國文化和藝術的關注和喜愛已成風氣。

包華石指出，“在當時的藝術評論中，‘Rhythm’不是罕見的詞句，一般是指構圖當中反復出現(xiàn)的形式。但正好在這個時期翟理斯選擇了這個詞作為‘氣韻’的翻譯，‘Rhythm’則獲得了與心懷或精神有關的含義?！?也就是說，作為弗萊美學思想核心批評詞匯的“Rhythm”在英語中雖然不是一個新詞，卻因為用于翻譯中國畫論的核心范疇“氣韻”而被賦予了新的意義。1893年后“Rhythm”一詞就已經(jīng)出現(xiàn)在德國美學家的討論中，?因此無論賓庸還是弗萊都不是第一個使用該術語的人；不過，包華石認為1905年后他們對該術語的理解明顯迥異于李格爾——在弗萊1905年的一篇論凡·艾克的文章中他還是在李格爾用該詞的意義上使用“韻律”一詞。?按日本學者川上涇的說法，英譯“氣韻生動”的濫觴始于岡倉天心于1903年在倫敦出版的《東方的理想》一書，?翟理斯則在他于1905年出版的《中國繪畫藝術史導論》一書中首次對謝赫的“六法”進行了完整的翻譯。?賓庸在第一時間就讀到了岡倉的書——1903年《時代文學補刊》上發(fā)表的對《東方的理想》一書的書評就是賓庸寫的。在1904年的那篇《一幅4世紀的中國繪畫》中賓庸談到了謝赫的“六法”，其中“氣韻生動”被翻譯為“Rhythmic Vitality”——翟理斯的譯法，并佐以岡倉天心的翻譯“l(fā)ife-movements of the spirit through the rhythm of things”。?“氣韻生動”究竟應該如何斷句、如何翻譯不是本文考慮的重點，?本文感興趣的是將英語的“Rhythm”一詞用來對譯中國畫論中的“氣韻”的歷史情境?？侣筛瘢–raig Clunas）最近的講座?給這個問題帶來新的啟示?？侣筛裰赋?，第一個嘗試將“氣韻生動”翻譯成歐洲語言的是夏德，?但這個譯法沒能傳播開來。之后便是岡倉天心，他在《東方的理想》一書中將“氣韻生動”翻譯成“精神通過事物的韻律所做的生命運動”。翟理斯的翻譯應該是受到了岡倉的啟發(fā)，看起來他讀過岡倉的書——他在提到謝赫時特意用括號注明“日文讀作Shakaku”，?而且?guī)退暨x《中國繪畫藝術史導論》一書中所有插圖的賓庸也讀過岡倉的《東方的理想》。那么岡倉為何想到用“Rhythm”來解釋“氣韻生動”呢，這顯然不是對任何漢語詞匯的直接翻譯。?柯律格提出，使用“Rhythm”一詞的靈感來自于斯賓塞。斯賓塞的學說當時十分流行，岡倉從小受西式教育，不可能不知道斯賓塞。并且，岡倉的老師費諾羅薩在哈佛大學讀本科時就是“斯賓塞俱樂部”的發(fā)起人之一，他剛到東京帝國大學時的授課內(nèi)容也是斯賓塞哲學。?斯賓塞的進化論觀點中有一個核心術語：“Rhythm”。另外“Rhythm”也是柏格森哲學的關鍵詞之一——早年他是斯賓塞的追隨者。1910年前后柏格森的博士論文以及他最重要的兩本書被翻譯成英文，英國出版界發(fā)表的關于柏格森的文章在1909～1911年間超過200篇。?當岡倉想要向西方人傳達“東方的理想”時，他大約很自然地想到了斯賓塞關于“Rhythm”的論述?！皝喼奘且惑w的?！比绻f西方人在科學和技術領域領先于東方人，那么在藝術領域東方人卻不輸西方人甚至要優(yōu)于西方人——這正是他的老師費諾羅薩親口告訴他的。東方的藝術家們很早就領會了“Rhythm”的精神并用于他們的創(chuàng)作中。雖然“氣韻生動”的確切含義甚至斷句在學者專家們那里爭論不休，圍繞它的翻譯也有各種說法，但這一概念的核心意思還是清楚的：它指的是作品內(nèi)在精神的呈現(xiàn)，這種精神是藝術家感受到的自然或者說宇宙的精神?！皩τ谥袊囆g家來說藝術就是宇宙的情緒，它在事物的和諧法則中來回流動，這些法則就是韻律（Rhythm）?！?作為“六法”的第一條“氣韻生動”被認為是統(tǒng)攝中國藝術的總原則，雖然線條的運用可以體現(xiàn)“氣韻生動”，但“氣韻生動”并不只能由線條實現(xiàn)。筆者認為，可能正是因為“韻律”（即Rhythm）一詞所具有的含義上的包容性或者說模糊性，使其最終成為“氣韻”一詞最廣為接受的翻譯并成為弗萊最愛用的術語之一。賓庸覺得翟理斯的翻譯并未將“氣韻生動”的意思完全傳達出來，但他在比較了幾種不同譯法后最終還是采用了翟氏的譯法——大約是覺得這個翻譯畢竟“簡練方便”。將“氣韻”譯為“Rhythm”也得到了不少中國學者的認同，如滕固、蔣彝和劉海粟?！皻忭嵄厝煌兄鷦佣盹@的…若用一外國語來代替，我們便可用節(jié)奏（Rhythm）一語，已經(jīng)很適當…節(jié)奏，不但是音樂的狀態(tài)，是亙在全部藝術中的一種狀態(tài)?！?不過，邵宏堅持認為，用漢語拼音來譯是最好的選擇。?

除了歐洲的漢學家，日本學者和藝術家作為傳播中國文化的中介，其作用也不可忽視。日本藝術尤其是浮世繪對印象派的影響已有大量研究證明。在理論介紹和知識普及方面，無論是翟理斯在他的《中國繪畫藝術史導論》還是賓庸在他的《遠東的繪畫》的前言中，都提到了一本叫做《國華》的日本藝術期刊。與鴉片戰(zhàn)爭幾乎同時日本也被迫向西方打開了它的國門。和中國人將鴉片戰(zhàn)爭看作民族恥辱不同，日本人迅速走上西化的道路，他們甚至為佩里將軍建了紀念碑。經(jīng)過明治維新，日本很快發(fā)展成為一個現(xiàn)代化強國并于1895年和1905年分別戰(zhàn)勝了中國和俄國，震驚了西方。歐洲掀起一股日本熱，而這股日本熱最終轉為中國熱。薩頓認為弗萊主要是通過岡倉天心（Kakuzo Okakura，原名岡倉覺三）了解了中國和日本的藝術原則。?賓庸在《遠東的繪畫》第一版序中除了提到岡倉天心的《東方的理想》、瀧精一主編的《國華》，還提到了田島志一的《真美大觀》以及一個叫做古筆了任的日本人對他的幫助。就中國、日本和印度藝術而言，弗萊的不少觀點甚至表述都和賓庸的一致，他很可能是受到了賓庸的影響——而賓庸本人對亞洲藝術的了解除了來自英、德、法漢學家的著述和與他們的交往外，在很大程度上也得益于日本人。

談到20世紀初中國和日本的文化對西方的影響還必須談到一個美國人：恩內(nèi)斯特·費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）。明治維新之后，日本開始唾棄漢學和本民族本土文化轉而追求西方的標準。大量西方的哲學、思想著作被引進，新成立的帝國大學邀請外國人前來做教授，而本國的文化卻受到輕視，各地的寺廟處在難以為繼的困境。費諾羅薩就是在這一背景下來到東京帝國大學任哲學教授。雖然費在哈佛大學念的是哲學，但他在到日本之前興趣已轉為美術；?抵達日本后他很快就迷上日本的藝術，對日本人不珍視自己的文化傳統(tǒng)感到吃驚和可惜。1882年費氏做了題為“美術的真諦”的演講，指出藝術的最高目的是表達理念，日本美術界應該放棄對西方的機械模仿。費的聽眾中不乏貴族和教育部門的官員。在費氏和他的學生岡倉天心等人的努力下，日本迅速扭轉了盲目崇拜西方的風氣，開始重拾自己原有的文化傳統(tǒng)。費諾羅薩被委以重任，和岡倉天心等人一起組建了新的美術學校，《國華》也于1889年開始發(fā)行。?1890年費諾羅薩回到美國，在波士頓美術館擔任日本部部長。1892年在芝加哥舉辦的世界博覽會上費被任命為美術組的評審員，而日本展區(qū)首次做出了“美術”品和“工業(yè)”品的區(qū)分。在這一年費發(fā)表了題為《東方藝術的重要性》的文章，指出古代中國擁有可以和古希臘藝術和中世紀基督教藝術比肩的偉大藝術傳統(tǒng)。?費也是收藏家弗里爾的好朋友——后者對東方藝術品的欣賞和收藏就是受到了費的影響。?費的學生岡倉天心于1903年用英文出版了著名的《東方的理想》，并于1904年來到波士頓美術館任日本和中國部的主任。?岡倉為波士頓美術館購進多件中國藝術珍品，并舉辦多場講座介紹東方尤其是中國和日本的文化。直到今天波士頓美術館都以它東方藏品的豐富而聞名世界，美術館也專辟一室紀念岡倉天心。費氏和他的學生岡倉天心在糾正西方人對中國藝術的錯誤認識方面起到了不可忽略的重要作用。另外值得一提的是，波士頓美術館中的首批東方藝術品就來自費曾經(jīng)的收藏。

弗萊曾于1905年造訪過波士頓，和哈佛大學美術理論教授丹曼·羅斯（Denman Ross）等人會面，探討繪畫問題。特切爾（Beverly H.Twitchell）認為弗萊1909年發(fā)表的那篇《一篇美學論文》就是對羅斯的回應。[51]羅斯著有《純粹設計理論》[52]一書，弗萊在他的文章中對該書有所提及。斯泊丁指出這次會面對弗萊美學思想的形成十分重要：在提及羅斯的書之后弗萊立刻就提出了“設計的情感要素”。[53]薩頓則說這篇文章“很偶然地提供了弗萊喜歡中國藝術的證據(jù)，這可能是他在波士頓和丹曼·羅斯討論的結果?！盵54]羅斯是東方藝術的愛好者和收藏者。他曾和貝倫森（Bernard Berenson）一道參觀于1894年在波士頓美術館舉辦的宋代佛教繪畫展，帶領他們參觀的正是策展人費諾羅薩本人。根據(jù)貝倫森的描述，羅斯在看畫時興奮得“手舞足蹈”，而貝倫森本人也“不禁流下了熱淚”。[55]羅斯長期擔任波士頓美術館的理事，并于生前將他的一萬余件東方藝術藏品陸續(xù)捐給了波士頓美術館。[56]《純粹設計理論》一書討論了藝術設計中常見的一些問題，如“平衡”“和諧”“統(tǒng)一”“韻律”等。弗萊認為羅斯的文章非常有價值，不過他指出羅斯是從抽象的“純粹”幾何的角度來討論畫面帶來的美感，而他認為“一旦畫面內(nèi)容被考慮進來形式就被賦予了完全不同的價值。因此一根顯示頭部忽然轉向某個方向的線條的意義遠遠超過它僅僅作為勾畫輪廓的線條的價值，因為這樣的線條會因其表達了動作的姿態(tài)而引起我們視線的關注?！盵57]也就是說弗萊認為線條的意義不僅在于構形，還有表達姿態(tài)等其他功能。[58]在這篇文章中弗萊還指出了另一種被許多人忽略的“統(tǒng)一”。他說我們都習慣了只考慮畫面平衡帶來的整體或者說“統(tǒng)一”感，卻沒有想到“統(tǒng)一”還可能由其他方式獲得。他用中國的一種畫——“長卷”來舉例說明：有些中國畫并非一覽無余，而是要隨著畫卷“一邊打開另一邊卷起”才能漸漸看完畫面的全部。這種“統(tǒng)一”感在西方一般只有在文學和音樂作品中才可能實現(xiàn)。[59]大約正是受中國古人影響弗萊的畫家好友鄧肯·格蘭特（Duncan Grant）曾創(chuàng)作一幅“長卷”。無獨有偶，在他另一篇重要的文章《藝術家的視覺》[60]中弗萊再次用中國藝術舉例說明他的觀點——他提到了“一只宋碗”。

[61]弗萊在這篇文章中談及四種“視覺”：實用的、好奇的、審美的和創(chuàng)造的。藝術品超越了人的實用需求和好奇心，帶有無功利的“審美”特質(zhì)——就像人們在欣賞“一只宋碗”的美時所發(fā)生的那樣。不過弗萊認為雖然藝術品能夠傳達“美”，這卻不是藝術家的主要任務；藝術家的主要任務是傳達他所說的第四種視覺——“創(chuàng)造性視覺”。藝術品說到底是為了表達作者的觀念，“當我們端詳這只宋碗時，我們感覺到所有這些訴諸感官的邏輯上的一致均出自表達某一特定情感的需要或者說是為了表達我們稱之為觀念——目前還找不到比這個詞更合適的詞——的那種東西?！盵62]因此，“一只陶瓷罐子必須美，而倫勃朗和德加的畫從純粹感官體驗的角度上看必須丑得莊嚴而崇高?！盵63]克拉克說弗萊的理論在某種意義上不過是對“嚷嚷了很久很流行的‘藝術為藝術’的看法的系統(tǒng)表達”，[64]然而弗萊的觀點卻明顯區(qū)別于審美主義。這也是為什么雖然他早期欣賞惠斯勒后來卻寫了很多文章批評他的原因。弗萊欣賞現(xiàn)代主義藝術正是因為它們“丑”——或者說他在“丑”中發(fā)現(xiàn)了新的“美”。弗萊思想上的轉變或者說“新視覺”的形成離不開中國藝術品對他的啟發(fā)。在給包括賓庸等人的書所寫的名為《東方藝術》的書評中弗萊寫道：“幾乎像一個失去了方向感的科學家那樣，藝術批評家發(fā)現(xiàn)他面對著完全陌生的材料——它們的豐富和怪異令他既困惑又驚奇。和他一樣，他必須找到新的方向，他必須有新的圖紙和新的指導原則。”[65]薩頓指出：“這篇文章對理解弗萊思想的轉變極為關鍵，因為它表明此時弗萊正處在發(fā)現(xiàn)“大量新的審美體驗”的過程中，而這一發(fā)現(xiàn)中最重要的就是對中國和日本藝術的欣賞?！盵66]有學者提出，現(xiàn)代主義的興起實際上反映了歐洲逐漸國際化的過程：“歐洲興起的現(xiàn)代主義從本質(zhì)上來說代表的是開放：歐洲向世界其他地區(qū)敞開了自己原先頗為小家子氣、沙文主義的文化領地。”[67]處在20世紀初的倫敦是大英帝國的中心，帝國的殖民帶來了與殖民地文化的碰撞和交流，一方面催生了文化帝國主義，但另一方面也催生了世界主義——位于英國知識分子核心圈的賓庸、弗萊、狄金森以及伍爾夫、貝爾等人便是從西方文化內(nèi)部反思和質(zhì)疑西方傳統(tǒng)。正是這種批判性精神使他們能夠以開放的態(tài)度接納異質(zhì)文化并以平等的眼光看待世界的多元。弗萊身處一個現(xiàn)代藝術蓬勃發(fā)展的新時代，新的藝術實踐呼喚新的理論出來支持。雖然現(xiàn)在不少學者喜歡強調(diào)東西方文化的差異甚至對立，然而弗萊和賓庸一樣都堅信人類藝術共享同一原則，即藝術表達的是人類的共同追求。來自東方的藝術和藝術原則為急于尋找新的美學理論的西方學者提供了新思路，使他們看到了現(xiàn)代和傳統(tǒng)、過去與當下之間的接續(xù)：“西方藝術家們所回到的不過是他們自己久已忘卻的傳統(tǒng)?！盵68]因此，我們可以得出這樣一個結論：弗萊形式主義美學思想的形成固然離不開西方文化傳統(tǒng)變革的大背景，但同時外來因素包括中國畫論的影響亦不可忽視。不過，對“中國影響”的探尋和確認不應該導向“中國中心論”或文化保守主義，[69]因為這有悖于世界發(fā)展的大潮流，也不是中國作為一個擁有悠久歷史和燦爛文化的大國應有的姿態(tài)。

注釋：

① 包華石：《中國體為西方用——羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期，第144頁。

② 同上，第142-143頁。不過弗萊這篇書評是對包括賓庸《遠東的繪畫》在內(nèi)的共四本書的評論。參見Roger Fry, “Oriental Art”, The Quarterly Review, Vol.212, No.422 (January/April 1910), pp.225-239.

③ Virginia Woolf, “Mr.Bennett and Mrs.Brown”, Collected Essays, 4 vols.(London,1966-7), i.320.

④ Kenneth Clark,introduction to Roger Fry’s Last Lectures, CUP, 1939.

⑤ 沈語冰：《經(jīng)典文獻導讀書系》美術卷，北京：北京師范大學出版社，2010年，第9頁。

⑥ Charles Harrison,English Art and Modernism 1900-1939, Yale University Press, 1981, pp.51-52.

⑦ 邵宏譯作“賓揚”，孫乃修譯作“比尼恩”。

⑧ 趙成清：《賓庸與20世紀早期中國古代繪畫研究》，《美術》，2015年第9期，第120頁。

⑨ Zhaoming Qian,The Modernist response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens.Note 2 to Chap.1.University of Virginia Press, 2003.

⑩ Gabriel Lovatt, “Ming Vases, China Dolls, and Mandarins: Examining the Curation of China in the Galleries of Modernist Little Magazines,1912-1930”, in Journal of Modern Literature,Vol.37, No.1, fall 2013, p.126.

? ibid., qtd.from p.127.

? Laurence Binyon, “Preface”,Painting in the Far East, 2nd ed., London: 1913.

? 羅杰·弗萊的妹妹。

? E.R.Hughes, ed.China Body and Soul,London: Secker and Warburg, 1938, p.27.

? 有時也被譯作“節(jié)奏”。無論譯成“韻律”還是“節(jié)奏”，在英語中都指同一個詞即“Rhythm”。

? Laurence Binyon:Poet, Scholar of East and West.Oxford University Press: 1995, p.145.

? 后來考證為是唐人對顧愷之的臨摹。見Zhaoming Qian, p.8.

? “A Chinese Painting of the Fourth Century”,The Burlington Magazine for Connoisseurs,Vol.4, No.10 (Jan.1904), p.41.

? ibid., p.42.

? 指謝赫。

? Laurence Binyon, Painting in the Far East, 2nd ed., p.11.

? Laurence Binyon,The Flight of Dragon: An Essay on the Theory and Practice of Art in China and Japan, Based on Original Sources.Wisdom of the East Series.London: Murray,1911.p.13.

? Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, Vision and Design, p.33.中文題目為沈語冰的翻譯，易英的譯法是“論美感”。

? 貝爾說他的“有意味的形式”對應的就是弗萊的“Rhythm”。見Clive Bell, Art.London:Chatto &Windus, 1927, p.16.

? E.M.Forster, Goldsworthy Lowel Dickinson.New York: Harcourt, Brace & Company, 1934,p.142.

? Roger Fry, “Chinese Art at the Whitechapel Gallery”, The Athenaeum, Aug.3, 1901, p.165.

? Hsiu-Ling Lin, Reconceptualizing British Modernism: The Modernist Encounter with Chinese Art (Ph.D dissertation) p.66.不過林的論文中有個小錯誤：雖然翟理斯是英國人，夏德卻是德國人。

? 邵宏：《中國畫學域外傳播考略》，《新美術》，2009年第1期，第60頁。

? 同①，第143頁。

? Alois Riegl, “Leading Characteristics of the Late Roman ‘Kunstwollen’” in Donald Preziosi (ed.) The Art of Art History: A Critical Anthology, OUP: 1998.

? Martin J.Powers, “The Cultural Politics of the Brushstroke”, The Art Bulletin, Vol.95, No.2(June 2013), pp.312-327, note 45、46.

? 邵宏：《衍義的“氣韻”：中國畫論的觀念史研究》。江蘇：江蘇教育出版社，2005年，第108頁。

? 彭鋒：《氣韻與節(jié)奏》，《文藝理論研究》，2017年第6期，第18頁。

? Laurence Binyon, “A Chinese Painting of the Fourth Century”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.4, No.10 (Jan., 1904),p.43.

? 相關爭議見邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，《文藝研究》，2006年第6期，第114-123頁、第170頁。

? 見柯律格于2019年11月在OCAT做的年度演講系列講座：“中國藝術史上的三個跨國空間”。

? 指1897年在慕尼黑出版的《中國繪畫史基本 文 獻 》（über die einheimischen Quellen zur Geschichte der chinesischen Malerei, von den ?ltesten zeiten bis zum 14.Jahrhundert），其中“氣韻生動”譯為“der dem Leben entsprechende Ausdruck der Geistigen”，即“與生命相呼應的精神的表達”。

? 同?，第61頁。

? “Rhythm”作為一般意義上的“韻律”或“節(jié)奏”無論在英語還是漢語中都早已存在，但卻不是“氣韻”。

? Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, Yale University Press,1963, p.40.

? Paul Ardoin, Understanding Bergson,Understanding Modernism.Continuum, 2013,p.2.

? Kakasu Okakura, The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan, London:John Murray, 1903, p.52.

? 劉海粟：《中國繪畫上的六法論》，《南京藝術學院學報》，2006年第2期，第31頁。

? 邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，《文藝研究》，2006年第6期，第120頁。

? Denys Sutton, Letters of Roger Fry, Vol.1, New York: Random House, 1972, p.37.

? Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, Yale University Press,1963, p.28.

? 不過具有諷刺意義的是由費諾羅薩發(fā)起的日漸高漲的日本民族主義運動最終以排斥外國人收場，若干年后當費本人回到日本想謀求一份大學職位時竟不能得。

? Ernest Fenollosa,“The Significance of Oriental Art”, in The Knight Errant, Vol.1, No.3 (Oct.,1892), p.65.

? Lawrence W.Chisolm, Fenollosa: The Far East and American Culture, p.172.

? 瞿煉、朱?。骸杜c古為徒：波士頓美術館中國藝術珍藏》，《紫禁城》，2014年第10期，第140頁。

[51] Beverly Twitchell, Cézanne and Formalism in Bloomsbury.UMI Research Press, 1983, p.48.

[52]該書之后于1907年出版。

[53]Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, pp.81-2.

[54]Denys Sutton, Letters of Roger Fry,“introduction”, p.35.

[55]同?，第137頁。

[56]同?，第145頁。

[57]同?, p.32.

[58]弗萊有多篇文章探討線的作用。在1901年發(fā)表的《喬托》一文中他談及線的三種不同功能：帶來韻律感的、構形的和表達姿態(tài)的。在1912年發(fā)表的《伯靈頓美術俱樂部的素描作品》一文中他區(qū)分了“描繪的”和“造型的”素描。在1918～19年發(fā)表的兩篇題為《作為表達方式的線條》的文章中他提到了“書法的”和“造型的”線條。弗萊認為在現(xiàn)代藝術中線條很少只起勾畫輪廓的作用。

[59]同?, pp.32-3.

[60]“視覺”問題是包括弗萊在內(nèi)的19世紀末、20世紀初形式主義美學理論家最關心的問題。見張堅：《視覺形式的生命》，浙江：中國美術學院出版社，2004年，第1頁。

[61]Roger Fry,“ The Artist’s Vision”, in Vision and Design, p.49.

[62]ibid., p.50.

[63]同?, p.30.

[64]Kenneth Clark, introduction to Roger Fry’s Last Lectures, xv., CUP: 1939.

[65]Roger Fry“,Oriental Art”, Quarterly Review,Vol.212, No.422, p.225.

[66]Denys Sutton, introduction to Letters of Roger Fry, Vol.1, P.37.

[67]Rupert Richard, Modernism and the Museum:Asian, African, and Pacific art and the London avant-garde.Oxford University Press, 2011, p.3.

[68]弗萊：《東方藝術》。轉引自包華石，《中國體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，第143頁。

[69]沈語冰：《前言》，《20世紀藝術批評》，浙江：中國美術學院出版社，2003年，第3頁。