這是清代中期畫壇的一個奇特現(xiàn)象：一批聚集在揚州的畫家，人數(shù)最多至十五位，都被稱為“揚州八怪”。他們是：汪士慎、李、金農(nóng)、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘、華、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法。為什么會有這么多人被稱為“揚州八怪”呢？因為他們的畫風(fēng)在當(dāng)時被人們認(rèn)為比較奇特，而“八怪”一詞在揚州話里的含義，正是怪里怪狀、“丑八怪”之意。有人認(rèn)為“揚州八怪”應(yīng)改稱“揚州畫派”，這樣可以在名稱上避免誤解?？墒牵驗橐鸭s定俗成的叫法畢竟難于一下改變，于是后人往往采用清末李玉在《甌缽羅室書畫過目考》中的說法，只是將上述十五位畫家的前八位稱為“揚州八怪”。

汪士慎(1686-1759)，單名慎，又名阿慎，字近人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等。原籍安徽歙縣人。他一生清貧窘蹙，卻又酷愛飲茶，性愛梅花，清人厲鶚因而說他：“要將胸中清苦味，吐作紙上冰霜椏。”（《樊榭山房續(xù)集》）他畫的梅花，枝干多作墨骨，梅朵則以揚補之的圈花法，黑枝白花，再加上靈動的枝上點苔和花上點蕊，千花萬蕊，管領(lǐng)冷香，顯得氣清而神腴，墨淡而趣足，具有疏落清勁、秀潤恬靜之致。他長年在揚州賣畫為生，從他的一些題畫詩的零星詩句中，我們可以窺見他對畫藝的孜孜追求，如：“長年老筆吐寒葩”“誰和殘墨畫瀟湘”“攜燈自笑畫難真”“坐觀圖畫空山老”，等等。不幸的是在54歲時，他的左眼失明。67歲時，右眼亦盲。面對雙目失明的巨大打擊，他慘笑著自我安慰道：“衰齡忽爾喪明，然無所痛惜，從此不復(fù)見碌碌尋常人，覺可喜也?！彼杂檬置髦毩?xí)學(xué)畫，經(jīng)一番努力而竟“工妙勝于未瞽時”。有一次他興致勃勃地拿著失明后所寫的草書去找金農(nóng)，竟使金農(nóng)看后也嘆賞不已。

值得一提的是在揚州畫派中還有一位高鳳翰(1683-1748)，他與金農(nóng)、鄭燮、高翔、李方膺等交往甚密，也被人稱為“揚州八怪”之一，只是未被列入李玉《甌缽羅室書畫過目考》中所定的八位之內(nèi)。他在55歲那年因患風(fēng)痹，右手癱瘓。面對繪畫生涯中的這一巨大打擊，他寫信給友人說：“弟右手之廢，其苦尤不勝言。近試以左腕代之，殊大有味，其生拗澀拙，萬非右手所及?！睆拇怂蕴柡笊凶笊?，用“丁巳殘人”印章，畫風(fēng)不拘于法而顯闊略豪縱。汪士慎與高鳳翰兩人五十后致殘而仍頑強不息于藝術(shù)，被人們傳為“揚州八怪”中的佳話。

“八大山人長于筆，清湘大滌子(指石濤)長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神?！?/p>

“顏色費事，墨筆勞神；顏色皮毛，墨筆筋骨；顏色有不到處可以添補遮羞，墨筆則不假妝飾，譬之美人，粗服亂頭皆好?！?/p>

“山水以氣味為賞鑒，氣空靈，用筆雖虛亦疏；著手黏滯，雖簡亦實?！?/p>

這些話，如果沒有對文人畫筆墨的深刻體會，是說不出來的。

金農(nóng)(1687-1764)，字壽門，一字司農(nóng)，號冬心，別號稽留山民、曲江外史、三朝老民、百二硯田富翁、心出家庵粥飯僧、荊蠻民等，浙江仁和縣(今杭州）人。金農(nóng)本來出生于殷富之家，年少便得詩名。后來父親去世，家道中落，金農(nóng)自己也大病了一場。康熙五十九年（1720）流寓揚州，初因人地生疏而乞食于僧舍，后因其博學(xué)多才，工詩詞，精鑒賞，才交游漸廣。這時他又外出游歷，遍走齊、魯、燕、趙、秦、晉、楚、粵之地。乾隆元年（1736）進京應(yīng)試博學(xué)鴻詞科，未被選中，心中抑郁不得志，自此以鬻字賣畫為業(yè)。有的著述說金農(nóng)年五十始從事于畫，而他自己則說“年逾六十始從事于畫”。但《冬心先生集》載錄他在雍正三年（1725）39歲時所寫的一首詩，即已提到他那時“寫蘭兼寫竹，欹疏墨痕吐”的經(jīng)歷。那時他作畫常因“不入畫師譜”而“擲紙自太息”，且作完畫“隱坐整日看，冷冷獨閉戶”。這說明他在30歲左右對學(xué)畫已很投入，只是因為眼界高而對自己早年的畫很不滿意，才故意把自己從事繪畫的時間推遲了。金農(nóng)對于畫畫很專注，凡自己喜歡的題材，他會一畫再畫。如他所作的《采菱圖》，差不多的構(gòu)圖、用筆、設(shè)色和題跋，傳世所見就有兩幅，只是在題跋部位和菱塘的布置上略有變化。據(jù)記載金農(nóng)作畫的階段性很強，每個階段所畫的題材總是有所側(cè)重，先畫竹，次畫梅，再畫馬，復(fù)畫佛。金農(nóng)曾說：“予之竹與詩，皆不求同于人也，同乎人則有瓦礫在后之譏矣?！庇终f：“同能不如獨詣，眾毀不如獨賞?！币虼嗽谒囆g(shù)上他總是追求獨特的表現(xiàn)手法。如他畫竹，有意將葉子畫得短闊而豐腴；畫梅，則有意畫出茁壯的主干，使之粗而不滯，以示與眾不同。他畫《月華圖》，則用前人所沒用過的手法，以水墨烘染法畫出十五的滿月。他的用筆在古拙之中追求一種靜逸之趣，并且還以這種好像是“外行”的筆法去畫人物肖像，使之妙在似與不似之間。由于他藝術(shù)修養(yǎng)高深，作畫筆墨淳厚古拙，構(gòu)思別出心裁，有人認(rèn)為在“揚州八怪”中他的畫格調(diào)最高。

黃慎(1687-1770），字恭壽，一字恭懋，號癭瓢子，又號東海布衣，福建寧化人。他出生于一個破落的書生家庭，早年因父親去世、家庭貧困而以畫謀生，以侍養(yǎng)母親。他曾向同里畫家上官周學(xué)畫人物、花鳥、山水、樓臺等，雖畫得很好，卻并不滿足，慨然道：“志士當(dāng)自立以成名，豈肯居人后哉！”他廢寢忘食地鉆研繪畫技巧，有一次偶然見到唐代懷素的草書，十分傾慕，便嘗試著將草書的筆法運用到人物畫的創(chuàng)作之中，使他的繪畫由此而創(chuàng)立出一種揮灑自如的獨特風(fēng)格。他的繪畫風(fēng)格的創(chuàng)立除了借鑒草書技巧外，還有很重要的一點是注重于讀書修養(yǎng)。他曾說：“予自十四五歲時便學(xué)畫，而時時有鶻突于胸者，仰然詩，恍然悟，慨然曰：‘予畫之不工，以余不讀書之故。于是折節(jié)發(fā)憤，取《毛詩》、“三禮”、《史》、《漢》、晉宋間文，杜、韓五言詩及中晚唐詩，熟讀精思，膏以繼晷；而又于昆蟲草木四時推謝榮枯、歷代制度衣冠禮器，細而至于夔蛇鳳，調(diào)調(diào)刁刁，罔不窮厥形狀，按其性情，豁然有得于心，應(yīng)之于手，而后乃今，始可以言畫矣?！保ㄔS齊卓《癭瓢山人小傳》)黃慎的學(xué)畫心得和繪畫成就，使得近現(xiàn)代大畫家齊白石十分佩服。齊白石曾一再地說：“獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，決定從今大變。人欲罵之，余勿聽也；人欲譽之，余勿喜也?！薄扒俺嫾也幌聰?shù)百人之多，癭瓢、青藤、大滌子外，皆形似也。惜余天資不若三公，不能師之。”（見齊白石《老萍詩草》）由此可見其推崇之高。

高翔（1688一1753），字鳳崗，號西唐（又作樨堂、西堂），別號山林外臣，揚州人。早年師從石濤，石濤死時他年僅20歲。以后每逢清明便去為石濤掃墓，直到他自己去世。在“揚州八怪”中他是唯一以畫山水為主的畫家，主要是取法于石濤和漸江，筆法疏秀。此外他與汪士慎、金農(nóng)同為“八怪”中的畫梅名手，金農(nóng)曾評云：“汪士慎畫繁枝，高翔畫疏枝，予居不疏不繁之間。”據(jù)記高翔所作的疏枝梅花，“半開朵，用玉樓人口脂抹一點紅”，極有風(fēng)韻，可惜其流傳甚少。

鄭燮(1693-1765），字克柔，號板橋。世籍蘇州，至明初遷居揚州興化。幼年家貧、喪母，由乳母教養(yǎng)成人。他在雍正十年（1732）中舉，乾隆元年（1736）中進士，乾隆七年（1742）出任山東范縣令，十一年（1746）調(diào)任濰縣。在“揚州八怪”中，鄭燮的詩文最負(fù)盛名，他在清代文學(xué)史上亦有一席之地。因他為官清正，關(guān)心百姓痛癢，且詩、書、畫皆擅，在民間流傳關(guān)于他的故事很多，使他成為“揚州八怪”中最為百姓熟知的畫家。乾隆十八年(1753)，他因賑濟災(zāi)民得罪權(quán)貴而被罷官，于是騎著毛驢回到揚州，以“難得糊涂”為座右銘，公開訂出潤格，以賣畫為生。

鄭燮尤專注于畫竹，自謂是“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思”。他曾自述自己畫竹的苦惱道：“始余畫竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少。此層功力最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法?！彼藬?shù)十年功夫，又是如何在畫竹上取得長進的呢？他自己在一則畫跋中說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”這話說他注重師造化是不錯的，他在另一則畫跋中曾記述他畫竹的過程道：

“客舍新晴，晨起看竹，露浮葉上，日在梢頭。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，運筆又是一格。其實手中之竹，又不是意中之竹也，步步變相矣。可說使其天機流露者，莫知其然而然?！?/p>

在繪畫創(chuàng)作中，鄭燮敏感到了手中之竹與眼中之竹、胸中之竹是有差異的。因為作畫運筆本身是一個運動的過程，便使得筆下之竹會“步步變相”。由此鄭燮又提出：“文與可畫竹胸有成竹，鄭板橋畫竹胸?zé)o成竹。與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸也；板橋之無成竹，如雷霆霹靂，草木怒生，有莫知其然而然者，蓋大化之流行，其道如是。”這就是說，作畫者有時需要胸有成竹，有時又無法胸有成竹，只能順其運筆氣勢而行，隨機而應(yīng)變；運筆熟練時，甚至可能達到莫知其然而然的微妙境界。鄭燮的這種創(chuàng)作體會，既是由他數(shù)十年創(chuàng)作實踐獲取的心得，也與他對傳統(tǒng)名家的創(chuàng)作仔細揣摩有關(guān)。他對于傳統(tǒng)，也并非如他曾說的是“無所師承”。他對石濤畫竹就曾“極力仿之”，認(rèn)為“石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律而紀(jì)律自在其中”；他雖然“橫涂豎抹，要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外”，但仍感到“石公之不可及”。對石濤畫的蘭花，鄭燮則雖覺得他“橫絕一時”，但“心善之而弗學(xué)，謂其過縱，與之不同路”。而他對于徐渭和高其佩，則又覺得他們“才橫而氣豪”，與自己的“倔強不馴之氣”“不謀而合”，因而“時時學(xué)之不輟”?？梢娻嵺茖τ谑瘽托煳迹m然兩人都是豪縱的風(fēng)格，但他對他們卻有著細微的辨別。實際上鄭燮的用筆既求豪縱，又注重結(jié)構(gòu)法度。他的用筆要比石濤顯得矜持，雖然沒有石濤的那種草率敗筆，但也缺乏石濤筆下那份純情、那種天真爛漫。鄭燮作畫矜持的經(jīng)營意識，尤體現(xiàn)于他的大幅創(chuàng)作：

“畫大幅竹，人以為難，吾以為易。每日只畫一竿，至完至足，須五七日畫五七竿，皆離立完好，然后以淡竹、小竹、碎竹經(jīng)緯其間，或疏或密，或濃或淡，或長或短，或肥或瘦，隨意緩急，便構(gòu)成大局矣。……千門萬戶，總是先立其大，則小者易易耳。一丘一壑之經(jīng)營，小草小花之渲染，亦有難處；大起造大揮寫，亦有易處，要在人之意境何如耳?！?/p>

“揚州八怪”一般都善于作隨機而生的小品畫經(jīng)營，能像鄭燮這樣竟有大幅經(jīng)營構(gòu)思的畢竟甚少，因而他這種文人寫意畫的大構(gòu)想就顯得十分的可貴。

李方膺（1695-1754)，字虬仲，號晴江，別號秋池、抑園、借園主人、白衣山人等。江蘇南通人。其父為福建按察使，雍正七年(1729）他隨父進京朝覲，以諸生受保舉，于翌年任山東樂安縣知縣，未久即因自主開倉賑濟災(zāi)民而受上司彈劾；雍正十年（1732）調(diào)任山東蘭山縣知縣，又因得罪上司而入獄，直至乾隆元年(1736）獲釋復(fù)官，先后任安徽潛山、合肥縣令及滁州知府，終因不肯逢迎上司被誣貪贓而罷官。罷官后窮老無依，寓居于揚州借園，以賣畫為生。

李方膺一生最愛梅花。據(jù)他的知己、文學(xué)家袁枚在為他所作的墓志銘中記述，他當(dāng)年到滁州任知府，入城未見客即問：歐公(即歐陽修）手植梅何在？有人告訴他在醉翁亭，他急忙趕去，鋪下地氈便對著那株梅樹下拜。后來他住在南京、揚州，在住宅周圍也總喜歡種上梅花，并題自己的居所為“梅花樓”。鄭燮曾記他畫梅是“日則凝視，夜則構(gòu)思，身忘于衣，口忘于味，然后領(lǐng)梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻畫之中而不能出”。（《題李方膺墨梅圖卷》）而李方膺自己則在又一個梅花圖手卷上題道：

“予性愛梅，即無梅之可見，而所見無非梅。日月星辰，梅也；山河川岳，亦梅也；碩德宏才，梅也；歌童舞女，亦梅也。觸于目而運于心，借筆、借墨、借天時晴和、借地利幽僻，無心揮之而適合乎目之所觸，又不失梅之本來面目，苦心于斯三十年矣。然筆之無師之學(xué)，復(fù)杜撰浮言，以惑世誣民。知我者，梅也；罪我者，亦梅也。”

從這段題跋可見他對梅花鐘情之深，已到了使他時時產(chǎn)生藝術(shù)幻覺，甚至將其他東西也恍惚視為梅花的地步。李方膺在為人方面時常忤逆權(quán)貴，不肯隨人俯仰，其品性也正與梅花相近。在他所作的《花卉冊》中有一幅畫著一株老梅盤曲彎折，上面長著挺拔的新枝。他題詩道：“天生懶骨無如我，畫到梅花便不同。最愛新枝長且直，不知屈曲向春風(fēng)?！边@可說是他自我心性的寫照。他還畫有一幅《風(fēng)竹圖》，運用夸張的手法以禿筆直掃，筆下颯颯生風(fēng)，題詩則云：“自笑一身渾是膽，揮毫依舊寫狂風(fēng)?！奔缺憩F(xiàn)了翠竹迎風(fēng)昂然而立的氣格，亦流露出畫家憎恨邪惡勢力的怒氣。在“揚州八怪”中，他與李的畫筆墨較為勁健厚重，看上去氣格有些相近。

“新羅小老七十五，僵坐雪窗烘凍筆。

畫成山鳥不知名，色聲忽然空里出。”

他平平淡淡地畫了一生，而他的藝術(shù)，正是在平平淡淡之中，閃現(xiàn)出魅人的光彩。

揚州畫派的這些畫家，為什么會在清代中期先后從各地匯聚于揚州？或者說，揚州在清代康熙、雍正、乾隆三朝，為什么會出現(xiàn)一個令人矚目的揚州畫派？這是因為，康熙、雍正、乾隆三朝，正是清朝的太平盛世。由于以鹽業(yè)為中心的商業(yè)經(jīng)濟活動，使揚州很快成為東南沿海地區(qū)的一大都會。經(jīng)濟的繁榮，促使了文化藝術(shù)的興盛和發(fā)展。那些富商大賈競相建造園林館閣，搜羅古董字畫，以附庸風(fēng)雅。他們的文化需求，刺激了揚州民間的賣畫市場，使得各地以賣畫為生的畫家紛紛匯聚于揚州。據(jù)粗略統(tǒng)計，這一時期先后匯聚揚州的畫家有一百幾十位。在“揚州八怪”之前，龔賢、石濤、戴本孝等名畫家也都曾在揚州盤桓(石濤晚年即逝世于揚州，他對“八怪”的影響甚大）。黃慎為了賣畫養(yǎng)活老母，曾三下?lián)P州。鄭燮在當(dāng)縣令前后均以賣畫為生，也都是在揚州。揚州的一些商人雅好文藝，經(jīng)常邀文人、畫家聚會，一起賞花、游園、吟詩、作畫。像當(dāng)時的大鹽商馬曰和馬曰璐兄弟倆，在他們的“小玲瓏山館”中，汪士慎、金農(nóng)、鄭燮經(jīng)常是座上客。牛應(yīng)之在《雨窗消意錄》中曾記載了這樣一件事，說金農(nóng)居揚州時，“諸鹽商慕其名，競相延致。一日有某商宴客平山堂，金首座。席間以古人詩句‘飛紅’為觴致，次至某商，苦思未得，眾客將議罰，商曰：‘得之矣，柳絮飛來片片紅?！蛔鶉W然，笑其杜撰。金獨曰：‘此元人詠平山堂詩也，引用綦切?！娙苏埰淙鹫b之曰：‘廿四橋邊廿四風(fēng)，憑欄猶憶舊江東。夕陽返照桃花渡，柳絮飛來片片紅?！娊苑洳┣?，其實乃金口占此詩，為某商解圍耳。商大喜，越日以千金饋之?！苯疝r(nóng)即興口占這首詩，為那個鹽商解窘掙回了面子，這故事說明當(dāng)時的鹽商喜歡附庸風(fēng)雅，也說明了金農(nóng)在這種風(fēng)雅場合才思敏捷，善于很乖巧地與商人搞好關(guān)系。

傳統(tǒng)文人畫受市場經(jīng)濟的影響，從明代的吳門畫派即已可看出端倪。當(dāng)時蘇州的市民經(jīng)濟刺激了買畫需求，使吳門畫派得以興盛發(fā)展。至清代初期，以漸江為首的新安畫派興起，也離不開當(dāng)時活躍于安徽地區(qū)的商人(徽商）的贊助。如著名徽商吳羲就收藏了不少漸江的作品，漸江的名作《曉江風(fēng)便圖卷》即是他為吳羲將赴揚州送別而作。到了清代中期，由揚州鹽商形成的經(jīng)濟繁榮則又促成了“揚州八怪”畫風(fēng)的形成。在受到商品經(jīng)濟滋養(yǎng)這點上，“揚州八怪”與明代的吳門畫派、清初的新安畫派是一致的，只不過當(dāng)時揚州經(jīng)濟的繁榮要遠勝過明代的蘇州和清初的徽州，而那時揚州對于繪畫的需求量也要大得多。明代的吳門畫派和清初的新安畫派都以山水為主，吳門畫派主要是師承元人，在風(fēng)格上還是屬于小寫意，當(dāng)時徐渭的花卉大寫意尚未興起；新安畫派以倪瓚、漸江的風(fēng)格為主，畫家和徽商因為都處在黃山一帶，都對山水感興趣，畫的亦是小寫意風(fēng)格。而到了“揚州八怪”時，畫家所處的是繁華都會，所面對的已不再是山水；而當(dāng)時揚州養(yǎng)花種花的風(fēng)氣又特盛，再加上還有一個重要條件，那就是文人大寫意花卉經(jīng)過了徐渭、八大山人和石濤的開拓，已有了相當(dāng)成功的經(jīng)驗積累，尤其是石濤晚年就生活在揚州，又對于“八怪”有著直接的影響。由于以上種種因素，于是創(chuàng)作起來快捷，適宜于揮灑應(yīng)酬的寫意花卉便成了“揚州八怪”所熱衷的畫科。雖然在“揚州八怪”中也有擅畫人物（如黃慎、金農(nóng)、羅聘）和山水（如高翔、黃慎、羅聘)的，但為大多數(shù)揚州畫派畫家所喜愛，總體看來畫得最多也最突出的，還是寫意花卉。這種狀況，也說明了清代的山水畫在“四王”之后已趨于衰落，而石濤、龔賢的山水在當(dāng)時尚被視為異格，未受重視；人物畫則在陳洪綬之后一時亦無甚起色；而寫意花卉經(jīng)過徐渭、八大山人、石濤幾位大家的開拓，尤其是在繪畫商品化的驅(qū)使之下，則發(fā)展成為方興未艾的強勢。

這種寫意花卉畫特別強調(diào)詩、書、畫、印四者的結(jié)合。寫意畫尤須以書法用筆為功底，這本是徐渭、八大山人、石濤成功的經(jīng)驗。在揚州八怪之前，大寫意畫風(fēng)的形成，主要得益于以草書入畫。而“揚州八怪”的寫意畫，則不但以行草書入畫，還以金石篆隸筆法入畫。在這方面尤其突出的是金農(nóng)和鄭燮。金農(nóng)的書法初師《國山碑》和《天發(fā)神讖碑》，后來又取法《華山廟碑》，其書采用方筆，橫畫粗短，豎畫細勁，化篆為隸，采用禿筆重墨，好像漆刷作書，有“漆書”之稱。鄭燮則融分隸參入行楷，再參以畫蘭竹的用筆，并且還取法于《痤鶴銘》，遂形成他獨特的“六分半書”。此外，汪士慎的八分書亦淵源于漢碑，李、李方膺的行草書亦含有沉厚的隸意。

“揚州八怪”作畫為了產(chǎn)出快，便于市場應(yīng)酬之需，往往極講究構(gòu)圖和用筆之簡練。李方膺題梅花詩云：“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝?！边@是要求在寫生取材中求簡；鄭燮題墨竹詩云：“冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時?！边@是要求在創(chuàng)作構(gòu)圖和用筆上求簡。鄭燮還在一幅《墨竹圖》上題道：“一二三枝竹竿，四五六片竹葉，自然疏疏淡淡，何必重重疊疊。”畫面一旦簡練了，用筆當(dāng)然也就不能夠再草率。鄭燮又說：“必極工而后能寫意，非不工而后能寫意也?！币粤攘葦?shù)筆來構(gòu)成一幅畫，就非得講究用筆，使筆力能夠把一幅畫支撐起來，因此以金石繁隸的筆法入畫就顯得很為適宜，這也就成了“八怪”畫一個很明顯的特征。

畫求簡練，有時也會失之于太簡單。于是文人畫的題款題詩手法便成了“揚州八怪”們作畫時充實畫面、生發(fā)畫意、調(diào)整結(jié)構(gòu)的一個重要手段?！皳P州八怪”的畫家各個都會題詩，差不多都有各自的詩集行世。而微妙的題詩題款，確實也會給畫面帶來特別的趣味。如金農(nóng)題畫蘭花：“苦被春風(fēng)勾引出，和蔥和蒜賣街頭”；鄭縷題畫竹：“忽焉而淡，忽焉而濃，究其胸次，萬象皆空。”確有耐人尋思的意味?！鞍斯帧敝杏械漠嫷念}材比較窄，像鄭些就只以畫蘭竹石為主，可通過題款內(nèi)容和字?jǐn)?shù)多少的變化（可以題之以詩、文、詞、曲，也可以嬉怒笑罵抒寫各種內(nèi)容)，便使得畫面引發(fā)出各種趣味變化。鄭燮有時將長詩題在巨石上，有時題在竹叢間，洋洋灑灑，有長有短，字體歪歪斜斜如亂石鋪街，使一幅竹石圖頓生別趣。高翔畫的一幅梅花，正中三分之一的尺幅畫一枝梅花，周圍三分之二則題滿長詩，將梅花圍在中間，使情趣橫生。羅聘題《蘭花圖》，竟順著蘭葉彎曲而下之勢題句，使之如珠璣傾落，別具空靈。一些原本難于入畫的東西，通過題款點鐵成金，也成為意想不到的好畫。如金農(nóng)在一部冊畫中畫有這么一開，畫的上半部僅畫了半只硯臺和一支筆，下邊用他獨特的“漆書”作了這么一段長題：

“冬心先生年逾六十始從事于畫，東涂西抹任意為之。此冊或造于奇怪，則古趣盎然；或涉于婀娜，則物情宛若。數(shù)十年奔走大江南北，頗覺禿管生香，硯田無久，攜之行篋，旅邸中殊不寂寞也。奈每畫冊而常以此品終之者，蓋賴此以傳不朽而未敢忘耳?！?/p>

這段題跋抒寫了畫家對筆墨的眷戀情感和自己對于藝術(shù)的自信，給這幅畫增加了令人思索的信息容量。要是沒有題跋，單以禿筆破硯要構(gòu)成一幅畫是難于想象的。

題款作為“揚州八怪”繪畫創(chuàng)作的必要手段，一方面適應(yīng)了商品畫要求快捷和湊興的需求（有些畫有意題上吉祥的諧音詞句以奉迎買主），另一方面題款無意有意也或多或少地流露了畫家的情緒和個性，因而為后人解讀“揚州八怪”提供了豐富的文字資料。只是由于繪畫的商業(yè)性和畫家本人有時的故意標(biāo)榜，使得這種解讀也還具有一定的復(fù)雜性。有的研究者對依據(jù)題款來作“八怪”的思想索隱頗感興趣，但這樣做有時也會因忽略對其藝術(shù)本身的探究而顯得偏頗。

“八怪”的畫，由于講究以書入畫的用筆，講究詩書畫印的結(jié)合，當(dāng)然是屬于文人畫?？墒?，當(dāng)時揚州的市民意識和商品經(jīng)濟的影響，也必然在他們的畫上打上深深的烙印。這一方面體現(xiàn)在他們的畫上具有一種思想解放、勇于創(chuàng)新的意識，過去畫家筆下極少涉及的乞丐、娼妓、瘦馬、鬼魅之類，都紛紛出現(xiàn)在他們筆下，他們的畫在題材、畫法以及題款內(nèi)容上的創(chuàng)新都十分明顯；另一方面，則因而也顯出了過于隨意而俚俗的傾向。汪在《揚州畫苑錄》中即對八怪評論道：“同時并舉，另出偏師，怪以八名，畫非一體?！侍P五筆，覆醬嫌粗；胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。亦嶄新于一時……”汪從正統(tǒng)文人畫的眼光來看“揚州八怪”，當(dāng)然認(rèn)為他們的畫風(fēng)是步入歧途；而他指出“八怪”以三筆五筆的簡筆畫再加上類于打油詩的題款為明顯的風(fēng)格特征，應(yīng)說還是比較確切的。為了商業(yè)需求雖則是“率汰三筆五筆”，但這“三筆五筆”也要賣得起錢。這一方面反映在“八怪”的畫在構(gòu)圖構(gòu)思、筆墨表現(xiàn)上往往有矜持作意的傾向，它體現(xiàn)于鄭燮、金農(nóng)等人作畫重間架的篆隸用筆，也體現(xiàn)在黃慎所作人物衣紋有時皺褶太多，喜作怪筆，另外還體現(xiàn)在他們題款上的時有賣弄之意。有時候，他們的矜持作意也會因作畫時的情緒變化而趨于粗率,如鄭燮便講到李“途窮賣畫畫益賤，庸兒賈豎論是非。昨畫雙松半未成，醉來怒裂澄心紙”的情況。有時畫家情緒不好也只好強迫自己作畫，就難免失之草率。后人因而評論“揚州八怪”有的畫“未免發(fā)越太盡，無含蓄之致”(見秦祖永《桐蔭論畫》），甚而認(rèn)為他們的畫浮煙漲墨有江湖氣（黃賓虹在致友人的書簡中即認(rèn)為“石濤未免浮煙漲墨之弊，開揚州八怪江湖惡習(xí)”)，也不是全無道理。而另一方面還應(yīng)該看到的是，“八怪”作為出色的書畫藝術(shù)家，盡管面對的是商業(yè)經(jīng)濟大潮，但他們在藝術(shù)上也還是有自己執(zhí)著的追求。鄭燮自謂畫竹即孜孜不倦地畫了數(shù)十年，金農(nóng)跋《二金梅圖》則云：“宋釋氏澤禪師善畫梅，嘗云：‘用心四十年，才能作花圈稍圓耳?！w子固（即趙孟堅）亦云：‘濃墨點椒大是難事?！梢姽湃瞬黄?，敗煤禿管豈肯輕易落于紙上耶！予畫梅率意為之，每當(dāng)一圈一點處，深領(lǐng)此語之妙，以示吾門諸弟子也?！薄鞍斯帧碑嫷碾m則是寫意畫，但他們卻深知寫意畫當(dāng)以工筆畫為根基，如鄭燮所云：“必極工而后能寫意，非不工而后能寫意也?！币虼穗m則是三筆五筆的寫意，其中卻也熔鑄了他們數(shù)十年以至一生的精力；雖則其中不乏草率應(yīng)酬之作，但也有不少令人矚目的精品奇葩。

“揚州八怪”作為文人畫商品化而誕生的藝術(shù)奇葩，顯然帶有當(dāng)時的都市流行文化的世俗色彩。它隨著當(dāng)時揚州商業(yè)經(jīng)濟的興盛而興，也隨著揚州商業(yè)經(jīng)濟在嘉慶、道光年間的衰敗而衰。在揚州畫派衰弱之后，隨著另一個大商埠——上海在鴉片戰(zhàn)爭前后的興起，一個在畫風(fēng)上追蹤“揚州八怪”而又有所發(fā)展的海派文人畫，便又應(yīng)運而生了。