（英國）約翰·休伯特·馬歇爾 著，馬兆民 譯，武志鵬 校

（1.英國社會科學(xué)院倫敦；2.敦煌研究院 甘肅省 敦煌市 73200；3.中國圖書進出口集團公司 北京 100020）

第十一章 通道處的雕塑——續(xù)

上面的雕刻中我們所看到的很多獨立人物都是很有特點的，細節(jié)上的精致在石頭上的雕刻是很難超越的。如此微小的人物雖然代表的只是雕刻的一個方面。它們也教會了我們很多相關(guān)技術(shù)知識，像被了解的那樣它在一個很小的范圍內(nèi)被塑造，關(guān)于縮影圖，透視圖，組合結(jié)構(gòu)和明暗的處理；我們從中無法學(xué)到的是人體本身對桑崎雕刻家所產(chǎn)生的吸引力。對他們而言，是像希臘的雕刻家一樣，是其本身的一種精致的美，值得學(xué)習和重建在其所有的完美精制的外貌和特征的嗎?或者人在這個風景中只是一個項目——毫無疑問的美景，但是相比動物、樹或者其他的一些自然物體并不值得特別的細致的研究嗎？這個問題的其中一個答案是我們必須關(guān)注在這些通道處幸存下來的大規(guī)模的人物，雖然，很不幸，對于這個問題的答案，我們必須求助于在這些通道處保存下來的人物，然而不幸的是，這些人物太少了，以至于得到的答案不完整。其中最好最有意義是由最低楣梁絕對支撐的支架上的女性人物。其中兩個，她們的腿是殘損的，幸存在北通道（Pls. 25, 27 ,31 和33），一個是非常的完整的在東通道（Pls. 44 和48）中；其他的有兩個裸體軀干雕像和各種的碎片在博物館中（Pl.68），它最初的所在地是無法判斷的。這些人物幾乎都不是建筑上的成員，或是像他們想象的代表的是毫無任何宗教意義的會跳舞的女孩。她們是屬于同一階級的小眾神靈，在桑奇的第二舍利塔和巴爾胡特欄桿上雕刻的夜叉女和吉祥天一樣。（她們和在桑奇的第二舍利塔以及巴爾胡特欄桿上雕刻的夜叉女和吉祥天一樣，屬于同一等級的小眾神。）此處，突出的支流上承載的似乎是表明他們是vriksha-devatās 或者是德律阿得斯（希臘神話中的樹神）—這些前雅利安樹神的后裔，他們的肖像出現(xiàn)在公元前三千年和四千年印度河流域的封印上，他們的崇拜，連同對圣母和濕婆的崇拜，被認為是印度最古老的崇拜之一。這種特殊的支架適合它在通道處的位置，沒有人可以理解建筑學(xué)的原則就是為了保存；這樣的支架首先最重要的是它必須能夠抵抗真正的或者是假設(shè)會施加在它上面的張力。雖然，到目前位置這么做的，在北通道（Pls. 25, 27 ,31 和33）似乎相當他們依賴楣梁的支撐而不是自身結(jié)構(gòu)上的支撐。這樣的一個影響是他們自己的倚靠姿勢和樹外面的彎曲抵抗了他們的支撐架和負責部分。雖然，很明顯這個或者另一個可以完全有效的抵擋壓在他們上面笨重的壓力，在東通道處（Pl. 44）的德律阿得斯是一個更恰當?shù)睦?，因為在她的姿勢下既有拉力也有阻力；但是甚至是在她的情況下彎曲的芒果樹也有一點點要去支持在易碎的大樹枝上面的重力的趨勢。雖然，除了它的結(jié)構(gòu)不是我們直接關(guān)心的以外，就東通道處的德律阿得斯的高級航線而言，可能就不會有兩個選擇關(guān)于它是從后面可以看到還是前面。我們可以從很多更小的雕刻人物上看到，它的基調(diào)是同樣的自然和不嬌柔做作的古樸，只有在這里與大碼的雕刻成比例的是它們的質(zhì)量更顯著。這個人物與巴爾胡特欄桿上雕刻的夜叉女和提娃妲女神（devatās）差別是藝術(shù)和工匠技藝的不同。在巴爾胡特的作品中我們本能的會認識到雕刻家的煩惱已經(jīng)影響到他們對材料的掌握和著色了，用他自己枯燥無味和準確的方法，他可以剖析人物的每一個細節(jié)。看看桑奇的德律阿得斯（樹木的中位精靈，身為植物精靈的同時也是司掌魅惑的精神精靈）就是出乎我們意料。我們只看到它整個完成的樣式，補給和整體；對它的輪廓娓娓道來，它的姿勢是一個很祥和的靜止狀態(tài)。這樣的情況下，它就是一種美的集結(jié)可以吸引我們的目光，這不是因為它次要的細節(jié)也不是因為它美的意義達到的成果。不足之處毫無疑問是不能逃過我們的近距離的細看的，但是因為我們暫且認為它們是一個整體的滿意感而遮蔽了不足。一個類似的不足就是它的脖子太短和粗，腦袋太蜷伏在肩上；另外一個不足是臉部特征因為太沒有裝飾而被彈回；第三個不足是，它們的手臂過度的生硬；第四是腳的塑造過于概略和不準確?？紤]到這個的不足在早期的每一個雕刻品中幾乎都存在，于是脖子的不足很難使我們感到驚奇；也不是我們過于嚴格批判手臂的生硬或者是腳的粗略；但是它應(yīng)該至少是值得期望這個臉和緊接著在北通道處的德律阿得斯在某種程度上是漂亮的。它并不像這一時期的雕刻家對于面部表情的美沒有知覺。在更小的浮雕中有成百上千張完美的臉，我們已經(jīng)看到一種美麗是怎么樣被一個又一個的雕刻家演變逐漸發(fā)展的，它們特殊的樣式是多么少的被多樣化即使是最有技巧的藝術(shù)家也不能做到。當然，不是所有這些更小的雕刻中的臉都是標致的。很多跟我們現(xiàn)在討論的德律阿得斯的雕刻一樣都是不完美的；但是毫無疑問美都是雕刻家通常期望達到的目標，如果他們在刻畫上沒有成功，很有可能就是因為他們?nèi)狈夹g(shù)。同樣的評論也適用于某些在偽造的首都中的更大的人物和在他們之間的死亡。比如，在Pls.13,24,25,41,44 和56 之中摩耶夫人上的六個人物，所有這些雕刻的都是死亡的狀態(tài)，而且?guī)缀醵际峭瑯哟笮?。這些，在南通道（Pl.13）的那個因為臉部的特征因為被破壞的太嚴重而不能被識別，但是，剩下的五個，Pl.41 的那個有一張完美和具有吸引力的臉，可以表達任何一個我們知道的摩耶或吉祥天女的樣式，在同一通道處的另一個Pl.44，雖然沒有達到同樣的標準，也是相當?shù)挠懭讼矚g的。另一方面，在北通道（Pls.24 和25）的那兩個明顯是二流藝術(shù)家的作品，不具有任何美感；在西通道（Pl.56）的那一個丑的驚人.或是又一次把騎者的雕像放在虛構(gòu)的首都上。中計，其中有70個幸存在四個通道處，但是只有30 個的臉保存的差不多完好無缺，這樣的人物東通道總共不會超過6 個——真正令人喜歡，特征具有很強的表現(xiàn)力，15 個人物有相當?shù)拿栏校? 個即使不算非常丑陋的話也是非常的樸實。其中有少部分人騎著相當奇怪，難以置信的動物，也許是故意為了使他們的臉與坐騎相匹配，但是就這些小的浮雕來看，所謂好的標準確實是取決于藝術(shù)家的技巧，而其中一些藝術(shù)家完全沒有能力去塑造吸引人的特征。這樣看來，觀察早期流派設(shè)計的大尺寸的人物就很有意思，沒有任何一個單獨的雕刻有把握展示一個標準的臉。我認為其原因并不難尋。在石頭上的小的雕刻正如我們看到那樣已經(jīng)被象牙雕刻家或者是背后的那些在完美的雕琢中有一些經(jīng)驗的雕刻家完成了，或者，如果他們沒有被這些小的藝術(shù)家親自完成，這些雕刻至少受惠于那些藝術(shù)家，他們的作品在風格和技術(shù)都是對雕刻很大的幫助。但是雕刻真人大小或者更大的雕刻的時候，新的雕刻家的知識就可以從老的已經(jīng)完成的小藝術(shù)品中學(xué)習，是用一些作用的。他們完全迷失在怎么樣在一個更大的規(guī)模上重新建造一個給人愉悅富有表現(xiàn)力的小臉；實際上，直到中期希臘流派的犍陀羅展示了他們所學(xué)到的達成這個的方法。

雖然，返回到東通道的德律阿得斯（希臘神話中的樹神），她所表現(xiàn)的所有外貌都是沒有裝飾或者是幾乎沒有裝飾的，但是，實際上，她是支持在細小的部分覆蓋上東西的，透明的衣服從腰上穿到膝蓋，雖然這樣的樣式是可以被看的很清楚的。這些有趣的人造的慣例相比完全裸露的更有提示意義，這是在桑奇和馬圖拉很多雕刻的特征，但是在巴爾胡特的雕刻卻沒有這樣的特點。這樣看來，慣例都是非常不規(guī)則的，因為，雖然衣服的前面是如此的輕巧表明幾乎察覺不到它的存在，后視圖（Pl.48 b）明顯的說明腰布被設(shè)想的是通過叉腿從前面穿到后面，這樣裸體的外貌從前面看來就不會是裸露的。在德律阿得斯（Pls.24,26,27 和30 a 等）更小的一些人物上前面的外觀就更明顯了，盡管它的樣式非常的顯著。特別是我們討論的德律阿得斯頭發(fā)被限制在頭頂一個精致的包起的頭巾里面。但是允許這個的披在肩上和后面（Pl.48 b）;l 另一個就是用羊毛編辮子按照吐庫曼人（Turkomān）和克什米爾（Kashmīri）婦女的時尚，用環(huán)結(jié)成彩從背后垂下（Pls.30 a ,31 和33）。如果雕刻家對臉部的特征太粗心或者大意的話，他們就不會因為為了盡職準確的粉絲雕刻品的頭飾和頭發(fā)的細節(jié)而頭疼，也包括臂環(huán)，腳環(huán)，束腰緊身衣和其他的裝飾；他們已經(jīng)毫無隱晦或者遮掩的表達，所必須的就是手和腳的形狀用手鐲裝飾。毫無疑問這個舊時尚對他們來說是很難擺脫的。但是值得注意桑奇和巴爾胡特的手鐲裝飾的境遇是多么困難。在巴爾胡特的替換中，他們也是輪廓非常的分明，但是擁有這樣的制約和精致使得他們能夠增強而不是減低整個的魅力。在桑奇，用珠寶裝飾也是能夠得到理解的，但是它不能與整個主體的可塑性用同一個方法和諧的展現(xiàn)美。手鐲作為一個課題，因為傳統(tǒng)需要它們，但是藝術(shù)家沒有試圖去注視因為它們的美好因為相比較構(gòu)造上可塑性的好的副標題來說他對寬闊的裝潢作用更有興趣；必須承認，他非常出色的完成了他的目標。

忽略它的缺點（很容易補救）只看它確實很好的質(zhì)量；即使這樣也不能對它的人物完全滿意。它的藝術(shù)太不溫不火；給了未來太小的希望。在巴爾胡特塔的畫像上我們領(lǐng)會比在早期雅典的作品中到更多。它的表現(xiàn)力暫時是有點受限制，但是它在追求美的方面是完全的真實，我們對它將要迎接的未來很好奇，當對材料和技術(shù)的掌握得到增強的時候。桑奇的雕刻就沒有這樣的展望了。它標記的是一個時期的結(jié)束而不是開始。技術(shù)困難已經(jīng)被克服；自然的和莊嚴的現(xiàn)實主義已經(jīng)被完成；但是這個藝術(shù)好像是曾經(jīng)達到過這樣的高度：它在場面上失敗了，因為很明顯它不能夠再進步了。這些關(guān)于東通道處的森林女神，北通道處的兩個對應(yīng)人物（Pls.25,27,31,和33）以及博物館里其他兩個殘破雕像（Pl.68）的評論，大體上是準確的。后者，確實展示的是它塑造上的靈活性和它們已經(jīng)歸功于希臘的清晰的鑿邊。前者就不是這樣喜慶了。他們展示的是同樣的大的概念和同樣具有可塑性的樣式，但是它們比別的缺乏決心和新式，從功能上來看它們也很難再松懈。

當我們從這些支架上的圖像轉(zhuǎn)向在通道（Pls.36 a 和 b,50 a ,52 b,和66 a）里面警惕的站立的夜叉守護神（Guardian Yakshas），我們受它們之間的對比沖擊更大而不是它們之間的聯(lián)系。也不是說它們沒有很多共同點。它們有同樣短而粗的脖子，同樣不變的頭部配置，同樣的樸實無華，沒有情感特征。它們的困境不能被誤解；但是暫時我們可以忘記它，在我們看到嚴格和尷尬的守護神夜叉和從容不迫的仙女提娃妲女神（V?iksha-devatās）作比較時展現(xiàn)出來的驚喜中。在守護人中只有一個人在他的位置上假裝自由自在，即，在西通道（Pl.66 a）的長矛兵。這個替換的脖子是更長，頭的姿勢更自然；肩膀不再如此方形；姿勢更簡單，體重稍向前往右腳移動；右腳趾雕刻在基座的邊緣上面，在上面畫像站立著。至于其他的情況，頭，據(jù)記載是與身體的大小不相協(xié)調(diào)的往肩膀上沉，肩膀本身也是方形的，身體和腿都是呆板和向前的，腳朝外在右邊幾乎與腿成了一個角。我們已經(jīng)說過我們被這些雕像的丑陋驚嚇到了，但是僅是暫時的；畢竟，在這個地方我們期待的哨兵是怎么樣的呢？在通道側(cè)柱更小的替換，正如我們看到的一些展示的是明確的仿古趨勢，在獨立雕像的前面和圖解的整個組合都是這樣。此處，傳統(tǒng)的影響也毫無疑問的在一些測量方面為看起來是古代守衛(wèi)的外貌負責，但這不是唯一的原因。如果我們觀察在北通道頂部的法輪和三角區(qū)之間獨立的caurī-bearer，我們立刻就會明白為什么雕刻家把它做得如此的建筑地正式和嚴肅。如果是為了讓它與其他至高無上的裝飾品在建筑上重要的規(guī)則相協(xié)調(diào)的話，在這樣的情況下就不可能有例外。同樣的觀察控制在通道處的守衛(wèi)那里。他們占據(jù)的位置與建筑中側(cè)柱的位置相連，他們的作用是作為舍利塔的守衛(wèi)，需要他們是方形的結(jié)構(gòu)，有堅固的和筆直的舉止。這就是為什么他們被設(shè)計成盡可能地與北通道頂部的獨立的雕刻人物一對一的形式；確實，他們除了把全面的雕像切成兩半的以外其他什么作用也沒有。但是在他們和獨立的雕刻人物之間有一個明顯的困難。正如上面所說的那樣，雕刻家對于大尺寸雕刻的技術(shù)還不熟悉，至于腳他們不知道要怎么處理，困難變成保持壁龕適當?shù)臏\一些和同時保證守衛(wèi)的腳設(shè)計是在更低邊緣的前面。對于這個困難他們可以找到的唯一辦法是把腳放在一邊，好像跟古代的雕像一樣的轉(zhuǎn)動；這個不自然的轉(zhuǎn)向也包括硬化膝蓋和腿，某些情況下軀干也是一樣的。因此，這些雕刻極端的堅硬就有源可溯了，基本上是處理腳的困難。如果不是這樣，從可塑性來看，他們將是接近上面提到的獨立雕刻的標準。對他們來說，很難說有更多的關(guān)注和勞動力被花費在膝蓋、腹部和其他細節(jié)的結(jié)構(gòu)上的塑造中，也包括衣服和裝飾品的詳細闡述，但是對小型的容貌很少有關(guān)心能夠這些夜叉從陰暗和無趣中挽回。不管關(guān)于它們有多少的想象力，事實上什么都不存在：它們失去了改善的優(yōu)雅——珍貴，如果我們可以用這個單詞的話，它對于在巴爾胡特的夜叉和夜叉女是罕見的魅力；另一方面，它們失去了不受拘束的美麗樣式使得東通道Vrikshakā 樹神支架這樣一個快樂注意到。

有一個期望，就是位于突出的楣梁（四個在北通道一個在東通道）盡頭之間的Vriksha-devatās所有的小的雕刻都朝外，為了使他們從后面看起來盡可能的漂亮通過結(jié)束它們頭發(fā)上長的圈和其他的細節(jié)等努力。還有一個期待就是北通道（Pls.21,26,28和30 a）西邊中間和頂部楣梁間的樹神Vrikshakā，這個設(shè)計朝向兩邊是為了詭計不被注意到。同樣的兩面神的神像圖案也受雇于其他獨立的雕刻填充了在楣梁（Pls.21,28）中間的空隙，但是在方法的使用上也有這樣的區(qū)別，是否德律阿得斯實際上包括兩個完整的雕刻往后回撥，馬和前排的騎者一個身體兩個頭相連，然而在下面一排的大象是正常的只有它們的騎者是復(fù)制的。

據(jù)說有時候桑奇的雕刻家相比較雕刻人物來說知道更多雕刻動物的方法。這樣的批判是不值得的。在通道處的動物確實是雕刻的非常的好——可能是在印度同類中最好的——因為雕刻家有與生俱來的天賦了解動物的雕刻方法和準確可靠、溫和的觸摸來刻畫它們。這是他們從他們非雅利安人的祖先那里繼承的天賦，這樣的天賦毫無疑問的被他們的宗教觀點所加快了發(fā)展，想象一下萬事萬物都作為一個和諧的組合，所有的生命都得到了平等的關(guān)注和愛。但是對于動物的雕刻也不存在蔑視，即使我們沒有把它們和男人、女人放在同一的水平面上。對于桑奇的雕刻家來說，人類并不像希臘雕刻所指的那樣——一個完美至上的身體美；也不是它命中注定就要成為印度黃金時期或者是意大利文藝復(fù)興時期的樣——一個理想的道德和精神的化身。另一方面，他遠不僅僅是宇宙風景畫中一個項目。盡管佛教和哲學(xué)系統(tǒng)逐漸導(dǎo)致人是其他雕刻繞著他旋轉(zhuǎn)的中心。桑奇的雕刻被稱作“印度叢林之書”。他們遠不止是這樣。在所有的方面他們都是生活的一個概要。如果他們有詳細的圖表向我們展示在森林的生活，在草地和城市他們也有同樣詳細的生活，我們在贊美前面的時候也不應(yīng)該忘記后者。

使桑奇的動物如此的具有吸引力仍然是不嬌作的我們從人類的圖像中看到的自然主義。其中最明顯的就是大象。其中有一些我們已經(jīng)討論過：在南通道后面的最好的大象，在北通道（Pls.15,2 和29,1）后面的最差的大象。我們看到一些很精湛的手藝也用于Pl.15,3 和61,2 和3 通道處很多的頭像上，包括用于在西通道前面最低楣梁的畜生上，兩個虛構(gòu)的首都也包含在內(nèi)。但是要注意楣梁左半邊的畜生展示的是比右邊的畜生更好的頭部的了解和耳朵的結(jié)構(gòu)；另一方面，在南部虛構(gòu)首都的那一對比北部（Pls.55,57 和59）的更高級。更不成功的是大象為東通道（Pl.46,3）背后的最低楣梁Rāmagrāma 羅摩伽國（羅摩伽國（梵文：Rāmagrāma、Ràmagràma，巴利文：Rāmagāma）的音譯，又作藍莫國（《佛國記》）、藍摩國、莫蘭城等，佛典所記的克勞地亞(Kraud-ya)國是此同一地點，印度次大陸佛陀時代（公元前6-前4 世紀）的一個聚落或城邦小國，因“八王分舍利”而載于佛教史中，國民為拘利族（巴利語：Koliyā，Koliya），與釋迦族相同，也是全族信奉佛教的六個部族之一。）舍利塔所貢獻的榮耀。舍利塔左邊的五個被證明與其他的有不同的手藝，它們的處理是更具有技術(shù)性的，但是區(qū)別是很輕微的：所有的都是堅硬呆板的，特殊是腳，塑造缺乏活力和真實感。更重要的是，那些后排的尤其是右邊的在處理替換上有非常明顯的技術(shù)缺陷，實際上不可能把等級劃分的如此大和呆板的大象也不可能如此的成功，如果所有的主體都放在同一平面上以及切割像這里這樣深的話。那也許就是為什么藝術(shù)家寧愿在南通道（Pl.15）的后面做成群的很好的設(shè)計而不是保存它的替換這樣的淺。

另外被刻畫的更忠誠和有感情的動物是鹿和野牛。前者最好的例子就是在西通道（Pl.55,2）前面的鹿苑被發(fā)現(xiàn)；后者是在東通道（Pl.46,2）后面的“禮拜佛陀”中被發(fā)現(xiàn)。這些雕刻中的每一個工作都被分配給兩個雕刻家，右邊的動物和左半邊的嵌板之間有很大的不同。在Pl.55 中，神圣轉(zhuǎn)輪右邊的鹿一眼就能看出是黑雄鹿在效仿它們；它們的樣式和姿態(tài)都是這種動物的典型，很明顯它們是自由的也是在雕刻中所有的信仰的深度而聚集在一起，它們是老手的作品，即使他的局限性曝露在他的嘗試和果敢上，透視縮影上這一群左邊蜷伏的雄鹿也是這樣的。嵌板左半邊的動物打算成為什么就更難知曉。它們的角和頭好像是鹿，但是它的主體和長的尾巴表明雕刻家似乎對家養(yǎng)的牛更熟悉，也就沒有必要去鑒別它們之間的區(qū)別。在東通道（Pl.46）嵌板左半部的雕刻就更加成功。另外一半的作者表達了同樣的技巧，他的兩只鹿在右邊底部的角落處，但是樹中間右邊的畜生只要根據(jù)角的形狀就可以判別是野牛，即使它們在錯誤的位置。野牛在左邊，相反，有少量的雕刻是最高級的——逼真的想象這些獨一無二的緩慢而耐心工作的畜生。

另外一個刻畫的更樸素和直接的動物是駝背的牛或是瘤牛。在東通道（Pl.43）前北邊虛構(gòu)的首都頂端一對騎者騎著的固定的公牛就是一個很好的例子，在同樣的通道（Pl.41）左邊相對應(yīng)的虛構(gòu)的首都和北通道（Pls.25 和27）前面最低層虛構(gòu)的首都上其他的陳述也能被看到，后者的情況畜生的樣式明顯的比第一個提到的肥和笨拙，雖然也許更不真正的接近自然，遠遠不夠有活力和賞心悅目。在Pl.43 上的牛和騎者確實值得細看；因為他們的處理直接大度，在效果下沒有任何意識上的變形，是馬爾瓦藝術(shù)傳統(tǒng)精神的典型。為了更好的領(lǐng)會這個的含義，我們必須把這些動物放在其中一個Brāhmani 公牛的一邊——這一系列中最好的——銘記在摩亨佐-達羅的標記上。在這兩種情況下，藝術(shù)家都敏銳的意識到動物樣式的美好，每一個他都是用他自己高超的技藝刻畫它，但是在它們之間有著世俗的不同！至于史前的雕刻師，他的最初的構(gòu)想首先出現(xiàn)，他描繪的是最重要和最有效的控制著樣式客觀上的美麗，所以他強調(diào)的特征就是這些，也僅僅是這些表達他自己的想法。3000 年以后他的繼承者，是主觀唯心主義，除了在裝飾的方面之外，是服從于他主觀的美好想法。一個藝術(shù)家本能地，有天賦去減少他看到的寬闊的部分和簡單的樣式，然后給這些樣式自然的，不裝腔作勢的高貴，這與更成熟的摩亨佐-達羅風格完全相反。桑奇的雕刻家是從他們直接觀察到目標上作畫，不用懷疑有陰影，但是它不是他的部分的盲從抄襲。與摩亨佐-達羅雕刻相比，它更沒有技巧，更不存在通常所說的“風格”，在他刻畫的公牛和它們的騎者中，但是對于他的藝術(shù)他領(lǐng)悟的足夠去明白節(jié)奏的完整意思和除去不必要的細節(jié)的意義，同時，沒有產(chǎn)生過度的強調(diào)，動物重要的剖析；那是我們能夠從這個雕刻藝術(shù)流派中學(xué)到的最重要的東西。

馬在這個地區(qū)無疑像其它動物一樣普遍，但是他們似乎基本上沒有喚起印度藝術(shù)家的想象力，也或許是馬的畫像的確不怎么成功，因為它比起大家都青睞的大象、鹿、公牛或者水牛來說，要難畫一些。然而，這幅兩匹馬相互用鼻子愛撫的圖片在50a（接近頂部），說的是一幅作品，這個作品放在這兒僅僅是因為它的確很有美感，而不是因為馬有必要在這里出現(xiàn)。但是浮雕上的馬都是很普通的造型，他們只是在區(qū)別自身與其它馬的不同時，才會加一些個性化的東西。像這些很小規(guī)模的畫像（他們很少有超過5~6 英寸高的）以及雕刻在粗糙的沙石上的作品明顯不可能像人們期望的那樣和大型浮雕上那樣能把雕塑的細節(jié)刻畫的惟妙惟肖，但是在上面參圖50 中順便提到的兩匹馬在同樣大小的浮雕中，算是上乘之作，他們說明了，典型的馬的造型也不全是因為他們的刻畫面積。在所有被塑造出來的雕刻物種中，至少有兩個是可以區(qū)分出來的，即，一個輕騎小馬就像今天的阿拉伯人，這個雕塑在北門（參圖29,3）后面過梁最右邊的底下；在西門（參圖56與58）前面?zhèn)卧斓膬蓚€柱頂?shù)闹虚g有一個雕刻的惟妙惟肖的健碩的馱馬。這些稠密，健壯的馬圖讓我們想到了現(xiàn)代佛蘭德馬或者是在科納拉克那種專門供騎士騎行的馬。例如，在圖50a 和23a 中，二輪戰(zhàn)車不只是由兩匹還是四匹戰(zhàn)馬并排驅(qū)動的，他們本應(yīng)該和后者一樣是同一個種類，但是非常不好確認。他們中的很多看起來都身型很小，很有可能和現(xiàn)在的馬萬里馬有血緣關(guān)系，但是我們必須要記住的是，桑奇的雕塑更關(guān)心塑造男人和女人的模型，他們其實不是很關(guān)注他們馬的種類，為了滿足他們的藝術(shù)需求，他們只需要畫出來一個一眼就能分辨出來的動物物種便可。因此，試圖去鑒別 （參圖56和58）西門那些偽造的柱頂上描繪出來的健壯的動物是什么種，古代或者是現(xiàn)代，都是白費功夫。無疑他們代表了某種相似于這尊雕塑的馬，但是我們也許會問，他這樣去畫這樣一個畫像，是否是為了應(yīng)付自己設(shè)計的緊急情況。這對華麗裝飾的馬，和他們俊俏的騎手一起構(gòu)成了一幅出擊的圖片，此圖在仿造柱頂?shù)那岸?，其它幾個一對，或者一組三人與他們的動作相互輝映，他們在相同的門上，或者在其它的門上：帶著翅膀和長角的獅子，帶翅膀的獅鷲，更不用說那些前文中提過的帶駝峰的公牛以及駱駝。他們中的大多數(shù)都明顯是樹形主體，這種主體被用了一遍又一遍來去豐富建筑 ，家中的家具以及類似的東西。我們本能的感覺到這些雕塑自始自終都在這里，他們也知道怎么樣才能發(fā)揮出自己的優(yōu)勢；這也就是為什么我們在創(chuàng)作中感覺不到任何的猶豫以及特定的分科，至于這些設(shè)計風格為什么被大量的使用的原因，應(yīng)該是他們清晰的手法。

這個話題就把我們帶到了其它四個門柱頂上的動物以及其它的畫像。他們當中年代最久遠的，畫工不是非常出眾的要數(shù)南門（參圖16b 和17b）的獅子柱頂?？墒俏覀儾荒芗僭O(shè)這些特別的野獸就是很低等，因為這是第一次對這樣的柱頂?shù)脑O(shè)計，之后的雕塑中我們才可以看到上乘作品。在這之前很長時間里，眾多塔門肯定是用木頭做的；在這種情況下，他們無疑也做了和其他門上的柱頂一樣成功的作品，這些作品采用了老的建造手法，但是不知道處于什么原因，他們覺得效仿阿育王柱頂不是很明智的選擇。他們那樣做其實很自然，獅子本來就應(yīng)該神圣而又莊嚴，但是他們沒有做到這一點，因為他們把自己的傳統(tǒng)放在了一遍，反而去支持了一些新奇的奇怪的東西；其實他們根本就沒有畫出來一幅那樣準確，甚至是異常精確的復(fù)制品。把南門的這些獅子與他們旁邊的阿育王時期柱子（107a）上的獅子比較，前者的獅子明顯很虛弱以及平淡。木雕的獅子看起來特別的笨拙，他們健壯的蹄子完全沒有型，他們的爪子也無任何線條可言（本來是四個指頭的爪子被雕刻成了五個），還有他們臉上那種愚笨的，非常不自然的表情。他們不但歪曲了阿育王柱子，他們其實根本就缺乏像在東和西門（41和63）上獅子的那種活力和那種繪畫風格。他們失敗的原因不是因為他們比起后來的工匠來說技不如人，而是因為他們放棄了自己的風格，反而失去模仿另外一種奇怪的風格的野獸雕刻。順便說一下，這些南門上的獅子強有力地證明了早期藝術(shù)流派是絕對不會抄襲任何風格的；因為如果這些在這個門的雕塑很難去復(fù)制阿育王朝的四獅子柱，他們又怎么可能把其它的風格效仿的那么像，卻把原版的模型完全給放棄了？另外一方面講，他們的做法也進一步證明了：比起原先老的藝術(shù)流派對其作品的影響，傳統(tǒng)觀念在他們的作品中發(fā)揮了重大的作用；因為如果這些雕塑用的手法是自己的主創(chuàng)而不是更容易被識別的標準雕刻法那樣的話，他們可能就會做出更令人信服的獅子形象。

當北門在南通道之后建起來以后，雕塑家很明智地意識到他們前輩們雕刻出來的獅子都是失敗品，于是，他們就有重新開始雕刻他們更為熟悉的大象。這些大象雕塑和獅子雕塑一樣，都是相背組雕，最前面的四頭在柱角上是面朝外的，在每個野獸上面都有一個胸部豐滿的女騎士形象，這樣的設(shè)計是為了和支架上的樹妖造型一致（21,25 和27）。然而，雖然比起獅子雕像來說，在雕刻技藝上，這些大象雕塑已經(jīng)有很明顯的提高，但是他們的面部表情看起來也不是那么的好。他們看起來既不是相互在取悅對方，也不是為了符合上面方形集柱。從前面看起來，與其說他們是在強化疊加的眉梁，不如說他們是在弱化那些眉梁，部分原因歸咎于大象前蹄狹窄的站位空間以及從下部石頭上切開太多的他們的象鼻，部分原因歸咎于象鼻本身就很脆弱（cf參圖 25），還有部分原因歸咎于薄薄的方形集柱，因為它在這些大象頭頂上。當人們開始建造東門（參圖42 和44）的時候，上面提到的這些缺點就再不能被忽視了，人們做出了修改，首先，把方形集柱向左移到眉梁的拱服，移的過程中還不把光環(huán)擴在外面；其次，由于采用第一點中說的挪移方式，，每個集柱表面上的大象都是一個接著一個環(huán)繞著集柱；最后，把大象的鼻子挪到圓柱頂板的四個角上，這使得其整體在建筑力學(xué)和建筑美學(xué)上都很平衡。與此同時，在北柱頂，普通男性騎手所在的地方，完全失去人類比例的女性騎手造型將其取而代之：一個明顯是主子，她坐在大象脖子上，控制這大象，另外一個是她的隨從，高舉著佛教nandipada 加冕的標準王冠。北門的女性騎士形象豐滿，的確非常吸引人的注意，但是人們也不能忽略他們雕刻人物本身的木訥以及軟弱無力，更不用說把他們和那些在東門手持旗幟的巨大騎士雕塑相比了。這倒也不是因為北門的雕塑師都缺乏經(jīng)驗和技巧，而僅僅是因為他們沒有比較好的品味，也沒有對線條的那種感覺，以及像他們那些施工了東門的同事們那樣的對稱性以及摻量感。翻到參圖41 然后你會看到將其技藝相比，后者要比前者不僅在大象柱頂?shù)牡窨躺嫌兴?，而且在鄰接雕刻上也有所超越：像是樹妖那?yōu)雅的線條，仿造柱頂上的獅鷲以及頂端偽裝成吉祥天女的摩耶形象。然后翻到參圖25 頁然后你會看到北門相應(yīng)的雕刻都沒有可寫質(zhì)量品味和風格：柱子的設(shè)計以及支架上雕刻的設(shè)計是那么令人失望，仿造柱和摩耶形象是那么的不夠格，更不用說眉梁末端和螺旋形末端了，從他們上面根本看不出半點改進。

在西門-四個當中最后一個-柱頂采用的是完全不同的一種建筑風格。在這里，雕刻家們明顯感到他們可以完全可以用蹄子向前上方升起的男像柱來代替大腹便便的小矮像來支撐柱頂盤。這無疑是一個很好的想法。東門的柱頂唯一的錯誤，或者說如果有錯的話，那便是：部分大象完全沒有承擔他們上面疊加起來的合力的東西。當然，沒有任何一種生物能比大象更加能受重了，但是在這個案例中，大象身上的騎士手里拿著橫幅，這樣的設(shè)計幾乎是不現(xiàn)實的，或者是他們沒有計算夠能夠承重這個笨重柱頂盤的重力。因此，從組織學(xué)的角度出發(fā)，必須承認西門上的矮象要比東門以及北門的柱頂大象要更加合力以及適當一點。但是如果他們擁有承重這一優(yōu)勢，那么其他方面都必將處于劣勢。巴赫霍夫博士一直在找到這樣一個結(jié)論去說明：西門的柱頂是所有門柱頂中最成功的，這也是為什么他們都相繼模仿三號舍利塔的門的原因。我們不認為這個觀點會被那些熟知最初理論的人所接受，還有那些花了很大功夫才把注釋和圖片39,44,54 還有57 搞清楚的人。這些矮男像柱其實是一個很好的主意，但是，當他們被設(shè)計出來，人們才發(fā)現(xiàn)柱頂已經(jīng)非常笨重了。從各個角度去看東門的象柱頂，我們情不自禁地會去欣賞它與其他周邊建筑結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)性；他們大到可以去承受上部的重量，但是他們又能夠很好的幫助展示下部柱子上浮雕的美，以及上部結(jié)構(gòu)的那些奇怪的形象。另一方面，西門的矮像上下沒有任何照應(yīng)。從任何角度上來看，不管是體重還是體形，都完全超標，完全不和他們毗鄰的雕塑相配。設(shè)計三號舍利塔那個較小的門的雕刻師，學(xué)習了這種記憶，但是他很清醒地看到了這個雕塑的缺點，他找到了改進這些柱子的方法，即將這些柱子制作的相對來說更高更細。但是它給我們的印象是一種非常柔和的小矮像-比西門的要拙劣很多，比更早期拿來被人效仿的雕塑來說，更加拙劣（參圖104d 以及f）。

當我們討論二號舍利塔欄桿上原來的雕塑的時候，我們發(fā)現(xiàn)上面的植物和樹的造型都采用了傳統(tǒng)的樣式，很少見的，像我們在5b 柱頂端（參見75）看到的天竺菩提樹一樣，工匠們對它的造型進行了現(xiàn)實主義的修改，這樣使得樹不再是一種裝飾品。巴爾胡特欄桿上的植物和樹也有同樣的想過，只是巴爾胡特欄桿上的浮雕要比山琦更久遠的浮雕來有更多的設(shè)計圖紙。例如，剛才提及到的天竺菩提樹，將其與巴爾胡特波斯匿柱上的浮雕相比，后者的柱子要圓的多，樹枝也要對稱的多，葉子的安排也是非常自然?？墒?，當我們來到桑琦的門的時候，我們會發(fā)現(xiàn)在對樹與植物的刻畫手法上，工匠們的手法有了明顯的變化。這不是因為雕刻工匠的手藝邊拙劣了；相反，在很多方面有了更多的準確的，裝飾性的突破，比起之前的，很顯然有了發(fā)展，制作的更加精良，現(xiàn)在有了對何時將這些樹和植物處理的更為傳統(tǒng)，何時將他們處理的更真實一點更加清晰的理解。因此，在很多叢林生活（舉例，參圖29,3）的場景圖中，藝術(shù)家們很正確地認識到，自然觀是一種可以爭取出來的效果，他們盡自己所能描繪出了植物和樹的場景。不需多說，其結(jié)果不能總是那么成功，但是他們都說明了這些藝術(shù)家勇敢地做出了突破，他們放棄了傳統(tǒng)的繪畫觀念，取而代之的是努力去描繪他們所看到的東西。因此，在參圖29（頂部眉梁）上的菩提樹（Ficus indica 熱帶榕屬植物秈）以及55（眉梁底部）中，很明顯能看到藝術(shù)家們所作出的改變-樹干和樹枝，以及那些下垂的樹根，樹葉，還有果實；在參圖29,3以及33，i中的《須大拏本生》佛本生叢林場景圖中，很明顯可以看出藝術(shù)家努力描繪出了每棵樹的特性：菩提樹，車前草，多羅棕櫚樹，芒果樹以及波羅利樹?？墒?，樹不總是像這樣被刻畫的那么真實，自然。有時候，在雕刻家的作品中，他們更加關(guān)心他們作品的藝術(shù)性，于是就忽略了一些真實性。因此，南門Shddanta Jataka 上的菩提樹，雖說畫的還是有些迷人，但是它看起來一點都不自然，同樣眉梁上最右端的那棵樹很難被認出來，雖然其工筆非常的令人欣賞。還有，在一些人物形象中，我們注意到一些復(fù)古風，對于樹的刻畫就不是那樣了，在尼連禪河發(fā)大水的那副圖里，菩薩走在水上（參圖51b, i），以及在參圖64a, i 中大猿本生經(jīng)（Mahakapi Jataka）中。在這些浮雕中，對于樹木的刻畫都是之前兩三代的傳統(tǒng)手法，在這里我們很懷疑這些雕刻家?guī)煾蹈揪蜎]有被他們看到的作品影響到。但是到了不同種類的菩提樹的時候，到了過去七佛階段，雕刻家們才開始特別地去追求傳統(tǒng)的神圣手法，因此我們發(fā)現(xiàn)工匠在對樹木的刻畫上如此的傳統(tǒng)，這也不足為奇，這也讓我們在判斷這些樹的種類的時候遇到了更多的困難。

然而，當對樹和花的刻畫更加真實的時候，裝飾性的設(shè)計于此同時就變得高度風格化了。新鮮自然的設(shè)計，像是在二號舍利塔（參圖78f）23 號立柱上的蓮花板，現(xiàn)在都給那些更加豐富更加精心制作的人物，動物，鳥獸混雜花形，葉形裝飾代替了，整個的裝飾的技巧和感覺乍一看來都和更早時間裝飾風格是不一樣的。在門上最上乘的浮雕裝飾樣本（如果我們可以說裝飾一定能隱瞞它本身的宗教意義）都在門外部的立柱上（參圖19a 和e；37a 和b；50b 和c；66b 和c）還有南門（參圖11）最底段的眉梁。這些2 號舍利塔欄桿上的浮雕上潛在的主題反復(fù)出現(xiàn)，既：生命與命運之樹。在這個簡單的外形里，這顆樹在二號舍利塔的形象是以一個高風格的蓮藕出現(xiàn)的，有時會有鳥兒棲息在葉子當中（23a 以及44a 立柱），有時候也沒有鳥兒做裝飾（23c 立柱）。另外一種形式以kalpa-latā 或者kalpa-druma,形式出現(xiàn)，既：“祝福之匍匐”或者“祝福之樹”，大樹枝垂落下來，上面板有花環(huán)和珠寶-人類授予的富裕與祈禱的象征。（5b 立柱）還有，在一些這樣的樹葉中，有些有動物，通常是在或者公牛，又或者鹿，從莖上出來（44a 和c 立柱，49a 和b 以及66b）或安息在其葉子上，像5b 立柱；有時候在樹頂和樹的中間會有公母同在的形象（66a 和71a）。通常樹的根或者根源部是不會出現(xiàn)的，但是在兩個例子中，夜叉樹的中央生長出來（49b 和22a 立柱）；另外一個根從摩伽羅（摩伽羅，又稱摩羯，本是印度神話中水神的坐騎，又為十二宮之一，稱摩羯宮。其頭部似羚羊，身體與尾部像魚）樹中間長出（71b）；有三個底部的莖是被大象抓住的，在Nāga 龍文化中，大象的角色，代表水，是萬物之源。按照慣例，在樹冠枝上，一個或者另外一個主要的象征是佛教的信仰，既，摩耶的形象，象征著圣尊的誕生（49a和71a 立柱）；圣菩提樹象征了他的啟蒙（5b 立柱）；一個柱子上的法輪，象征了他第一次布道（44b 立柱和66b 立柱）；舍利塔象征了他的涅槃（44c 立柱和93i）。雖然不是專門的佛教出身，但是這四個象征都被看做是信仰的代表，這明顯給這顆樹帶上了佛教色彩。我們必須不能忘記的是，生命之樹是在佛教誕生之前就已經(jīng)存在。公元前三千到四千年的摩亨佐-達羅印章，是一枚描繪一棵獨具風格的菩提樹上，兩頭獨角獸從其莖上爬出的情景，在其他上面呈現(xiàn)的是同樣的樹，不同的是這些樹的樹枝上站著樹妖。在遙遠的古代，菩提樹一定像是迦勒底神圣的雪松那樣不但被人們視作生命之樹，也被人們視作知識之樹。在古代，比起其知識之樹的稱謂，生命之樹的稱謂更加出類拔萃：正是在這棵樹后，釋迦摩尼自己得到了至深的啟蒙。在佛教，無疑還有其它教派，代表降生，永恒的生命之樹，是蓮花，這是紅銅時代很多見的，接著，這種植物就變成了一種象征，它不僅僅是出生，洗禮的象征，它還變成了釋迦摩尼發(fā)起的宗教的象征。動物們從樹的莖上摸出來，這樣的繪圖的本意我們已經(jīng)無從考證了，但是看起來似乎至少vāhanas 與樹魂聯(lián)系起來的方式類似，例如，在這種聯(lián)系中，他們是支撐大塔舍利塔的?？墒牵@也可能是2 號舍利塔（5a 立柱，44b以及66b立柱-）欄桿上蓮花莖上衍生出來動物，這種風格發(fā)展來的，但是對于紋章圖案上的獅子，公牛還有鹿，對這些造型值得商榷，達羅印章中世襲傳下來的菩提畫法，我們可以再大門浮雕上的獨角獸和其他雜交動物中看到他們的影子。至于在葉形畫上出現(xiàn)的那些公母形象，最簡單的解釋方法似乎是說，他們也和我們在史前印度看到的一樣世襲繼承了樹靈風格，在兩千年或者三千年以后，變成了大塔雕塑中成就最顯著的雕塑；也不需要去充分發(fā)揮你的想象去辨別這些成對的野獸，他們經(jīng)常和樹有著這樣或者那樣的聯(lián)系，他們是大自然的虛幻產(chǎn)物，他們都被公認為守護者。夜叉或者夜叉女有時應(yīng)當從樹的葉子上出來，這一點都不會讓人感到奇怪，一些站在樹枝底下，一些像是樹之源一樣生長開來；因為，樹靈變成人形，是從來沒有發(fā)生過的，但是這種流行的想法：站在樹上，他們是從他們自身的種類vāhanas 中分離出來的，這看起來是那么的反常，這種矛盾開始發(fā)生于塑造藝術(shù)以及影像藝術(shù)。

可是，復(fù)原大舍利塔的大門，其外面的立柱已經(jīng)裝飾有各種各樣的蓮花生命之樹，現(xiàn)在，維修出來以后，制作的更加精良了。南大門的右側(cè)的立柱，是四個當中年代最久遠的，它的采用了高風格一排排的盛開鮮花，在蜿蜒的蓮花莖之間（參圖19e）；在同樣大門的左側(cè)立柱，上面的浮雕是破浪起伏的匍匐植物莖，在鳩盤荼Kumbhanda（“鳩盤荼”,梵語音譯,意譯為一種鬼道眾生）的基底上；上面掛著水果和鮮花，花環(huán)以及項鏈，在樹葉之間，可以看到成對的男女雕像，動物，鳥兒，以及珠寶裝飾，護身符之類（參見19a 和b）。從藝術(shù)角度來看，這樣的設(shè)計簡直是非常的不恰當，非常的差勁。在這樣的一個位置上，像這樣的把起伏的莖刻畫地如此顯著，是非常不恰當?shù)?。這樣的設(shè)計不但沒有幫助建筑物承受更多的重力，反而加重了建筑物的受力。但這還不是唯一的錯誤。由于蓮花莖形成的漏斗狀面墻完全是雕刻這個作品的工匠一個令人費解的設(shè)計，根本沒有什么對稱性以及整體性可言，而且和立柱的尺寸完全不符，以至于，雖然他們的造型非常的有次序而且令人賞心悅目，但是他們還是沒法逃脫其自身的渺小。在另外一個大門（北面），這些確定都被避免了，取而代之的是一系列更加正規(guī)化蓮花植物組成的生命之樹，在邊上還有人工支架支撐著，上面還綴有珠寶花環(huán)以及幸運的項鏈，這個項鏈代表著世俗和精神的富裕。樹根上是佛陀的腳?。粯涔谏?，三寶代表了佛，法，僧。整體到底被信念影響到了多少，我們無從可知?？墒?，就僅僅只有這么多，樹將自己的根放在佛陀身上，這代表他的腳印也在樹根處，就像其他雕塑那樣，樹根和夜叉纏繞在一起；因此，這樣去假設(shè)也就非常合理：這三棵樹本身代表了佛陀發(fā)揚的佛法，或者神秘而堅定不可分離的佛陀，佛法，佛理，這些都是他們能給與人們的無價之寶。另外一方面，我們不能忘記生命之樹追溯到更久遠的時代，就像夜叉、夜叉女和龍那樣，有很多元素都是從其他宗教中帶來的，現(xiàn)在只是被佛教吸收二輪。因此很有可能，在樹誕生的時候，在佛徒眼中其意義和他們的非佛教祖先眼中的意義是相同的，唯一主要不同的是，像是在二號舍利塔欄桿上類似的樹雕一樣，現(xiàn)在成了佛教的殿堂的標志，因此它歸類與信仰。北大門（37b）相應(yīng)的右邊的立柱上沒有什么獨特的佛教象征。它的主干，在內(nèi)墻板的中間，從“幸運之壇”中發(fā)出，在葉子中間，就像以前那樣，從莖中出來的是夜叉和夜叉女，像現(xiàn)在二號舍利塔欄桿上的生命之樹一樣（23c 立柱，49a 立柱，66a 立柱以及71a 立柱），但是在這里，男女雕像輪流交替，兩個相互蜿蜒的匍匐植物從makaras 摩羯魚（印度教與佛教中的一種象鼻神魚）的嘴里蔓延出來。這兩個鑲嵌板對南大門管帶式設(shè)計起到了決定性的作用，不僅僅因為他們不再像以前一樣脆弱，還應(yīng)為他們那精妙的雕刻手法；雖然雕刻細節(jié)上有些錯位，但是雕刻手法是那么的精妙，以至于你的眼睛一直被吸引著看那些小細節(jié)圖案，而忽略了整體雕塑。在東門的雕塑，雕刻工匠采用了南大門的雕刻手法，北立柱（50b）的那根立柱相應(yīng)前面，更早大門（19e）東面立柱上的全棕色蓮花圖案，相同一扇門對面的南面一根上蜿蜒的蓮花圖案（50c）?？墒?，在做第二塊嵌板的時候，雕刻家們完全意識到了他們這些模型的不足，他們不得不忍痛去制作一些更寬泛的設(shè)計去符合大門的比例，正是因為這個原因，他們不得不減少珠寶裝飾，護身符等等的混合裝飾物，這些都是從前裝飾的重要組成部分，他們用來填滿蓮花莖蔓延所制成的漏斗狀面墻上的坑，鳥兒有時棲息于其上。雖然這樣的設(shè)計也在承受南大門上面同樣明顯由于蓮花蔓延而釀成的錯誤，看上去是由起伏設(shè)計減少了立柱的穩(wěn)定性造成的，然而在雕塑本身的比例以及對稱性上來看，這已經(jīng)是所有大門上所雕刻的生命之樹中最成功的了。然而，這段被保留下來的西大門的設(shè)計不僅僅是桑奇最優(yōu)秀的裝飾性設(shè)計，它還是整個印度藝術(shù)領(lǐng)域最注目的作品之一（66c）。在這幅雕刻作品中，中央的蓮花莖是直的，這些蓮花莖粗到了能把任何組成部件結(jié)合起來，同時又顯得不是那么的突出。沿著蓮花的莖，其花葉被很好的排成了井然有序的五組，在他們之間，他們之間是紋章動物以及騎手。越增加他們的真實性，蓮花花苞就越好像是在他們之上一樣，他們的葉子使用傳統(tǒng)的早期藝術(shù)流派手法雕制成的，但是其手法非常的有風格，非常的精美，除了此處，再絕無僅有。雕刻的動物有：獨角獸，獅鷲，像獅子一樣的帶一個或者兩個角的野獸-他們是獨角獸的后代，這樣的造型在二號舍利塔蓮花樹莖對面一對動物中出現(xiàn)過，還有史前達羅篇章中的菩提樹莖上出現(xiàn)過。后者和他們不同在于他們的身邊或者身上有騎士陪伴，因此我們能第一次很有邏輯地得到一個夜叉樹靈與他們的坐騎的結(jié)合。讓這幅浮雕如此尊貴，如此吸引人的，不是因為他們上面那些野獸以及騎士造型，以及其上面令人欽佩的蓮花花瓣以及葉子的造型，而是因為我們首次看到了植物和動物造型第一次結(jié)合地如此和諧。在相應(yīng)對面的立柱（北面）上，其設(shè)計，雖然稍有不同，但是很明顯是抄襲這幅作品的，但是它再手藝上明顯不如其對面的作品（66b）。

需要添加說明的是，同樣的蓮花生命之樹的造型還出現(xiàn)在了南大門前端眉梁（參圖11,1 以及3）的頂部和底部，前者是非常簡單的造型：鳥兒棲息在葉子上，摩耶和鳥兒緊密相連，她同樣也出現(xiàn)在了二號舍利塔（參圖83 及87）的49a 立柱以及71a立柱；后者是從夜叉的嘴里或者中心出來的，附有代表財富的珠寶裝飾。前者正像我們所述，是一塊天然材質(zhì)的石料，其本身很想漏字板，雕刻的時候不需要太多的加工。后者則用了更多技藝。不得不承認，蜿蜒的蓮花莖的設(shè)計將整個設(shè)計的力學(xué)結(jié)構(gòu)破壞了，它和稍微完全的眉梁互有沖突；但是，盡管如此，這幅作品中還是不乏活力與自由度，這種活力向人們介紹了一種新的裝飾理念，這些都顯示了這個工匠的原創(chuàng)性和其獨特的品味。

在這個面板或者其他面板只上，夜叉被視作魔力無邊的匍匐植物（Kalpa-latās）的真神，又或者，這些植物形象變成了人形，這在很多作品上很容易可以看出來，這些都是植物本身繁衍的方式，其他的形象有像新芽一樣從莖上長出來，有些像葉子或者花苞一樣從他們嘴里噴射出來，還有些拿著金銀財寶在他們手中。夜叉上生出生命之樹的這種理念最早可以追溯到吠陀時期，但是在中世紀梵天誕生的時候，它變得更加廣泛被人們接受，梵天的形象往往是坐在蓮花正中央，蓮花的莖是從那羅延（Nryana，具有大力之印度古神,意譯為金剛力士）的中心長出來的。沒有過多久，同樣的理念在基督教的形象中也有所出現(xiàn)，既“耶西之樹”，它的根通常被描繪成從傾斜的耶西中散發(fā)出來的，其花型都是幼年耶穌之話，就像在我們桑奇遺址浮雕中佛陀的誕生之花一樣。

從上面我們討論的關(guān)于四扇門的藝術(shù)造型來看，四扇門的造型以及裝飾技巧是截然不同的，但是也不能說明哪個門的造型要比另外一個來說更為先進或者落后一點；確實，又或者可以說明在一個相對短的時間里，很有可能不會超過二三十年的時間里，這些大門豎立起來前后，當?shù)氐乃囆g(shù)流派有了一點進步，或者有了少許的退步。事實上，在這些門上有很明顯的相互抄襲的痕跡，但是這些抄襲也不能，或者說很難讓我們?nèi)ヅ袛嗨麄兡甏南群?。最好的裝飾性雕刻可以在第一個和最后一個大門上找到（南大門和西大門），但是在他們的旁邊也找到了最差勁的雕刻。另一方面，論平均藝術(shù)水平，造詣最高的要數(shù)東大門了。因此，這證明了，不論這些藝術(shù)風格以及雕刻技藝是多么的多種多樣，他們都沒有提高，或者降低在馬爾瓦的藝術(shù)格調(diào)，他們僅僅只說明了被雇傭的雕刻師的技藝水平的高低。然而，當我們說到第五個大門時-三號舍利塔前面的一個-我們必須承認這些雕刻工匠的技術(shù)不容置疑，已經(jīng)有了下降的跡象。更小的這扇門，和其前輩比較，還有其內(nèi)墻板的窄度，都在某種程度上縮小了他們的設(shè)計自由度；但是，除了這一點，我們都很明顯地看出桑奇的雕塑越來越獨具風格了，人物和裝飾都失去了很多生命力。例如這扇門背后的眉梁，如果去觀察兩排長長的朝圣者，你就會發(fā)現(xiàn)其中只有兩棵菩提樹打破了其千篇一律的構(gòu)圖。在一些年代更久遠的較小的內(nèi)墻板上，我們注意到，人物都極為僵硬地排成一排，在此之前并沒有人體等高構(gòu)圖的例子，或者說沒有與建筑線條沖突如此突兀的例子?；蛘甙奄橘胫参锿瑯颖砻婷剂旱撞康膬?nèi)墻板（參圖99和100）與從南大門上抄襲過來的內(nèi)墻板（參見11,3）相比。唯一的區(qū)別在于后者的浮雕里面有了多余彎曲的爬行物以及多出來在漏斗狀面墻上形成的鳩盤荼；在這個特例里面，作者無疑在原來的手法上提高了一些，對中心爬行物的處理不是那么理想。但是在所有方面，最大的扭曲要數(shù)后者的抄襲品了，四不像的壺型矮人，還有那毫無生命力的蓮花以及蓮花葉，此大門（參見101 和102）上的矮人柱頂也一樣。很顯然這個雕刻師的技藝一下子就能被識別，這是他提議用他的模型來建造的，西大門（參見57 和59）柱頂?shù)娜毕莺苊黠@，他毛遂自薦，然后將自己的作品改進，使其不再那么的笨重；但是他只是做出了一種缺乏色彩的復(fù)品，沒有原作那樣的風骨。對于大門立柱內(nèi)側(cè)（參圖103c 和d，底部）的夜叉侍衛(wèi)的設(shè)計也是如此。拿它與在之前大門（參圖36a，b,50a,52b 和66a）其相對的夜叉比起來，那些侍衛(wèi)就更像木偶一樣，缺乏雄性美。然而我們不能再就這個話題展開討論了。讀者需要自己去把一些參圖打開，親自去看看馬爾瓦的雕塑變得多么的沒有風骨，多么的頹廢。不僅僅是藝術(shù)家們在模仿他們的前輩-當這個流派在其巔峰時期也是如此，確實在像這種教堂藝術(shù)中，可效仿的標準有限，這種重復(fù)是不可避免的-但是事實上，除了那些有天賦的雕刻師，他們的標準是被降低了的；他們沒有把握住真實感，正是因為這樣，他們在表達自己這方面又缺乏了說服力。

這個時期唯一被視作雕塑的是刻在2 號舍利塔（參見78 和79）欄桿立柱22a 以及27a 和27b 上的浮雕了。在所有的立柱雕塑中，22 號立柱的頂部和底部的兩個半圓以及27a 底部的半圓屬于原始設(shè)計；在1 號和3 號舍利塔塔門豎立起來的時候，剩下的元素才加上去。巴霍夫爾博士試著展示后來與同時代阿瑪拉瓦蒂欄桿一樣的浮雕，也就是公元二世紀的后期，但是在這點上，他錯了，在這個地方研究過的學(xué)者都不會被他的結(jié)論所誤導(dǎo)的。27a 和27b 的立柱在風格上完全相同的，也和塔門上的風格是一樣的，他們代表了這類的作品。因此，一位貴夫人在大象后面沐?。≒illar 27a，3）的浮雕與北大門底部（參圖34b，底部）的浮雕，以及3 號舍利塔大門的浮雕（參圖101 以及102-最底段的末端映射）都是配套的，我們討論的2 號舍利塔欄桿上這些雕塑的刻畫和塑造技藝要比其它任何雕塑的技藝高超，而且他也毫無疑問地比3 號舍利塔大門上的雕塑更早一些。再一次的，27b 中間夾板上的故事也很像南大門左立柱（參圖18b，2）上的極為相似，一幅阿育王以及兩位王妃，兩位隨從的圖片。至于另外一個，此立柱平板上的主題，他們在其它大門上反復(fù)出現(xiàn)，其實已經(jīng)沒有被提及的必要了，但是在其風格的自由度上以及大膽程度上，他們的處理方式都和南大門的西立柱（參見18a）上更為貼近，他們完全不可能早于那些最早的大門，可是也很有可能這兩對是同時期的。22a（參圖78）上的浮雕或許也在某種程度上比27 號立柱上的浮雕要遲一點，因為其上面有對樹的刻畫更具風格，其女性形象也更加千篇一律。然而我們必須弄清楚的是，這些雕塑所承受的負荷都過中；因為如果我們打到參圖37，我們會看到北大門上的蓮花樹是那么的獨具風格，至于那些在神龕周圍的女性形象，他們那么的不具印度風采，受到的影響應(yīng)該來自于阿佛洛狄忒（Aphrodite 是希臘神話奧林匹斯主神之一，象征愛情與女性的美麗。由于她是在大海中誕生的，因此也把她奉為海神）的一種風格，這種風格毫無疑問是旁遮普時期的，而不是那些把當?shù)伛R爾瓦風格變得正規(guī)化的那個年代。但是，在任何情況下，我們都不能說這個雕塑是塔門三號舍利塔之后的作品。（未完待續(xù)）