于貴祥

如果我們從西方音樂研究角度進行分析，或可武斷地說，傳統(tǒng)的民族聲樂不具有聲部區(qū)分的內(nèi)涵和形式。也就是說，中國民族聲樂藝術沒有聲部概念。從具體情況來看，除高音之外，沒有中低聲部。當中發(fā)展最好的是女高音，無論是其藝術表現(xiàn)還是技術內(nèi)涵，以及用聲的持久性上都可圈可點。而男高音在技術上是有明顯瑕疵的，因此，失聲、病變時有發(fā)生，缺乏持久的機能支撐，常常迫使演員早早結束演唱生涯。當然，這樣的判斷仍然是基于西方音樂審美的標準進行考量而得出的結論。

如果拋開現(xiàn)代思維，中國藝術自成一體，民族聲樂也一樣。從中國傳統(tǒng)審美角度出發(fā)，如京劇的行當，雖然全在一個聲部（如老旦從聲區(qū)上看應是女中音，但其實有別，容筆者留待后文細說），卻用了不同的聲音色彩塑造方式體現(xiàn)人物年齡、身份和個性特征等。而以中國審美視角看待，生旦凈丑所塑造的不同人物形象是非常恰當?shù)?。這種手段延展超過200年，并且日趨繁茂、成熟，最終成為國粹。

實際上，我們在學科研究的思維體系建設上已然是基于西式科學研究確立起來的。當我們對事物進行審視和考察時，都是基于現(xiàn)代價值取向和思辨來進行的，所以的確難尋傳統(tǒng)。這種邏輯思辨的、多維度的考察與研究架構是人類社會發(fā)展進步的基石和創(chuàng)新圖變的動力源泉。

透過表演藝術發(fā)展史可以看出，對于唱的戲劇來講，由于不同人物的塑造需要不同的聲音形象來表征，因此形成了各自不同色彩和性格的聲音形象。西方為此經(jīng)過幾百年的發(fā)展建立了完整的聲部分類體系。而在東方，中國戲劇以人物年齡、身份和性格為基準來改變聲音色彩的方式加以呈現(xiàn)。依據(jù)現(xiàn)實呈示狀況，可以看出其用聲基本在一個聲部，也就是高音聲部。在傳統(tǒng)的意義上，中國沒有聲部的概念。說深了，這與中國人在音樂上線性思維一脈相承。從環(huán)境因素上看，西方歌劇是從貴族的客廳轉移、延展到了劇場。那種基于教堂為藍本的建筑風格及材質(zhì)，對聲音的傳播具有較好的輔助和擴展作用。從一定程度上來說，他們只要把聲音唱舒服，就會因高大而又常有穹頂?shù)目臻g和堅硬的墻壁形成的聲波反射，獲得有充分共鳴并有穿透力的聲音。如果你看過那部描寫閹人歌手法里內(nèi)利的電影《絕代妖姬》，就可對以上情況略窺端倪。

反觀我們，無論是唐宋時期的勾欄瓦肆，還是明清時期的戲園子，基本上是在戶外搭個臺子，觀眾就在毫無聲音反射的空間里聽賞。即便有室內(nèi)場所，也多是木制、泥土甚至布簾子合圍而成，而且常常是在紛亂的情況下進行。只有靠聲調(diào)高才能傳遠，才能蓋住演出場地內(nèi)外嘈雜的聲音，鎖住觀眾的注意力。當然，非常重要的是，其先決條件是中國人的人種因素托起了這種用聲方式的實現(xiàn)。這些生理條件和思想觀念，加之環(huán)境因素，自然集合出了一個聲部，即高音聲部“一統(tǒng)江山”的局面。生旦凈丑都一樣，都在一個聲部里表達思想感情，只是通過音色的變化來區(qū)分性別、年齡、性格。雖朦朧地預示出聲部形態(tài)的雛形和架構，卻在實踐上與聲部的劃分“失之交臂”。

如果說老旦或算中低聲部的話，其技術應用路徑卻和青衣不是一個系統(tǒng)。筆者以為，以完全不同的嗓音系統(tǒng)實現(xiàn)用聲的機能，談聲部劃分顯得過于武斷和牽強。但我們卻可以清晰地辨識出，這種基于原生態(tài)民歌的用聲方式，恰恰是構建中國學院派民族聲樂發(fā)展的基礎和起點。另外，即便老旦在中低聲區(qū)，因其全真聲機能所限，無法唱得更高，而其演唱意向仍然是高音聲部的現(xiàn)實愿望和審美追求。從譜系上，它依然遵從了其他行當?shù)难苌?。講一個現(xiàn)實的例子，歌唱家鄧韻在國內(nèi)時一直唱花腔女高音，到了國外才知道自己是女中音。吳其輝先生在其歸國演出后專門寫了一篇文章介紹她的情況，該文刊載于《人民音樂》1994年第9期上。而今，民族聲樂已與世界接軌，與人類發(fā)聲的自然規(guī)律相順應，或者像有些人說的那樣，形成了科學的發(fā)聲技術系統(tǒng)。

為什么東西方聲樂會形成如此大的差別呢？除去前面我們講的關于生理、觀念、現(xiàn)實環(huán)境的因素外，筆者暫且武斷地說，我們在聲樂演唱的嗓音機能和規(guī)律認知上沒有進行過真正深入、持久的研究和總結是重要原因之一。無論是“以字行腔”，還是“千金道白四兩唱”，講究的都是咬字吐字、韻味的寡足，以及唱腔的門派之別，等等。幾千年的歷史中雖有“唱論”，但要么寥寥數(shù)語、輕描淡寫，要么語言艱深、晦澀難懂，要么只是進行意象性描述。缺乏像美聲唱法那樣不斷地深入探索研究，甚至為探究嗓音的奧秘，促使作為聲樂教師的加爾西亞發(fā)明了喉鏡。

或許有人會問，上文說了半天，好像不是分析民歌的聲部劃分，而是在說戲曲在現(xiàn)代思維下的觀照。確實如此。為什么筆者沒有以民歌作為參照系進行比對分析，蓋因民歌藝術從沒有形成自覺的文化系統(tǒng)獲得提煉。而始終始于自發(fā)、終于自發(fā)，無法進行“整全”的思考可資利用（請注意，筆者這里說的是民歌藝術，而不是民族聲樂）。而戲曲所代表的文化符號是包含民歌的，不但廣而且深，它是人類戲劇藝術的精華，足以與世界上任何文明形式的精品藝術現(xiàn)象類比。當然，今天的民歌藝術已孕育出民族聲樂這一藝術品種，并成為國人不能偏廢的精神享受之一，也形成了強大的聲勢和理論架構。即便如此，也并沒有形成對中低歌唱聲部的有效探索?；钴S于20世紀的著名歌唱家關牧村、德德瑪、羅天嬋等，都曾以她們對嗓音藝術的獨特領悟風靡一時。但至今沒有獲得學科位置界定，更多的是體現(xiàn)了歌唱家獲得民眾認可的審美追求，以及業(yè)界尋求百花齊放（客觀上趨向聲部健全）的愿望。如果從聲部劃分體系進行分析，其相容性尚需查考和推敲。僅就當時的情況來看，應該說是成功的。男中低音聲部在同時代也有著名歌唱家出現(xiàn)，雖寥若晨星，其光芒卻也一時強勁，不失為好的嘗試。

而今天，在群星璀璨的民族聲樂藝術家群體中，卻尋覓不到溫潤、敦厚的中低聲部，叫我們?nèi)绾握務撁褡迓晿返闹械吐暡拷ㄔO呢？只能在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中進行構建。而且，民族聲樂的聲部概念，必須以民族歌劇的出現(xiàn)作為衡量、判斷依據(jù)。因為，只有民族歌劇《白毛女》的誕生才有了這樣的架構和訴求，而其他形式的歌唱類別沒有這種形式。對此，前面我們已經(jīng)談了京劇的行當劃分，確實有別于西方的聲部分類體系。而最有可能形成聲部概念的少數(shù)民族二聲部合唱，筆者亦進行了粗淺查考。從音響視聽上看，基本都是自然人聲的即興搭配。樊祖蔭先生在文章中這樣描述它：“參加民間合唱（重唱）的每一位成熟的歌手，都兼有歌唱家與作曲家的雙重身份，他們往往依照同一基本旋律，并根據(jù)各自的生理條件（如音色、音域等）、對音樂內(nèi)容的理解和表現(xiàn)要求以及在長期演唱實踐中所形成的合理分工（諸如領、和，高、低聲部的分配等）進行即興變唱，各自以富有個性的獨特表現(xiàn)方式來表達歌曲的內(nèi)容和共同感情，創(chuàng)造整體的和諧美?！雹儆纱丝梢姡@些演唱更多的是體現(xiàn)和聲價值，而不是聲部分類的概念。因此，對它們的研究多半在作曲和音樂學的方向進行。而民歌和說唱中的低聲部都是自然人聲，也就是全真聲，無法進行聲部分類研究和界定。

筆者曾經(jīng)分析過民族歌劇誕生的初衷，即為著新事物、新思想，用新形式表達新觀點。鑒于當時的條件和人員，形成了《白毛女》的聲部特征，并非常好地銜接到傳統(tǒng)戲劇的呈示方式上，此后在很長一段時間里都延續(xù)著這樣的形式架構，且沿著這樣的路徑前行。即以西方的音樂思維架構搭臺，但在表演和嗓音應用上卻更多地接近國人的喜好?！逗楹嘈l(wèi)隊》的成功，得益于更多地增加了民族性、戲曲性和地方特色，因為這是當時國人審美要求和欣賞態(tài)度的體現(xiàn)。

從《洪湖赤衛(wèi)隊》的旋律特點可以看出，作曲者因循當時的歌唱技術水平和藝術審美狀況而進行創(chuàng)作，同時強烈地受到戲曲行當劃分創(chuàng)作原則的影響。因此，基于旋律的創(chuàng)作特征，對其進行聲部劃分顯然不夠準確。雖然現(xiàn)代復排版多數(shù)選擇了西式的聲部劃分方式進行演出，但也無法掩蓋中國戲曲生旦凈丑的角色特征和程式化表達的痕跡。這也是該劇獲得成功的重要因素之一。

值得一提的是，國家大劇院2012版的創(chuàng)作架構。筆者以為，這個版本為當下民族歌劇的發(fā)展提供了值得借鑒和研究的范例。以韓英的唱段為例，其旋律調(diào)性提高了一個大二度，既符合了女高音的聲區(qū)要求，又增加了音樂的戲劇張力。當然，今天的民族聲樂技術已能充分地為女高音提供技術支持。而彭霸天用了丑角化的聲音塑造形式，因好演員的加入?yún)s更加出彩。其角色定位符合京劇丑角的架構，亦可以與意大利歌劇中常有的第二主角（Comprimario）做類比。非以唱功見長，是否中低聲部已不重要，但卻是畫龍點睛的角色。而男高音劉闖原本應為老生的型制，這從唱腔和音域兩方面都可以看出來。筆者以為，用吳雁澤老師那樣的男高音嗓音恰如其分，既符合國人審美，又有別于真正的老生，形成基于傳統(tǒng)審美又符合現(xiàn)代嗓音技術要求的民族聲樂特色。但筆者聽過的幾個版本中都沒有這樣應用，不知道是難于尋覓，還是囿于聲部劃分的窠臼，或是其他原因？

歌劇《原野》是西方技法與中國故事結合的典范。不論是戲劇沖突，還是人物性格，都在相應聲部得到最大化的彰顯。越聽越好聽，越品越有滋味，可以說百聽不厭、深觸人心，是歌劇界公認的上佳之作，贏得了國際性聲譽。筆者曾排演過，對它十分熟悉。但讓西式音樂熏染較少的中國普通民眾來欣賞，一時半會兒還真就接受不了，更多的是“墻內(nèi)開花墻外香”。

關牧村寫道：“在唱中國曲目時，先生盡量讓我自主發(fā)揮我對歌曲理解和處理風格、音樂感覺，在不失原有風格的基礎上把西洋科學的發(fā)聲方法與我們民族的風格、吐字、感情，自然地結合起來?！雹谶@就是國人對民族嗓音審美要求的體現(xiàn)，連沈湘老師這樣的大師都小心翼翼地遵循著它所確立的規(guī)則，不越雷池半步，足見其不可撼動的地位和普遍價值。沈湘老師對關牧村的教學，是幫助保存她獨特的發(fā)聲方式所呈現(xiàn)的嗓音特點，加入技巧是幫助其嗓音機能獲得優(yōu)化以達到更好的持續(xù)應用。

像《洪湖赤衛(wèi)隊》和《原野》在國內(nèi)的不同境遇所揭示的審美偏好一樣，民族聲樂中低聲部建設必須以國人審美為標準和價值取向。無論是歌劇音樂風格，還是中低聲部嗓音的領受，“薄、透、亮”的音色才是我們“桌上”最受歡迎的“菜”。梳理一下新中國成立以來的歌唱舞臺，可以明確地感受到，在眾多高聲部演唱者中散布著寥寥幾個中低聲部歌手作為點綴，是常態(tài)化的境況。筆者有記憶以來，中國的歌唱舞臺基本就是這樣的架構，還不如丑角那樣來得現(xiàn)實和討彩。就此，我們可以繼續(xù)說得遠一些，曾經(jīng)火爆一時制造了很多民間歌星的名牌欄目“星光大道”也幾乎是清一色的高聲部，且明顯透出以“高”為美的欣賞趨向。再進一步說，就連二人轉演員小沈陽的出名都仰賴一副高音無界的好嗓子?？梢钥闯觯瑥拿耖g到學界，國人從沒逃出思維定式。對此，筆者在《民族聲樂繁榮背后的隱憂》一文對民族聲樂一味地向“高”發(fā)展提出了質(zhì)疑和憂慮。但這是市場力量的象征，是受眾接受度的體現(xiàn)。

所以，讓我們暫時先放下“整全”思維的束縛。如果可能，我們現(xiàn)在寫歌劇，為什么不可以仿照京劇行當?shù)膭澐址绞竭M行呢？把雖是同行當音色卻不同的嗓音安排給不同人物角色，間或加入一兩種低聲部，丑角也好、第二主角也罷，說不定有可能出彩。像郭文景的歌劇《夜宴》，把高男高音直接換成京劇小生，國內(nèi)外反響非常好。當然，那是西洋歌劇的創(chuàng)作并為在世界公演。如果像《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》那樣，創(chuàng)作初衷立足國內(nèi)的話，這樣的思路或可一試。要給國人聽就一定要寫出國人喜歡的旋律，尋求國人喜歡的欣賞習慣。金湘先生告誡作曲家們：“不要唯得獎是圖，唯‘欽指’是從！作曲家一旦失去了自己的獨立人格，還談什么不斷求索？！又怎能寫出真正好的作品？！ ”③金湘先生進一步闡述：“孤立地夸大技法的作用，一頭鉆在技法堆里，勢必形成技法大堆砌。要知道，一旦完全為技法而技法，把音樂作品變成時裝展覽，作品也就失去了生命力。”④是的，作曲家不但要有獨特的創(chuàng)作思維，其技法更是用來活化身邊人和事、活化當下生活的。而遵從中國人的審美習慣是首要選項，不管是出于商業(yè)目的還是藝術目的。革命現(xiàn)代京劇系列作品的成功不只是領導意志的體現(xiàn)，其強烈的交響性和獨特的中國韻味共同成就了它的藝術品質(zhì)。《洪湖赤衛(wèi)隊》的成功也是民族音樂審美追求與西方音樂交響思維結合的產(chǎn)物。

為什么要談民族歌劇創(chuàng)作？因為沒有民族歌劇就無法實現(xiàn)民族聲樂的中低聲部建設，這種伴生關系從一開始就注定了。今天，我們探討聲部問題，實際上從觀念和技術上已經(jīng)毫無障礙，國人對此已經(jīng)完全接受并欣然賞之，這從男中音歌唱家廖昌永獲得的普遍歡迎和追捧可見端倪。只是，對于普通聽眾來說，還分不清“大白嗓”的“假中音”和真正訓練有素的中低音的區(qū)別。在歌劇院里，沒有經(jīng)過良好訓練的嗓音是無法穿透整個劇場的，具有扎實的技術功底是歌劇院和音樂廳演唱最基本的要求。

我們探討民族聲樂的聲部建設，必須基于現(xiàn)代思維，同時，環(huán)境因素也進化到與西方相同的聲學考量下。那么，技術上我們必須進行符合生理規(guī)律的訓練方式才行，這樣，既達到了效果目的，又達到了嗓音持久耐用的職業(yè)規(guī)劃目的。這在民族聲樂高聲部的嗓音訓練中已經(jīng)得到了有效的驗證。

現(xiàn)在想來，如果改良式的實驗一直進行下去，或許民族聲樂中低聲部建設已經(jīng)蔚然成風，學界進行理論建構即可。遺憾的是，在沈湘老師訓練關牧村之后，相應的教學工作并沒有獲得全面、深入地展開，使得我們今天不得不重新探討構建其理論框架的可行性方案。尤其是基于具體操作層面的認識、思考與實踐，即確立基于舞臺展示的嗓音訓練方式和教學規(guī)律掌控的行之有效的手段。只有實踐的先行，民族聲樂中低聲部建設才能成為可操作的實在，而非空談。因為在當時，教學和舞臺呈現(xiàn)之間，是不可能使民族審美和現(xiàn)代技術應用方式達成妥協(xié)的。確實，以現(xiàn)代聲樂人的認知，嗓音訓練是不能違背發(fā)聲運動的生理規(guī)律及戲劇性張力要求的。像筆者在文章開頭表述的那樣，聲樂人的思考已然是現(xiàn)代的、“整全”思辨的。就當時的情況來看，達成合理的技術要求就必須以犧牲民族風格為代價，因之制約了民族聲樂中低聲部的建設和發(fā)展。而純“美聲”的路徑確實有別于國人審美訴求，完全照搬注定通行不暢。這樣的兩難境地，勢必會讓從業(yè)者踟躕不前。

當我們回望聲樂教學中嗓音訓練的全過程，可以清晰地看出，聲樂作品的選擇是至為關鍵的一環(huán)。關牧村是在民族音樂的浸染下唱著中國歌成長起來的，而其后的女中音大都是由西方藝術歌曲和歌劇詠嘆調(diào)“喂”大的，連民歌的演唱都是滿滿的“洋味兒”，哪里能進行民族風格的審美思考和表達。說到這里，答案已經(jīng)浮出水面了。同樣是基于現(xiàn)代聲樂教學理念訓練出來的民族聲樂女高音，她們的演唱松弛、通透中帶著甜潤的中國風格和意趣，如果不是民族聲樂作品的滋養(yǎng)，何來如此曼妙的民族之聲？幾年、十幾年如一日浸淫于民族歌唱藝術的海洋中，如何能不雕琢出與其相符的風格特征呢？美聲唱法的訓練不也如此嗎！別人如何工作不敢妄下評論，但筆者的民族聲樂女學生從沒有在教材中加入過外國作品，一樣唱出了潤澤、通透的聲音，意象完全是中國式的，是有別于“美聲”女高音的風格色彩的，恰恰是大量的民族聲樂作品的演唱經(jīng)歷塑造了她們這樣的審美意象。即便有些民族聲樂教師選用“美聲”作品參與訓練，大多也是輔助性的，絕不會反客為主。除非想改弦更張或兩條腿走路，但這在技術上早已不成為矛盾了，鮮活的現(xiàn)實例證至今備受追捧。可見，旋律風格是引導聲音色彩的最有力武器。實際上，這已是老生常談，該命題早已在各國的歌唱藝術中得到了明確的印證。因此，仿照民族聲樂女高音的訓練模式對中低聲部進行訓練，其可行性和成功的概率非?？捎^。比如，像女高音須要唱京劇唱段一樣，我們可以試著讓女中音多唱一些老旦角色的唱段，同時加入各類與其嗓音匹配的民歌、古曲、戲曲、曲藝作品，或有助于其歌唱風格中國化的確立。一是因為老旦唱腔的聲部和旋律特點都適合女中音，二是因為戲曲的風格又是純中國式的，且集大成于一身，必定能夠起到引導和熏陶嗓音審美趣味的作用，加之其他民族音樂旋律的介入，其勢不可奪也。同時，客觀上，這樣也可幫助中低聲部消解可選的民族聲樂作品少的窘境。當然，這只是筆者的粗淺構想，須經(jīng)實踐檢驗。但讓嗓音的發(fā)聲技術既順應人體的生理規(guī)律又符合國人審美追求，民族聲樂已經(jīng)走過了幾十年的成功路程，規(guī)律性的認知已得到初步的理論化梳理，尤其在具體的訓練上對審美追求的目標方向明確。而且，不管是民族聲樂的女高音還是男高音都有非常好的學習樣本可供參照、借鑒，為中低聲部建設提供了卓越的范本。所有這些，筆者在過往的文章中都曾多次論及，恕不在此一一展開。

當然，要想真正獲得民族化的中低聲部嗓音，恐怕在很長一段時間里都會成為民族聲樂教學和演唱的重大課題擺在學界面前，需要我們執(zhí)著追求并認真實踐。同時，我們也必須意識到，短短幾十年，國人的思想觀念和聲音審美已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，這給我們的中低聲部訓練鋪墊了堅實的基礎。

思慮歷史是為了面對未來。如果我們能秉持現(xiàn)代科學研究的態(tài)度和認知觀念，形成人盡其才、物盡其力的價值取向，以專一的、不斷深入探究的工匠精神開展工作，民族聲樂中低聲部的學術架構和實踐一定不會遙遠，一定會涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的中低聲部歌唱家，中低聲部嗓音也會成為民族聲樂重要的、不可或缺的組成部分。

注 釋

①樊祖蔭《論變唱》，《中央音樂學院學報》1992年第2期。

②沈湘《沈湘聲樂教學藝術》，上海音樂出版社1998年版，第255頁。

③蔡良玉、梁茂春《至言要旨此書中——評金湘的〈困惑與求索——一個作曲家的思考〉》，《天津音樂學院學報》2016年第4期。④同注③。