□周 晶 上海戲劇學(xué)院

我國古代傳統(tǒng)藝術(shù)都講究“詩中有畫，畫中有詩”。在這個(gè)命題中，詩和畫既是劃分空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的理論，又是統(tǒng)一“言志”藝術(shù)與“言情”藝術(shù)的命題。而舞臺(tái)美術(shù)以多領(lǐng)域交叉和藝術(shù)元素多樣化構(gòu)成為特點(diǎn)，就形象思維的規(guī)律而言，舞臺(tái)設(shè)計(jì)最大的美感力量源自舞臺(tái)造型藝術(shù)的視覺感染力及此造型的美學(xué)內(nèi)涵。這樣看來，如果將造型藝術(shù)（形象）看作“畫”，將美學(xué)內(nèi)涵（理念）看作“詩”，詩善于表達(dá)，畫善于描繪，而一部優(yōu)秀的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，必須做到用形象說話，但形象不宜直說，而是委婉地說，從而使舞臺(tái)形象升華為舞臺(tái)意象。因此舞臺(tái)美術(shù)家需努力將形象描繪賦予美學(xué)表達(dá)，尋找畫中有詩的舞臺(tái)審美意象。那么舞臺(tái)美術(shù)就不是什么可不可以說話的問題，而是必須說話，且需要說出富有詩意的話來。

一、詩中有畫，畫中有詩

我國詩畫理論中潛藏著一些藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)律，即描繪與表達(dá)的統(tǒng)一、情與景的統(tǒng)一、形象思維與抽象思維的統(tǒng)一等。

蘇軾在《東坡志林》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！睂ν蹙S的藝術(shù)意境做了很好的總結(jié)。自此，“詩是無形畫，畫是有形詩”的藝術(shù)審美論廣為流傳，影響了后世明清藝術(shù)。萊辛在曾在《拉奧孔》中區(qū)分了詩與畫的界限。《爾雅》解釋畫為“畫者——形也”，也就是說我國古代對繪畫認(rèn)知的基本觀念是象物之形?！渡袝贰秷虻洹贩Q“詩言志”，因此我國古代對詩的一個(gè)基本概念則是表情達(dá)意。所謂在心為志，發(fā)言為詩。以上論述表明畫善于描繪具體的形象的事物，詩善于表現(xiàn)思想感情。正如英國批評家赫士列特所說“畫呈現(xiàn)事物本身，詩呈現(xiàn)事物內(nèi)涵”。詩與畫在表現(xiàn)手法上各有千秋，也各自代表了藝術(shù)思維中相互依存、相互轉(zhuǎn)化的兩個(gè)對立方面。

二、從舞臺(tái)視覺形象到審美意象

意象乃藝術(shù)作品的關(guān)鍵?！耙狻敝肝乃囎髌返膬?nèi)在主題，“象”指文藝作品的外在形式，一般來講是不錯(cuò)的?！兑讉?系辭上》的“書不盡言，言不盡意” 是講“意”先于“言”。而后雖儒家認(rèn)為可以“立象以盡意”，但道家作為儒家“尚文”觀念的批判者，則提出“得意而忘言”之說，突出“意”超越言、象的本體性質(zhì)。

“意象”是中國美學(xué)的基本范疇。也可以說，中國文藝美學(xué)的觀念基本是以此為中心展開的。舉凡情境、形神、虛實(shí)、隱秀、文質(zhì)、文道等范疇都是從不同層面來說明意象?！耙庀蟆弊鳛橐粋€(gè)美學(xué)范疇獲得重視是在唐代及其之后的文論、詩論、畫論中，“意象”已被普遍使用?！跋蟆背尸F(xiàn)在外，屬于顯；“象”是具體物象，故它是“實(shí)”；“意”是抽象意緒，故它是“虛”。藝術(shù)的魅力就正在這顯隱虛實(shí)的相互關(guān)系中。

意象論顯示了我國古代藝術(shù)在創(chuàng)作實(shí)踐和美學(xué)思想上獨(dú)特的優(yōu)秀傳統(tǒng)，對這筆寶貴的遺產(chǎn)必須批判地加以繼承。根據(jù)意與象的辯證關(guān)系，我們把舞臺(tái)美術(shù)的審美意象亦提煉為布景形象中詩與畫的統(tǒng)一。詩要用形象思維，不能同散文那樣直說，直說就失去了藝術(shù)境界中的兩重性，勢必索然無味。而舞臺(tái)美術(shù)不完全是詩，它既無法直說，又不能不說。

過去在歐洲舞臺(tái)美術(shù)的發(fā)展過程中，模仿論長期占有統(tǒng)治地位。幾百年過去了，藝術(shù)家們只知形象描繪而不知觀念表現(xiàn)。自歐洲18 世紀(jì)啟蒙思想家狄德羅在《論戲劇詩》里要求舞臺(tái)布景嚴(yán)格而真實(shí)地描繪劇情發(fā)生的地點(diǎn)，再到文藝復(fù)興以后歐洲戲劇舞臺(tái)對透視布景和人工光源的研究，更加使人們傾倒和醉心于舞臺(tái)布景奇妙的幻覺中。直到19 世紀(jì)末托爾斯泰在《論藝術(shù)》中特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的表現(xiàn)性，阿皮亞、戈登克雷、斯沃博達(dá)等20 世紀(jì)初舞臺(tái)美術(shù)革新派的代表人物的理論喚起了人們對舞臺(tái)美術(shù)表現(xiàn)力的追求，表現(xiàn)戲劇內(nèi)在的詩意特質(zhì)，舞臺(tái)布景開始由過去純粹的寫實(shí)畫風(fēng)轉(zhuǎn)向觀念的表達(dá)，在畫中漸漸現(xiàn)出詩意。

人們對藝術(shù)形象的觀賞總是如此，眼睛對具體景物的關(guān)注并不意味著藝術(shù)感受的終止，而導(dǎo)致藝術(shù)欣賞進(jìn)入一個(gè)更為深邃的精神情感方面的領(lǐng)悟，就只能是將藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為審美意象。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家抒發(fā)情感與思想的媒介，而情感與思想都屬于精神層面的產(chǎn)物。要讓觀眾感受到精神領(lǐng)域的魅力，藝術(shù)創(chuàng)作就需找到某個(gè)合適的形象，但片面的形象描繪容易走向?qū)憣?shí)主義，片面地追求表達(dá)更會(huì)走向主觀主義。

故此，舞臺(tái)設(shè)計(jì)最終呈現(xiàn)的效果應(yīng)是在壯麗的景象中，使人能感到更為深遠(yuǎn)的內(nèi)涵，含有不盡之意見于景外的審美享受。一個(gè)成功的舞臺(tái)設(shè)計(jì)總是在具體的景物造型中孕育著戲劇主旨的本質(zhì)意蘊(yùn)，從而達(dá)到畫中有詩的境界，這便是舞臺(tái)美術(shù)需創(chuàng)造的審美意象。