□王文娟 四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）興起于20世紀(jì)40年代至60年代的美國(guó)紐約，又稱紐約畫派（The New York School）。它引領(lǐng)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在美國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上和西方現(xiàn)代藝術(shù)史上占有重要的地位。

抽象表現(xiàn)主義是在20世紀(jì)三四十年代特殊的社會(huì)背景下發(fā)展起來的，“抽象表現(xiàn)主義”作為藝術(shù)史概念是1946年由羅伯特·科茨首次提出的，其用以指稱第二次世界大戰(zhàn)之后以美國(guó)紐約為中心影響廣泛的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。與此同時(shí)，新的文化氛圍的形成和建立，對(duì)抽象表現(xiàn)主義的發(fā)生和發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。一方面，歐洲重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)家避戰(zhàn)遷往美國(guó)，使歐美之間的文化藝術(shù)交流日益頻繁。其中，達(dá)達(dá)主義（Dadaism）的杜尚(Marcel Duchamp），抽象主義(Abstractionism)的康定斯基(Wassily Kandinsky）和蒙德里安(Piet Mondrian)，超現(xiàn)實(shí)主義(Surrealism)的達(dá)利(Salvador Dali）、米 羅（Joan Miro）、恩 斯 特（Ernst Engel），包豪斯藝術(shù)(Bauhaus）的霍夫曼(Hans Hofmann)等輾轉(zhuǎn)美國(guó)，為美國(guó)帶來了現(xiàn)代主義的思想火種。一些藝術(shù)家在美國(guó)開辦學(xué)校，如霍夫曼在紐約教授抽象主義和表現(xiàn)主義相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)克拉斯(Lee Karasner)等抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。另一方面，藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)市場(chǎng)和藝術(shù)教育等開始發(fā)展。1929年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）成立，首任館長(zhǎng)巴爾（Alfred H.Barr）致力于現(xiàn)代主義藝術(shù)的展示、收藏、研究和公共教育，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的推廣做出了巨大貢獻(xiàn)。20世紀(jì)30年代至40年代之交，隨著經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，藝術(shù)市場(chǎng)重新回到大蕭條前的狀態(tài)，畫廊如雨后春筍般建立起來，如1942年佩吉·古根海姆(Peggy Guggenheim)成立的本世紀(jì)畫廊對(duì)抽象表現(xiàn)主義的青睞，為其發(fā)展注入了活力。由此可見，當(dāng)時(shí)特定的政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境對(duì)抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生和發(fā)展所發(fā)揮的積極作用。

在諸多因素共同作用下，美國(guó)抽象表現(xiàn)主義經(jīng)歷了從萌芽、成熟到衰落的三個(gè)階段：

一、萌芽時(shí)期（1943—1948年）

在抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生之前，美國(guó)本土沒有原生的現(xiàn)代藝術(shù)，20世紀(jì)20年代至30年代，美國(guó)大致有三種藝術(shù)形式：第一種是左翼的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，第二種是鄉(xiāng)土繪畫，第三種是模仿抽象主義的藝術(shù)。在20世紀(jì)40年代的探索期，高爾基(Arshile Gorky)是連接歐洲和美國(guó)新繪畫風(fēng)格的重要人物。他也非常懂得如何模仿，在他的作品中可以看到畢加索（Pablo Picasso）、康定斯基、米羅的影子。在波洛克（Jaskson Pollock）的早期作品中，可以看到他的早期皮膚黝黑的自畫像是受到鄉(xiāng)土繪畫的影響，在1943年的作品《男人和女人》中開始轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw主義(Cubism)風(fēng)格。在各種風(fēng)格的影響和探索下，無論是第一代還是第二代移民藝術(shù)家，都渴望在新的土地上創(chuàng)造出一種嶄新的時(shí)代風(fēng)格。

在1943—1947年間，佩吉在本世紀(jì)畫廊為霍夫曼、波洛克、羅斯科(Mark Rothko)、斯蒂爾(Clyfford Still)舉辦了個(gè)展。雖然藝術(shù)市場(chǎng)仍以歐洲成名的藝術(shù)家的作品為主，但是抽象表現(xiàn)主義市場(chǎng)的認(rèn)可度較低，佩吉經(jīng)營(yíng)慘淡，最終以關(guān)門告終；但對(duì)以波洛克為代表的藝術(shù)家大量早期作品的收藏，給予了藝術(shù)家們精神和物質(zhì)上的支持。

1946年終于迎來了抽象表現(xiàn)主義的拐點(diǎn)，羅伯特·科茨(Robert Coates)第一次使用了“抽象表現(xiàn)主義”的概念，并預(yù)示一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)即將誕生。1947—1948年，抽象表現(xiàn)主義畫家開始擺脫立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響，逐步形成自己獨(dú)特的風(fēng)格[1]。例如，1947年，波洛克受到榮格心理學(xué)的影響，在印第安人巫術(shù)的啟示下，將畫布平鋪在地上，通過在畫布四周游動(dòng)，揮灑顏料作畫，并將沙、玻璃、煙頭等垃圾直接灑在畫面上。他將身體和過程帶進(jìn)繪畫，形成他最具代表性的“行動(dòng)繪畫”（Action painting）風(fēng)格[2]。1948年，紐曼(Barnett Newman)的“拉鏈”風(fēng)格的作品問世。同年，羅斯科也轉(zhuǎn)向了“色域繪畫”(Colour-field painting)。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們通過擺脫主題和具象，以直接用色彩去表現(xiàn)自己的情緒和感情為標(biāo)志，確立了抽象表現(xiàn)主義的誕生。

二、成熟時(shí)期（20世紀(jì)40年代末期—50年代中期）

這個(gè)時(shí)期，抽象表現(xiàn)主義在理論和創(chuàng)作方面均有新的突破。抽象表現(xiàn)主義在國(guó)際間的巡展和傳播，不但成為美國(guó)主流的藝術(shù)樣式，還成為影響歐洲大陸重要的藝術(shù)思潮和運(yùn)動(dòng)。

在創(chuàng)作方面，抽象表現(xiàn)主義迎來了創(chuàng)作高峰。例如，波洛克在妻子克拉斯的幫助下，暫時(shí)成功戒酒，在長(zhǎng)島工作室安心創(chuàng)作，進(jìn)入了高產(chǎn)時(shí)期；海倫（Helen Frankenthaler）在波洛克的影響下，創(chuàng)作了其代表作品《海港》；克拉斯也開始了抽象拼貼風(fēng)格的創(chuàng)作。

抽象表現(xiàn)主義的理論也在不斷深化。1952年，哈羅德·羅森伯格(Horold Rosenberg)在《藝術(shù)新聞》中發(fā)表了《行動(dòng)繪畫》一文，從形式主義批評(píng)的角度，強(qiáng)調(diào)了“行動(dòng)”在抽象表現(xiàn)主義中的重要價(jià)值。格林伯格從文化分析的角度，為抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展提供了理論支撐。1955年，他在《美國(guó)式繪畫》一文中將抽象表現(xiàn)主義分為兩個(gè)大類：一類是具有滿幅（All-over）“抽象—表現(xiàn)”傾向的繪畫，以馬瑟韋爾(Robert Motherwell)和德·庫寧(Willem de kooning)代表；具有“滴灑”(Drip painting)傾向的繪畫，以波洛克為代表。其中，抽象表現(xiàn)風(fēng)格符合了西方藝術(shù)“形式簡(jiǎn)化”的發(fā)展邏輯。形式因素來源于后立體主義的傳統(tǒng)，表現(xiàn)因素受到德國(guó)的影響多于法國(guó)。另一類是具有“色域繪畫”傾向的繪畫，他勾勒了從透納(Joseph Turner)到蒙德里安、馬列維奇(Kazimir Malevich)，從晚期莫奈(Claude Monet)再到紐曼、羅斯科為線索的發(fā)展邏輯，同時(shí)對(duì)其“合法性”進(jìn)行了加持。他認(rèn)為抽象表現(xiàn)主義既符合了西方現(xiàn)代主義形式的發(fā)展邏輯，同時(shí)又在“自我批判”中對(duì)立體主義和超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了超越[3]。

與此同時(shí)，在畫廊、美術(shù)館、國(guó)家文化政策的共同推動(dòng)下，抽象表現(xiàn)主義成為歐洲當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)思潮。首先，畫商賈尼斯(Sidney Janis)將其作品與歐洲大師一同展出，并逐漸贏得市場(chǎng)認(rèn)可。其次，現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1942年成立了國(guó)際項(xiàng)目部，洛克菲勒基金會(huì)在5年內(nèi)捐款12.5萬美元用于海外展覽。MOMA在巴黎、倫敦、東京等地舉辦了美國(guó)藝術(shù)的推廣展，并且，對(duì)抽象表現(xiàn)主義進(jìn)行了系統(tǒng)研究和收藏。

三、衰落時(shí)期（20世紀(jì)50年代中后期—60年代初）

20世紀(jì)50年代，抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)成為美國(guó)當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但其受到來自內(nèi)部的危機(jī)和外部的挑戰(zhàn)，最終走向衰落。

從內(nèi)部來看，首先，抽象表現(xiàn)主義作為一種主流藝術(shù)的樣式，走向了被模仿和自我模仿的怪圈。其實(shí)驗(yàn)性和原創(chuàng)性逐漸喪失，陷入樣式主義的泥潭；其次，藝術(shù)內(nèi)部開始分化。例如，萊茵哈德(Ad Reinhardt)創(chuàng)作的一些黑色正方形畫作，直接影響了極少主義藝術(shù)家斯特拉(Fank Stella)的黑色繪畫系列(Black painting)。另外，20世紀(jì)50年代至60年代，許多重要的藝術(shù)家與世長(zhǎng)辭，1956年，波洛克遭遇創(chuàng)作瓶頸，終日借酒消愁，最終因酒駕身亡。1962年和1967年克蘭(Franz kilne)和萊因哈特也相繼離世。

從外部來看，20世紀(jì)60年代新的藝術(shù)流派層出不窮，抽象表現(xiàn)主義已淪為了明日黃花。首先，從抽象表現(xiàn)主義母體中孕育而出的極少主義(Milimalism)處處與其針鋒相對(duì)，提出“看到什么就是什么”的美學(xué)主張，呈現(xiàn)出非個(gè)人的、重復(fù)性、機(jī)械性和物質(zhì)性，恰好與抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的個(gè)性、偶發(fā)性、表現(xiàn)性、充滿情感的藝術(shù)特點(diǎn)背道而馳。其次，隨著電視機(jī)的普及，消費(fèi)文化的興起，波普藝術(shù)(Pop art)橫空出世，引發(fā)人們的廣泛共鳴，并很快取而代之成為20世紀(jì)60年代的藝術(shù)主流。相反，抽象表現(xiàn)主義一開始強(qiáng)調(diào)精英性，強(qiáng)調(diào)形式和媒介的獨(dú)立性，喪失了介入社會(huì)的可能；同時(shí)，藝術(shù)批評(píng)、策展和畫廊也隨之轉(zhuǎn)向。盡管格林伯格極力反對(duì)極少主義和波普藝術(shù)，但卻無法阻止歷史發(fā)展的潮流。他不得不承認(rèn)，在1962年第一代抽象表現(xiàn)已經(jīng)死亡。1962年，他在《抽象表現(xiàn)主義之后》一文中提出了“后色彩抽象”（Post Painterly Abstract），希望超越波洛克和德·庫寧的線性抽象藝術(shù)。抽象表現(xiàn)主義的重要經(jīng)營(yíng)者賈尼斯敏銳地從1962年也開始以“新現(xiàn)實(shí)主義”（Neorealism）來推廣波普藝術(shù)。由此可見，隨著抽象表現(xiàn)主義大師們的紛紛離世、外部文化環(huán)境的變化，抽象表現(xiàn)主義變異并走向衰落[4]。

結(jié) 語

綜上所述，抽象表現(xiàn)主義是美國(guó)本土的第一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也是二戰(zhàn)后西方第一個(gè)重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。而抽象表現(xiàn)主義的崛起標(biāo)志著紐約替代巴黎成為名副其實(shí)的國(guó)際藝術(shù)中心。同時(shí)，其衰落也標(biāo)志著一個(gè)新的藝術(shù)時(shí)代的到來。