許旭

摘 要：表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡短的語言，反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動相一致。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義；舞臺；美術(shù)

中圖分類號： I712.073 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）35-0089-01

舞臺美術(shù)源遠(yuǎn)流長，其代表著世界幾千年的文化內(nèi)涵 ，而表現(xiàn)主義與舞臺美術(shù)的融合產(chǎn)生了更多具有表現(xiàn)力的戲劇形式。成為舞臺美術(shù)的重要的表現(xiàn)形式之一。傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實的表現(xiàn)”。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，僅僅一種簡潔的“濃縮的符號”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運者”。舞臺美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動作生存的場所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對舞臺層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺階和平臺，組成富有節(jié)奏的舞臺空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺設(shè)計在處理個體對象時也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實被變形，增強(qiáng)它對更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實被構(gòu)思為夢幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯亂。也就更主觀的表現(xiàn)戲劇的主觀意念。

在對現(xiàn)實作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現(xiàn)主義舞臺美術(shù)中的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運用是按照逼真的原理，而現(xiàn)在是作為戲劇元素參與，給舞臺以生命，成為反映精神的一種強(qiáng)力。舞臺有時是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時演區(qū)籠罩在一片漆黑中，有時傾瀉而下的強(qiáng)烈燈光將舞臺沐浴在一片光明中。減少不定形的漫射光，尤喜運用聚光，燈光在事件的重要時刻，以即興參與的方式來突出某個角色或某個舞臺細(xì)節(jié)，創(chuàng)造強(qiáng)烈的效果。它遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強(qiáng)調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺突然暗下來，是為了解釋一個角色的心理狀態(tài)；燈光在一個角色入場時又突然亮起來；恐怖襲來時，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨特的表現(xiàn)方式。

表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時，強(qiáng)調(diào)了音響，這個事件的唯一目擊者呆在空舞臺上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠(yuǎn)，然后聽到關(guān)門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢游的場景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。作為演員，杰士納參加過無數(shù)次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗去從事導(dǎo)演工作。杰士納主要上演傳統(tǒng)劇目，以特有的視覺手法給傳統(tǒng)劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時也導(dǎo)演了布萊希特、巴拉克等現(xiàn)代作家的作品。杰士納想要解決的難題是如何處理傳統(tǒng)劇目，他仔細(xì)思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。最令人感興趣的是他導(dǎo)演的莎劇《理查三世》（1920），這臺戲是伊麗莎白時期的元素和表現(xiàn)主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時空描繪，舞臺是由平臺以及通向平臺的下寬上窄的大臺階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺階不僅給演員動作提供了豐富的調(diào)度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當(dāng)理查王登位時，高踞在腥紅色臺階的頂端，煊赫不可一世；當(dāng)他失勢時，跌落到臺階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺階的運用非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了出來。另一位著名表現(xiàn)主義設(shè)計師是賴格伯特，他設(shè)計的布萊希特的《夜半鼓聲》，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的不安之感。表現(xiàn)主義戲劇在一次大戰(zhàn)后達(dá)到高峰，它旨在按人類的理想改造社會，使人類的環(huán)境與精神協(xié)調(diào)一致，使人類至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實現(xiàn)。但戰(zhàn)后社會經(jīng)濟(jì)環(huán)境的繼續(xù)惡化，使表現(xiàn)主義開始懷疑人類的“性本善”，認(rèn)為人類本質(zhì)上是自私的，好戰(zhàn)的，此時表現(xiàn)主義的希望破滅，到20年代后期，表現(xiàn)主義已基本消失。

雖然表現(xiàn)主義戲劇活動的時間不長，但它在戲劇演出中的試驗，它的觀念，至今仍極大地影響著德國及世界各國的舞臺美術(shù)，使舞臺設(shè)計在處理視覺因素時手法更加靈活，從寫實、變形到抽象，具有極大伸縮性。擴(kuò)大了舞臺時空的各種可能性，在處理時間地點上更加自由，實現(xiàn)了舞臺上現(xiàn)實與夢幻互相交替和并置的空間。

項目來源：渭南師范學(xué)院校級項目，項目編號：15SKYM21。

參考文獻(xiàn)：

[1]赫爾曼？巴爾.表現(xiàn)主義[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2002.