葛中華

摘要：希區(qū)柯克是世界電影懸念大師，其獨具風(fēng)格的“驚悚懸念片風(fēng)格”受德國表現(xiàn)主義影響。影片的視覺造型，人物的病態(tài)變態(tài)以及主題謀殺死亡等，具有表現(xiàn)主義傾向。本文具體分析希區(qū)柯克的影片，探討影片風(fēng)格與德國表現(xiàn)主義電影風(fēng)格的相似性，也對它們的區(qū)別試以簡述。

關(guān)鍵詞：希區(qū)柯克；表現(xiàn)主義；恐怖；心理

表現(xiàn)主義起源于德國，在電影方面表現(xiàn)主義強調(diào)畫面的風(fēng)格化和內(nèi)心世界的直接呈現(xiàn)，為達到強烈的藝術(shù)效果，他們在攝影、照明、置景等電影視覺形式上做了大膽的嘗試，并著重表現(xiàn)恐怖、犯罪、幻想題材。從20年代起，德國電影藝術(shù)家因戰(zhàn)爭多轉(zhuǎn)向好萊塢工作，他們逐漸將表現(xiàn)主義的藝術(shù)因素融合到了好萊塢的傳統(tǒng)之中，而希區(qū)柯克早期在德國學(xué)習(xí)后又加入好萊塢，其驚悚懸疑片風(fēng)格在一定程度上受到了表現(xiàn)主義影響。表現(xiàn)主義極其重視電影視覺語言，希區(qū)柯克也認為“形式大于內(nèi)容”，追求純粹的視覺影視。他對《驚魂記》的自我評價是“在《驚魂記》中，題材對我并不重要，人物對我并不重要；對我而言，重要的是，影片各個部分的組合、攝影、錄音帶、所有純技術(shù)的東西，這些都能使觀眾驚叫起來?！雹僭谙^(qū)柯克的電影生涯中，他致力于純粹的電影技巧，而影片中精神變態(tài)的人物，孤獨、焦慮、恐懼、不安的心理狀態(tài)，謀殺、死亡的主題，在表現(xiàn)主義中也多有體現(xiàn)。與表現(xiàn)主義不同的是，希區(qū)柯克的影片不像德國表現(xiàn)主義電影那樣怪誕扭曲，缺乏邏輯性、完整性，他的影片兼顧了電影的藝術(shù)性、商業(yè)性、娛樂性，符合觀眾的審美需求，且其獨特的“麥格芬”手法總是能夠吸引觀眾。

一、視覺造型規(guī)律，增加神秘恐怖色彩

由于德國表現(xiàn)主義是對戰(zhàn)后社會文化危機和人們精神錯亂的反映，所以其風(fēng)格是陰郁、悲觀的，這就需要影片光線基調(diào)偏向于陰暗、低沉。表現(xiàn)主義通常利用光線制造陰影效果，注重冷峻的畫面造型，并以特殊拍攝角度將人物內(nèi)心外化。希區(qū)柯克的影片酷愛以明顯的光影處理，哥特風(fēng)格的建筑，演員夸張的表演以及出人意料的鏡頭運動等，營造神秘恐怖的氛圍。他們使用的電影手段也許不盡相同，卻都為加強電影的視覺造型魅力作出貢獻，使得影片風(fēng)格呈現(xiàn)出相似性，并形成一種視覺規(guī)律。

光影的變化，明暗的對比，哥特式的造型，塑造畫面氛圍，暗示出陰森恐怖的心理環(huán)境?！镀＞氲乃郎瘛贰巴ㄟ^富有表現(xiàn)力的照明和細膩的光影的運用，制造空間感和氣氛，如：仰射光造成威脅感，暗光為古舊的藥房設(shè)置一種陰森恐怖的氛圍，用搖曳不定的燭光象征短暫存留的生命·····”②《卡里加里博士的小屋》在造型上重視光和陰影的處理。在布景繪制和拍攝過程中，用人工照明使人物、物體投射出歪歪斜斜的影子，更顯立體化真實化。當夢游者在刺殺阿蘭時以投射在墻上的影子，表明兇殺的真實發(fā)生，避免了流血的直接殺人場面，這種藝術(shù)手法克服了技術(shù)不夠完善和表演不能滿足刺殺真實感的問題。事實證明，陰影的運用能增強視覺沖擊力?！扼@魂記》浴室兇殺鏡頭就使用了影子增加恐怖，透過簾幕可以看見兇手的影子慢慢靠近受害者，觀眾無疑會替受害者擔(dān)憂，觀眾的參與感不自覺間得到加強。希區(qū)柯克影片突出環(huán)境的明暗對比，人工光和黑暗形成了極度的反差?！斗靠汀分?，房東女主人在深夜聽見房客外出時，她身邊的黑暗環(huán)境和她投射在墻上的黑影與墻上被照亮的歪斜的窗子形成明顯的對比；影片不使用自然光效，而是利用一系列人工光源，制造出投射在墻上的人動黑影；人物在路燈下被拉長的身影，女房主在搜查房客的房間時屋內(nèi)來回閃爍的光線，都營造了影片的可怕氣氛。此外，表現(xiàn)主義和希區(qū)柯克共同體現(xiàn)了“彌漫于歐美基督教文化圈的‘哥特文化陰影的深層影響?！雹墼凇段碇Z斯費拉圖》、《日出》、《房客》、《蝴蝶夢》等影片中都以哥特式建筑，渲染出一種怪異恐怖之感；《卡里加里博士的小屋》中的夢游者與《房客》中的房客都有著哥特式人物造型。

希區(qū)柯克和表現(xiàn)主義多運用特寫鏡頭刻畫人物，空鏡頭推進情節(jié)，主觀鏡頭表現(xiàn)“主觀的現(xiàn)實”。首先是特寫鏡頭，以特寫“放大”演員夸張的表演，演員的身體成為一種視覺表現(xiàn)元素，凸顯人物心理。《卡里家里博士的小屋》中，獨裁者卡里家里的瘋狂和病態(tài)、殘忍與固執(zhí)，受害者的痛苦驚恐被特寫外化?！段碇Z斯費拉圖》中，妻子過度緊張害怕時，睜大的眼睛、張大的嘴巴、驚嚇中的昏倒，都同樣被用到了希區(qū)柯克影片中的女主角身上。在《深閨疑云》中，演員表演直接，當麗娜懷疑約翰尼會在海岸邊殺死比奇時，由驚恐而暈?；璧埂！扼@魂記》中，瑪麗蓮在浴室中被砍殺，人物的多個身體部位從不同角度拍攝出來，尤其是臉部痛苦的掙扎被特寫，顯示出死亡的恐懼。影片《房客》一開始，就是女受害者特寫的痛苦的表情，而后人們聽到殺人消息后，因害怕?lián)鷳n等臉部被扭曲變形，特寫鏡頭表現(xiàn)出人們精神的恐懼。其次是空鏡頭大量使用，以渲染危險的環(huán)境氛圍，暗示人物行為，推進故事情節(jié)?！逗麎簟分校捌蚤L達三分鐘的空鏡頭展現(xiàn)夢境中的曼陀羅莊園，隨著鏡頭移動，由霧靄繚繞的森林，烏云密布的天空，緊閉的鐵門到哥特式的曼陀羅。再以另一個空鏡頭移動，從湍急的海浪，陡峭的崖壁到岸上的邁克西姆。兩個空鏡頭作為轉(zhuǎn)換時空的手段，既將夢境中的曼陀羅轉(zhuǎn)到法國南部海灘，由此展開故事，又奠定了全片陰郁低沉的氣氛。陰暗的曼陀羅，隱喻著恐怖。洶涌的海灘，暗示邁克將妻子殺害拋向海里后內(nèi)心的不安。《吸血鬼諾斯費拉圖》以空鏡頭營造了神秘的氛圍，將危險步步趨近。土狼出現(xiàn)嚇走馬匹，說明路途的不安全；連綿的荒山、樹林，渲染荒涼的環(huán)境；哥特式的廢棄的房子與諾斯費拉圖的城堡相呼應(yīng)；不斷出現(xiàn)的海面，表明危險逐漸逼近。《疲倦的死神》以無門又無窗、高不可測的圍墻，象征著死神的主宰力量，暗示姑娘沒有出路的處境。最后是對主觀鏡頭的重視。表現(xiàn)主義多以主觀鏡頭表現(xiàn)“主觀的現(xiàn)實”， 認為視覺形象就是主觀觀察到的世界，強調(diào)作品的直覺感受和主觀創(chuàng)造，不局限于客觀的寫實，而希區(qū)柯克偏好以主觀鏡頭探尋人物內(nèi)心世界?！段碇Z斯費拉圖》，以哈克的視角展現(xiàn)了幽深詭秘的城堡和行蹤不定、冷酷嗜血的諾斯費拉圖?！逗麎簟分?，以“我”的視角展現(xiàn)曼陀羅的豪華奢侈，呂蓓卡房間的擺設(shè)等，烘托我自卑壓抑的心理。《驚魂記》中也多以主觀鏡頭呈現(xiàn)出人物的恐懼感。

表現(xiàn)主義和希區(qū)柯克在電影造型風(fēng)格上的一些細節(jié)處理有著相似性。樓梯，在《吸血鬼諾斯費拉圖》和《房客》、《驚魂記》中都代表著危險。吸血鬼在樓梯上投射的影子，房東與房客的相互猜疑以樓梯為紐帶，私家偵探亞伯·蓋茨在樓梯上被殺害。樓梯將心理恐懼時間拉長，成為危險的符號意旨。

二、病態(tài)變態(tài)的人物，謀殺死亡的主題，折射非常態(tài)心理

表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演們?yōu)榱诵箖?nèi)心情緒，傾向用主觀化的影像風(fēng)格和人文主義精神向獨裁者操控群眾思想、資本主義發(fā)展非人道發(fā)出挑戰(zhàn)。影片以謀殺、死亡、暴力的內(nèi)容，病態(tài)變態(tài)的人物，制造出一種迷幻、扭曲和陰冷的世界，折射畸形社會中人們對現(xiàn)實生活恐懼、緊張、焦慮的非常態(tài)心理?！恫祭翊髮W(xué)生》中，巴爾德溫具有雙重人格，他本來是善良的青年學(xué)生，卻被巫師斯卡皮內(nèi)利制造的復(fù)制品陷害，卷入謀殺案，他被復(fù)制品的兇殘、貪婪逐漸吞噬，最終走向死亡。考拉克爾指出，這是一種“對自我心理基礎(chǔ)的深深的恐懼”，精神分裂的巴爾德溫被權(quán)威者控制，而敵人不是別人，正是自己。影片充滿了血腥的暴力殺人事件，挖掘出人物內(nèi)心深處的殘暴、狂亂的精神狀態(tài)?！犊ɡ锛永锊┦康男∥荨窢I造了夢魘般的亦真亦假的情景，狂想癥者卡里家里驅(qū)使夢游者犯下一系列殺人罪行。卡里家里隱喻著獨裁主義者，夢游者暗指被催眠操縱的群眾，統(tǒng)治者將人們變成惡魔般的毀滅力量，既殺害別人也被別人殺害，揭示了人們痛苦、恐懼而又無奈的心理?！洞蠖紩吠ㄟ^對一個虛構(gòu)的大都會的建筑的描繪，分析了未來的技術(shù)社會，然而機械文明的過度發(fā)展帶來的可能是人性的泯滅，正如如片中邪惡的科學(xué)家及其所創(chuàng)造的機械人瑪麗亞。全片貫穿了對資本主義非人道發(fā)展的抗議，諷刺了那些醉心于權(quán)利和資本的操縱者。

希區(qū)·柯克是一位對人類精神世界高度關(guān)懷的藝術(shù)家，他的電影大部分以人的謀殺、犯罪、死亡、窺探等為敘事主題，人物病態(tài)變態(tài)化，時常流露出情欲、焦慮、不安、仇恨的情緒。其中原因和希區(qū)柯克成長過程中產(chǎn)生的孤獨、緊張感有關(guān)。希區(qū)柯克年幼時因調(diào)皮而被警察關(guān)進了拘留所，他對警察產(chǎn)生了終身恐懼癥。后來他隨父母遷居英國，在倫敦圣伊格納修斯學(xué)校學(xué)習(xí)，學(xué)校的管教極其嚴格，這加劇了他的不適應(yīng)感和孤獨感。他把對生活的感受融入影片，以獨特的電影語言作為表達手段?！扼@魂記》是典型的心理恐怖驚悚片，主人公諾曼患有精神病和戀母情結(jié)，然而因為母親對他過于嚴厲苛刻，致使極端化的他殺害母親以保留童年和母親在一起時的幸福記憶。《蝴蝶夢》中，“我”在死去的呂蓓卡的陰影籠罩下幾乎心理崩潰，性格變態(tài)的丹佛斯為維護呂蓓卡地位對“我”冷漠苛刻“我”成為無辜受害者；而邁克西姆以為是自己誤殺呂蓓卡，因而時時忍受著內(nèi)心的折磨，在痛苦不安憎恨中度日?！渡铋|疑云》中麗娜因猜疑約翰尼是不是謀殺者而到達一種神經(jīng)虛弱的狀態(tài)，片尾在對是約翰尼將麗娜推下懸崖還是麗娜產(chǎn)生幻覺的處理上，反映出人們在現(xiàn)實生活中對理性與非理性狀態(tài)不清的表現(xiàn)。此外，希區(qū)柯克的影片中還有窺陰癖患者、恐高癥者、失憶癥者等，他們大都犯罪、謀殺或暴力，表現(xiàn)出人性的弱點和缺陷，有一種人生而孤獨、焦慮、罪惡的意味。

三、希區(qū)柯克與表現(xiàn)主義的區(qū)別

德國戰(zhàn)敗后社會面貌的破敗腐朽，工業(yè)社會的冷漠無情，資本膨脹對人的異化，引起了人們的反抗，表現(xiàn)主義以一種先鋒運動表示對社會的不滿。電影藝術(shù)家們以變形、怪誕、失真的藝術(shù)形象，折射一種內(nèi)心的苦悶、騷動、憤怒情緒；電影表現(xiàn)形式通常是斷裂的；情節(jié)是缺乏邏輯性的；人物是脫離現(xiàn)實的；故事是民間傳說、宗教故事、神話寓言等非現(xiàn)實的詭異的題材。這些反常規(guī)性的藝術(shù)特點讓普通大眾難以接受和消化。事實上，表現(xiàn)主義電影是少數(shù)人的電影，他們的“發(fā)起者是一小部分所謂知識精英，因此它所表現(xiàn)的是一小部分精英意識”④，他們遠離大眾，以自己作品的獨特方式發(fā)泄對現(xiàn)實不滿的情緒。與此同時，表現(xiàn)主義電影也是德國電影人對抗好萊塢電影壟斷的手段，因此他們追求與好萊塢電影完全不同的藝術(shù)風(fēng)格。

希區(qū)柯克將電影的商業(yè)性、藝術(shù)性、娛樂性維持平衡，甚至其電影完美融合了表現(xiàn)主義與好萊塢商業(yè)電影風(fēng)格，更符合觀眾審美情趣。影片不再力求表現(xiàn)夸張乃至變形的視覺形象，而是通過更加真實的布景，著名的地標，增強緊張恐怖發(fā)生的真實感?！睹曰暧洝返溺娝彤嬂?，《西北偏北》中人物在總統(tǒng)山的追殺，營造了強烈的緊張感。希區(qū)柯克不僅使用豐富的特殊的拍攝手法，對剪輯技巧的運用也十分成熟?！扼@魂記》浴室兇殺鏡頭比《卡里加里博士的小屋》夢游者殺人更有視覺刺激性，就在于剪輯手法的運用，蒙太奇手法將80多個特寫鏡頭快速組接在一起，突出謀殺的殘忍。然而，在對純粹電影技術(shù)的追求下，希區(qū)柯克還將故事懸念最大化，講求情節(jié)的巧妙性，影片大都曲折離奇、引人入勝。“麥格芬”作為架構(gòu)懸念的事物或情節(jié)，讓觀眾產(chǎn)生代入感和心理認同感。在《捉賊記》中，黑貓在屋頂出現(xiàn)，似乎暗示著約翰就是盜竊者，而盜賊的真面孔未做真實展現(xiàn)，緊靠作案手法的一致性讓約翰不得不自己尋找真兇，故事得以繼續(xù)發(fā)展；《西北偏北》中，羅杰的所有特質(zhì)，讓人認為他就是間諜；《迷魂記》中，瑪倫似乎真的被她死去的外祖母控制。然而故事發(fā)生突轉(zhuǎn)，真兇或懸念被揭曉，觀眾在恐懼中獲得心理滿足。希區(qū)柯克將“懸念”與觀眾需求相聯(lián)系，給予重視，他曾總結(jié)自己的電影創(chuàng)作，“一家影院就像是面對一大堆有待坐進去的椅子的銀幕。我必須制造“懸念”。否則人們就會感到失望。”相比較表現(xiàn)主義，希區(qū)柯克更覓求人物故事的貼切性真實性，挪用公款潛逃的瑪麗蓮，想要謀殺妻子騙取保險金的強尼，舊習(xí)不改的盜賊巴先生，金發(fā)女郎、戀愛受挫、婚姻危機等真實的或類似的身邊事實，表明希區(qū)柯克對觀眾心理狀態(tài)和社會生活的敏銳洞察。

四、結(jié)語

德國表現(xiàn)主義電影，用先鋒的藝術(shù)手法把人們對真實的探索引入人的內(nèi)心深處，進而通過個人去發(fā)現(xiàn)社會的現(xiàn)實，表現(xiàn)了電影藝術(shù)家們的社會責(zé)任感和人文主義情懷。表現(xiàn)主義電影運動雖然時間不長，卻對后世電影，尤其是美國三四十年代的犯罪片、恐怖片，以及四五十年代的黑色電影產(chǎn)生了深遠的影響。希區(qū)柯克對德國表現(xiàn)主義電影取其精華去其糟粕，在影片中融入自身獨特的電影技巧和美學(xué)思想，表現(xiàn)出對當下社會議題的關(guān)注，既形成了別具風(fēng)格的驚悚懸疑片，又使影片符合時代潮流。

注釋：

①劉文江：《電影、“作者論”與希區(qū)柯克》，《中國圖書評論》，2008年第9期。

②鄭雪來等：《世界電影鑒賞辭典》（續(xù)編），福建教育出版社1993年版，第9頁。

③黃文達：《外國電影發(fā)展史》，華東師范出版社2004年版，第75頁。

④黃文達：《外國電影發(fā)展史》，華東師范出版社2004年版，第73頁。

參考文獻：

[1]劉文江.電影、“作者論”與希區(qū)柯克[J].中國圖書評論，2008，9.

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