趙荔紅

1. 人情

戰(zhàn)后，日本籠罩在戰(zhàn)敗陰影中，年輕人、知識分子內(nèi)心，充滿頹廢失敗的痛苦。小津安二郎多次服兵役，親歷戰(zhàn)爭殘酷，反想肯定和贊美一些東西，想拍一些長存的、永恒的影片。他說：“我在戰(zhàn)地是吃了點(diǎn)苦頭，多少會有改變，但我多半不會拍陰暗憂郁的片子。就算是陰郁的片子，我也想在其中追求快活開朗，在無比悲壯的基調(diào)中加入明朗?！彼噲D通過電影，尋求一種明朗的肯定精神，也是為日本尋找一條道路。這條道路，就是對傳統(tǒng)的執(zhí)守，以東方式生活，抵制全盤西化，以沉靜圓融的東方美，抵制西方的細(xì)分辨析，以家庭倫理人情之愛，抵制現(xiàn)代社會的瓦解孤立、個(gè)人主義。

小津首先從“人情”，從家庭人倫、永恒的愛、人情與自然之美好那里，尋找這種明朗的肯定精神，來抵抗戰(zhàn)后普遍灰敗絕望的精神狀況。他說：

在戰(zhàn)后，風(fēng)俗、心理等那些所謂的戰(zhàn)后派或許和以前不同，但在其底層流動著的，說是人性可能過于抽象，算是人的溫暖吧，我念茲在茲的，就是如何將這種溫暖完美地表現(xiàn)在畫面上。

泥中之蓮……泥土是現(xiàn)實(shí)的，蓮花也是現(xiàn)實(shí)的，泥土骯臟，蓮花卻清麗，可是蓮花的根在泥土中。

川端康成在《山音》中，將戰(zhàn)后日本比作一個(gè)腦袋龐大的向日葵，他說，若是能夠如向日葵一般摘下來，送到醫(yī)院去清理或修補(bǔ)一下，該多好啊！小津則將戰(zhàn)后日本，比作泥濘的蓮池，骯臟渾濁，卻能開出清麗荷花。他的電影，就是要努力去描繪那些謙虛的、美麗的、潔凈的、綻放著的生命。泥中之蓮，就是他說的人性溫暖、人情之愛。他要扎根現(xiàn)實(shí)泥濘中，強(qiáng)韌地去追求愛與美。所以，小津的寫實(shí)與唯美，并不相矛盾，當(dāng)時(shí)卻為批評者詬病，認(rèn)為他的電影不是現(xiàn)實(shí)主義的，而是形式主義或表現(xiàn)主義，認(rèn)為他是倒退的、保守的，是不知?jiǎng)?chuàng)新的。

何為新？何為舊？《宗方姐妹》中，小津借姐妹討論，表達(dá)看法。妹妹滿里子（高峰秀子演）喜歡西式新潮事物，嘲笑姐姐節(jié)子（田中絹代演）迂腐、保守，成天只知道游賞寺廟、庭院。姐姐就講了一番道理：“什么是新呢？永恒不變的東西就是嶄新的。時(shí)尚的裙子款式，新的歌曲，今天流行，明天就過時(shí)了。不是真正的新。”世界日日在變，社會思潮風(fēng)起云涌，政治人物你方唱罷我登場，新聞事件走馬燈般變化，時(shí)光流水般一去不復(fù)返;唯有人情溫暖，永恒不變?nèi)缧?。小津所有的電影，反?fù)變奏著，只在呈現(xiàn)這種永恒之愛、人情之美。

那么，什么是人情之美呢？人情包含哪些內(nèi)容呢？

人情是在自然傳統(tǒng)中的。父母子女之間，兄弟姐妹之間，夫婦之間，這三層是最基本的情感;此外有同學(xué)師友間的情感，同事之間的情感。這幾種情感關(guān)系又可能是重疊的，同學(xué)的孩子被介紹到公司當(dāng)職員，同學(xué)同事的孩子，一起相親、聯(lián)姻……小津電影中的人情關(guān)系一般發(fā)生在三種空間場所：一是家里，父母兄弟姐妹之間的日常生活，一日三餐，旅游或探望鄉(xiāng)下親戚;一是飯店、酒吧、咖啡館，同學(xué)同事聚會的場所，年輕人戀愛、相親的地方;一是辦公室，這是最接近現(xiàn)代社會的場所，本是最缺乏人情味的地方，但在小津電影里，卻是家庭或同學(xué)同事關(guān)系的延展區(qū)域，討論的不是工作，而是婚喪嫁娶聚會。此外，在車站，或電車、火車?yán)铮谶@些最具現(xiàn)代性的空間里，人情不在這些地方發(fā)生，是臨時(shí)的、不穩(wěn)定的，是從三個(gè)空間中的一個(gè)向另一個(gè)出發(fā)的過程，人在其間，僅做短暫交流，是陌生的、孤立的，大多時(shí)候沉默不語，或各自看著報(bào)紙，人與人之間的關(guān)系是疏離的。

人倫間的愛與親情，如風(fēng)吹過林子，如椿樹花掉落在青苔上，如黃鶯的鳴叫一般，都是極為自然之美。小津雖然意識到，現(xiàn)代國家進(jìn)程必會摧毀這種自然之美，還是勉力通過電影，抒寫、贊美這種“泥中之蓮”。

從《戶田家的兄妹》開始，小津就將重點(diǎn)放在拍攝家庭倫理上。晚年，更著意描述日常生活中的人情，不依托什么故事情節(jié)，只將生活瑣事自然而然呈現(xiàn)，按照影像自身律動、內(nèi)在詩性進(jìn)行剪輯?！稏|京物語》是一部被公眾喜歡的電影，小津卻認(rèn)為太過情節(jié)性、戲劇化，他說：“必須拿掉全部的戲劇性，以悲而不泣的風(fēng)格表演?！迸R終，他說的最后一句話：“電影是劇情，不是事件?！边@是小津式電影的高度概括，日常生活即是劇情，那些戲劇性事件，不過是舞臺上的故事。

所以，小津電影的同質(zhì)性很高，片名只是一個(gè)符號，不具有特定含義，早春，晚春，早安，麥秋，秋日和，似乎安在任何一部電影上都可以。他反反復(fù)復(fù)拍攝同樣主題，運(yùn)用同樣結(jié)構(gòu)，講述共同的人的情感。到晚年，更是重拍一些劇情：《秋刀魚之味》是《晚春》的翻版，雖然在處理父女間情感上有所不同;《秋日和》與《晚春》劇情類似，只不過嫁女的人，是母親而不是父親。彩色版《浮草》是重拍黑白片《浮草物語》，只將人物名字改了一下。《早安》（1959年）中的一些情節(jié)，比如小孩子絕食，與《我出生了，但……》（1932年）有相似處。小津反復(fù)彈奏主旋律，所有命名不同的電影，都是他的即興變奏，在他反復(fù)詠嘆與變奏的過程中，永恒主題也越來越明晰生動起來。這些重拍的作品，擯除了小津早年直露表達(dá)的痛苦、激烈的內(nèi)心沖突，色調(diào)更為明朗，而人生、生命本身的悲傷，卻借此傳達(dá)得更為深沉。

同時(shí)，小津進(jìn)一步祛除依靠情節(jié)來吸引觀眾，或依靠戲劇沖突來制造歡笑與催淚，日常生活的雞毛蒜皮，婚喪嫁娶，吃飯喝酒聚會，就是小津電影的全部。他對人如此好奇、如此關(guān)注，以致其他一切，情節(jié)，故事，沖突，對白，就似乎變得不那么重要，如果說重要，也都是為了表現(xiàn)人。他不憚于表現(xiàn)同一個(gè)主題，同一種內(nèi)容，連演員都是同一撥，手法完全一樣，只是畫面略作調(diào)整。為什么他用老一套手法，能夠牢牢吸引住觀眾？原因是，人情之愛是永恒常新的，人性原本是如此具有差異性，如此復(fù)雜生動，每個(gè)人物，都是唯一的個(gè)別;就如同我們見到的每棵樹，每塊石頭，每條溪水流動的姿態(tài)，每一次浪花的跳躍，都是不同的。所以，只要逼真坦誠地去表達(dá)，人，必然是豐富而生動、永遠(yuǎn)不會膩味的。小津在表達(dá)人情之幽微時(shí)，又是帶著極大的同情心、好奇心，順從生趣盎然的視角，觀眾自然而然會被他感染帶動、感受到人情的生趣盎然了。

《秋日和》如同一首挽歌，哀而不傷。女主角是小津喜歡的原節(jié)子，人到中年，不比《晚春》中明艷，更為典雅風(fēng)韻。小津評價(jià)這部電影：“凡塵俗世，就算極為簡單的事，人總是喜歡將之復(fù)雜化……用感情去表現(xiàn)戲劇是最簡單不過的。時(shí)哭時(shí)笑，便可以向觀眾傳達(dá)悲傷和高興的心情。不過，單是這樣的話，只會停留于一種說明的狀態(tài)，就算傳達(dá)了感情，也不能顯現(xiàn)那角色的性格和風(fēng)格。我從前已經(jīng)抱著一種想法，更把它逐步地實(shí)踐出來，就是去除一切戲劇的元素，以不哭來突出悲傷的風(fēng)格，以沒有起伏的情節(jié)來讓觀眾感受人生?！?/p>

人倫情感，必須根植于傳統(tǒng)家庭中，好比蓮花必須扎根蓮池中。問題是，這個(gè)蓮池還會不會存在？小津窮其畢生，勉力去拍攝明朗的永恒的人情之美，卻不得不悲傷地看到，隨著日本現(xiàn)代化進(jìn)程，傳統(tǒng)人倫關(guān)系崩潰瓦解，人情之美也終將消失。

2. 瓦解

從《晚春》開始，小津不再直接批判“社會的冷酷無情”，對無論左的還是右的思潮都不感興趣。他致力于探討更為普遍的“現(xiàn)實(shí)”，即通過捕捉“日復(fù)一日的生活風(fēng)貌”，呈現(xiàn)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的日本，傳統(tǒng)家庭瓦解、個(gè)人孤立隔絕的社會狀況。

1954年，小津的朋友成瀨巳喜男，將川端康成小說《山音》拍成電影;小說的重點(diǎn)是父親信吾，電影側(cè)重展現(xiàn)菊子的困境——傳統(tǒng)的菊子，與現(xiàn)代的絹?zhàn)?，都是不自由的。影響菊子自由的，是公公信吾與丈夫修一。信吾努力維護(hù)的日本傳統(tǒng)，業(yè)已千瘡百孔、四分五裂：他既無力挽救女兒的婚姻破裂，也無力解決兒子修一與菊子的問題，自己三十多年的婚姻也是不幸福的。修一象征戰(zhàn)后現(xiàn)代化（或曰美國化）的日本，現(xiàn)代化沒有消除專制，不過是換了一種方式。從戰(zhàn)場回來后，修一就變了一個(gè)人，內(nèi)心空虛、及時(shí)行樂、日日醉飲、荒淫無恥地墮落起來?！艾F(xiàn)代的”修一令菊子害怕、恐懼，她似乎更信賴信吾所代表的傳統(tǒng)。但戰(zhàn)后的日本，滿目瘡痍，想要回頭，也回不到戰(zhàn)前了！

與電影《山音》差不多同一時(shí)期，小津拍攝了《宗方姐妹》（1950年）、《麥秋》（1951年）、《東京物語》（1953年）、《早春》（1956年）、《東京暮色》（1957年）、《早安》（1959年）等。首先，小津在這些影片里，集中呈現(xiàn)戰(zhàn)后日本的現(xiàn)實(shí)與轉(zhuǎn)變。他說：“戰(zhàn)爭帶來的疲敝，戰(zhàn)后的混亂，加上民生極度窘迫，讓國民陷入非常絕望的情緒中。”

其次，小津試圖探詢?nèi)毡疚磥淼姆较蛟谀睦铩?/p>

《東京物語》中，紀(jì)子陪父親母親登上銀座百貨大樓，俯瞰東京城，紀(jì)子指指點(diǎn)點(diǎn)說：大哥家在那邊，大姐家在這一帶……“這一帶”“這邊”，位置如此不明確，老兩口毫無方向，一頭霧水，心生一種漂泊在大城市中的極渺小的感覺。誠如母親嘆息道：“如果不小心在這里走散的話，恐怕一輩子都見不到了吧？”這些無根的、失去家園的現(xiàn)代人，日日在樓房、道路、鐵軌間穿梭，朝不保夕微賤地存活著，如同一個(gè)逗號、一粒塵埃，如同宇宙中的一個(gè)原子，順著軌道，日復(fù)一日，茫然地運(yùn)行著……

位置、方向的不明確，其實(shí)是小津想表達(dá)對日本往何處去的不確定。在他最后一部影片《秋刀魚之味》中，小津依舊迷惑于歷史與未來的不確定性。曾是海軍艦長的周平（笠智眾演）遇到一個(gè)軍曹（加?xùn)|大介演），軍曹問艦長：“我們怎么竟會吃了敗仗？……我家房子被一把火燒光，沒有任何可吃的食物，物價(jià)波動不已……我在想，如果日本戰(zhàn)勝了，不知道是個(gè)什么樣子？”頓了頓他又說：“就是因?yàn)槲覀兪×耍F(xiàn)在的小孩子都扭著屁股跳美國舞。如果我們打贏了，那些藍(lán)眼睛的洋人，可不都要盤起發(fā)髻，一邊彈三味線，一邊嚼口香糖？”周平含混地回答：“那或者不要戰(zhàn)勝的好？！”

小津稱《早春》是一部表現(xiàn)“窮街陋巷中的知識分子”的電影。杉山正二（池部良演）是一位有思想有頭腦的年輕人，親歷戰(zhàn)爭，絕望而痛苦。每天一早，他從蒲田車站附近的貧瘠社區(qū)，擠電車去東京上班，順著浩浩蕩蕩的上班族大軍，同人們一起魚貫進(jìn)入公司，成為現(xiàn)代國家大機(jī)器中的一顆螺絲釘，為了生存，為了一點(diǎn)點(diǎn)退休金，苦苦支撐，自甘自愿被拘禁一生，與在部隊(duì)時(shí)一樣，都是可憐的、不自由的。杉山正二是戰(zhàn)后迷茫的一代，日復(fù)一日地單調(diào)工作之余，就是打麻將、徒步、飲酒聚會，在外遇與通奸上尋找一點(diǎn)刺激，他既回不到傳統(tǒng)的家庭人倫中，也失去前進(jìn)的方向與目標(biāo)。影片基調(diào)是沉郁的，雖然小津留了一個(gè)光明的尾巴，讓正二擺脫放浪形骸的日子，離開東京，去往偏僻的三石工作，過一種閱讀、沉思的生活，妻子也回到他身邊。

《東京物語》，小津說：“我試著通過父母與孩子的成長，描寫日本的家族制度如何崩潰。”影片中的家庭結(jié)構(gòu)，與小津自己家很像，都是兄弟姐妹五個(gè)，戰(zhàn)死的是昌二（排行老二，小津自己也是排行老二）。父親周吉、母親富子住在故鄉(xiāng)尾道，啟程去看望在東京的子女。影片開始，小津以溫柔的全知視角，俯拍尾道這個(gè)海邊小城：清晨的陽光灑在瀨戶內(nèi)海、碼頭棧橋上，在古老倉庫的白墻水泥桿上，也灑在鱗次櫛比的屋瓦上，輪船緩緩馳過海面，火車汽笛長鳴著奔馳而過……與詩性美好的尾道相比照的是，初來東京的老兩口，眼前所見是：噴吐著濃煙的高大煙囪，荒涼破舊的郊區(qū)車站，貧瘠簡陋的平山診所，隨風(fēng)舞動的晾曬衣服，破碎、疲敝、充滿威壓感的東京，人如螻蟻一般地生活著……兒女們?yōu)榱松?，為了養(yǎng)家糊口，日日奔忙算計(jì)，終于將父母親情都冷淡下來。在小津眼里，尾道才是故鄉(xiāng)，東京卻是異鄉(xiāng)。小津繼而毫不留情挖掘出更深刻的悲傷：對東京失望的父母，回歸海邊小城，想退回到他們自己的傳統(tǒng)世界去，卻再也回不去了——母親病逝，留下孤單的父親，子女回來奔喪后，即作鳥獸散，這個(gè)傳統(tǒng)家庭，終究是瓦解了。

以團(tuán)聚開始的東京之旅，卻以死亡終結(jié)。個(gè)人主義在現(xiàn)代化的東京蓬勃發(fā)展著，衰老、死亡與孤獨(dú)，留在了傳統(tǒng)的尾道。傳統(tǒng)家庭瓦解了，倫理道德崩潰了。全家再次聚會是在尾道，不是為了生的喜悅團(tuán)聚，卻是為了死亡聚首，所有人都在，獨(dú)獨(dú)殘缺了最重要的母親。子女們環(huán)繞飯桌而坐，一起吃飯，一邊談?wù)撝赣H在世時(shí)種種，小時(shí)候的生活細(xì)節(jié)。與其說在追念母親，不如說，他們在追念曾經(jīng)擁有的家園，從今往后，他們將在東京這個(gè)現(xiàn)代海洋中漂泊，無家可歸了……

辦完喪事，三個(gè)子女迫不及待返回東京、大阪，只有紀(jì)子留下來陪伴公公。老人悲傷地說：“你還是個(gè)好人，真的……”他勸紀(jì)子忘掉昌二再婚。紀(jì)子慟哭道：“我，沒有像您說的那樣好……”紀(jì)子慟哭，爆發(fā)出長期被壓抑的激情。“我沒有您說的那樣好”，紀(jì)子為什么這樣說呢？是無法持守逝去的愛情？還是說，她終將在東京這個(gè)大熔爐中被鍛煉成為一個(gè)自私自利的人？她勸京子體諒大哥大姐，說：“大家都有自己的生活，慢慢都會變的?！泵總€(gè)人，終將成為孤單單一個(gè)個(gè)可憐的人，在現(xiàn)代城市中，茫無目的地飄浮，誰又顧得上誰呢？！父母，在子女眼中，也成了他者。如果說，尾道是故鄉(xiāng)家園，隨著母親的離世，這個(gè)故鄉(xiāng)家園也不復(fù)存在了。紀(jì)子終究也要離開尾道?；疖嚿?，她疲倦地望著遠(yuǎn)山，拿出婆婆留給她的懷表，茫然若失……婆婆的懷表，象征流逝的歲月，紀(jì)子終要拋棄傳統(tǒng)家園，進(jìn)入東京那個(gè)人人孤絕的現(xiàn)代世界中去。在這部電影里，小津似乎還留了一點(diǎn)希望，在尾道教書的小女兒京子，還存有自然的愛與人情，她是否代表一條可能的出路：教育，或能挽救傳統(tǒng)家園的破碎瓦解？

3. 孤獨(dú)

“最后，終究還是一個(gè)人，孤單單的……”

盡管小津勉力以其明朗的肯定精神來敘述家庭倫理、世態(tài)人情，努力在戰(zhàn)后日本普遍的萎靡、蕭條、頹廢、過分政治化中尋找一抹溫暖的人情之色，終究眼睜睜看著日本傳統(tǒng)家庭瓦解，替代舊傳統(tǒng)的，是一個(gè)全盤西化、全面進(jìn)入現(xiàn)代的新世界、新國家。人情抵不過組織，每一個(gè)人，都被編入現(xiàn)代國家的各種組織機(jī)構(gòu)，成為一個(gè)自私自利、以自我為中心的孤獨(dú)的人。孤獨(dú)，是不可避免的，是現(xiàn)代社會的唯一形態(tài)。晚年，小津越發(fā)意識到這一點(diǎn)，孤獨(dú)，成為他的電影一個(gè)不變的主題。盡管他表達(dá)孤獨(dú)的手法，是謙抑的、克制的、約束的。

《東京暮色》是小津最后一部黑白電影，也是反映日本家庭瓦解崩潰最激烈、最陰郁的一部作品，其情節(jié)性、戲劇化，在小津電影中比較少見。此片呈現(xiàn)現(xiàn)代社會個(gè)人的生存狀況，父女、姐妹、母女、情人之間，缺乏溝通，每個(gè)人都極其孤獨(dú)地活著。小女兒明子（馬稻子演），深夜孤單單坐在咖啡館，等待情人，被情人拋棄的打擊、懷孕的恐懼，她都不敢告訴家人，連姐姐都不愿傾吐。她是孤僻嗎？她是太缺少愛了。她一個(gè)人去墮胎，一個(gè)人坐在小飯店要了一杯酒，撞見情人，羞辱、激憤，又得知自己從小被母親拋棄，兩樣打擊令她極其絕望，沖出小店，撞車身亡。大女兒（原節(jié)子演）的丈夫，酗酒、家暴，她不堪折磨，帶著孩子回到父親家，她一個(gè)人帶孩子，面對死去的妹妹，拋棄她們的母親，只覺得身心俱疲、心灰意冷。父親，被妻子拋棄，一個(gè)人拉扯兩個(gè)女兒長大，但他既無法挽救大女兒家庭破裂，更缺乏與小女兒溝通，直到明子自殺身死，發(fā)生在明子身上的事，他都一無所知。私奔的母親，同樣是個(gè)孤獨(dú)的可憐人，她偷偷回到東京，希望能見一見女兒，不料小女兒憤恨而死，大女兒拒絕她進(jìn)門祭奠，無法獲得寬恕、愧疚而悲傷的她，不得不再次離開東京，孤單單漂泊，老死異鄉(xiāng)。一個(gè)破碎的家庭，四個(gè)人，各自一方，每個(gè)人都在痛苦孤獨(dú)中掙扎著……

彩色版《浮草》是對1934年黑白片《浮草物語》的重拍。劇情大體相同，主人公喜八，改成了嵐駒十郎?！吧绺〔荨?，有三方面意涵：戰(zhàn)后日本，失去活力、創(chuàng)造力與強(qiáng)壯勞動力，又接受制裁、為美國控制，處于疲敝絕望中。如何恢復(fù)生機(jī)、走出屈辱境地？浮草一般漂浮的日本，要往何處去？在小津拍攝《浮草物語》的20世紀(jì)30年代，傳統(tǒng)的能樂、歌舞伎表演逐漸失去觀眾——?jiǎng)F(tuán)剛到村鎮(zhèn)時(shí)，受到盛情迎接，不久劇場就門可羅雀，終于不得不變賣、解散劇團(tuán)——看傳統(tǒng)歌舞伎表演的只剩下老人了，只有老人還迷戀舊事物，年輕人更渴望“走出去”，正如嵐駒十郎的私生子精神飽滿地勸“叔叔”要改變劇團(tuán)表演內(nèi)容，迎合“世界潮流”;到小津重拍《浮草》的1959年，日本年青一代的美國化傾向更為嚴(yán)重，資本主義市場經(jīng)濟(jì)正大踏步進(jìn)入城市鄉(xiāng)村，保守的小津，如同影片中執(zhí)拗的嵐駒十郎，只喜歡穿著松弛和服、搖著紙扇、踩著木屐，吱吱嘎嘎走在小鎮(zhèn)石板路上，在居酒屋一坐一天，喝著溫?zé)崆寰?，與舊情人閑話，慢慢下著棋，釣魚釣一天——嵐駒十郎覺得這才是他理想的“家”，無論在外漂泊多久，他總要回到這個(gè)“家”，哪怕只過上幾天這種生活;但他的兒子（代表日本的新生代，穿的是西式服裝），既不認(rèn)同傳統(tǒng)歌舞伎節(jié)目，也不認(rèn)他這個(gè)父親。嵐駒十郎興沖沖來到小鎮(zhèn)，劇團(tuán)解散后不得不離開，他總是“欣喜地回來，悲傷地離去”，一個(gè)人上路，重新開始漂泊，他的藝術(shù)追求如同熱愛的傳統(tǒng)生活，皆如浮草，飄搖水中，不知要流向何方……生若浮草，影片色調(diào)鮮艷明快，卻透著一種悲涼的孤獨(dú)感，一種無法釋懷的宿命感、失意感，彌漫著無家可歸的鄉(xiāng)愁。

《晚春》《秋日和》《秋刀魚之味》，談的都是同一個(gè)主題，嫁掉女兒之后，家庭瓦解，主人公孤單終老。

《晚春》中，父親說：“還是男孩好啊，女孩很沒有意思呢。好容易養(yǎng)大了，又不得不嫁人……”嫁掉的女兒，似乎是一場遠(yuǎn)行，如同死了一般，再也不可能回來了。笠智眾用他干巴巴的聲音說著這些話，拖著孤單的尾音。女兒出嫁當(dāng)晚，父親回家的腳步是滯澀的，再也沒有女兒等在門內(nèi)，喊一聲：“爸爸，你回來了！”只有一個(gè)老傭來應(yīng)門，然后離去。父親自己脫下衣服，撣一撣，掛在墻上（再也沒有女兒來為他脫衣服，安排洗澡水，端上茶）;嘆了口氣，坐在藤椅上，百無聊賴，拿起一個(gè)蘋果來削，特寫他瘦骨嶙峋的手，笨拙地削著蘋果（之前，房間到處充溢著女兒的香氣，笑聲，言語，音容，流動著女兒的眼神，一切閃閃發(fā)亮。女兒走了，一切都黯淡下來）;他一下一下削著蘋果，蘋果皮一圈圈越來越長垂下來，他突然停頓，垂下頭，蘋果皮長長拖下來，掉在地上，父親的眼角滲出了淚水……燈光下，人似乎越發(fā)佝僂起來，他像一尊雕像般停頓在那里，似乎有一個(gè)深深的嘆息呼出來……切換鏡頭，海水涌動，音樂升起……

《秋刀魚之味》是小津的最后一部影片。嫁掉女兒的父親，一個(gè)人來到酒吧，那里的老板娘，某個(gè)部位與逝去的妻子相似，老人感到孤獨(dú)時(shí)就會去飲酒，偷偷看她，追憶妻子，就好像小津自己，心中總會浮現(xiàn)剛剛?cè)ナ赖哪赣H的一些細(xì)節(jié)吧。老板娘見他一身黑禮服，問他是否奔喪去。他回答說，也差不多。女兒嫁掉，就如伴侶喪失。時(shí)間流逝，傳統(tǒng)榮光不復(fù)存在，家庭團(tuán)聚也不復(fù)存在，只有衰老、孤單伴隨他走完最后的命途。小津在不多的最后時(shí)光，通過此片表達(dá)，人的一生，孤單單來到世界，又孤單單走向終點(diǎn)。

最后幾個(gè)鏡頭：醉醺醺的父親，深夜獨(dú)自返回，嘴里哼唱著：“不論防御或攻擊，這鐵板……”（《軍艦進(jìn)行曲》）又哼唱：“嗯……到頭不免孤單一人……”房間昏暗，他摸索著走到廚房，喝了一杯水，坐在椅子上，醉了的身子，歪斜著幾乎倒下，他繼續(xù)哼唱：“流動的城堡……土地的榮耀……”鏡頭切換到二樓，女兒路子的房間，昏暗一片，黑暗之中，浮現(xiàn)出女兒穿衣鏡的微光……

4. 空無

小津安二郎曾多次服兵役、入伍。最后一次入伍已40歲，至1945年日軍投降，他在新加坡被英軍俘虜，時(shí)年42歲。最受中國觀眾詬病的是：1937年7月7日，日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)，9月，小津入伍，直到1939年7月他才返回日本，這期間，他參加了侵華戰(zhàn)爭的重大戰(zhàn)役，諸如上海、徐州、南京、漢口、南昌幾大戰(zhàn)役，踏遍大半個(gè)中國數(shù)十個(gè)城鎮(zhèn)。

尤其是，小津所在部隊(duì)隸屬華中派遣軍直屬軍部野戰(zhàn)瓦斯部隊(duì)第二中隊(duì)，他任分隊(duì)長，擔(dān)任通信和運(yùn)輸，運(yùn)輸?shù)氖翘胤N彈、特種筒，就是毒氣武器。據(jù)資料，在南昌修水河戰(zhàn)役中，日本發(fā)射了三千發(fā)毒氣彈，令中國兩個(gè)軍不戰(zhàn)而敗。小津日記證實(shí)了日本的罪行，并且，他自己顯然受過有關(guān)訓(xùn)練，對其危害性是知曉的。戰(zhàn)后，小津沒有談過這方面問題。他是回避嗎？是心生慚愧嗎？

這怎不令小津迷們感到痛心？但的確，小津要在戰(zhàn)場上變得麻木，將生死當(dāng)作無常之事，無論對自己，還是對敵人，都將生命當(dāng)作一個(gè)蟲子，隨時(shí)會被掐死。生命如草芥，如螻蟻蟲子，毫無尊嚴(yán)可言，也絲毫不存在人情關(guān)系，沒有愛與憐憫，這不就是小津?qū)?zhàn)爭最深的體會嗎？回國后，他不喜歡拍攝戰(zhàn)爭片子或政治性片子，難道不是因?yàn)樵趹?zhàn)場上，他看到太多的生死？他需要擺脫這些，尋找超越戰(zhàn)爭及政治以外的東西。這或許是他后來電影反時(shí)代、反潮流的深層緣由。

沒有理由為小津辯護(hù)。有人認(rèn)為，小津身上有軍國主義色彩，在他最后一部影片《秋刀魚之味》中，還播放海軍軍歌，唱著“防御或攻擊”“流動的城堡……”似乎是為軍國主義唱挽歌，似乎小津?qū)θ毡緫?zhàn)敗只有遺憾，缺乏反省。我不想為小津在戰(zhàn)爭中的行為辯護(hù)，只感到困惑：為什么一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中溫柔儒雅、恪守禮儀的平常人，到了戰(zhàn)場上，就可能變成一個(gè)殺人魔王？小津是否殺人魔王，并不知道。從他日記看，似乎他并不那么奮勇，他應(yīng)征入伍，與其說是軍國主義，毋寧說是盡軍人職責(zé)，他懷念的或是日本傳統(tǒng)的武士道精神？但他忘記了，入侵中國，投擲毒氣彈，這樣無恥行徑，是與武士道精神大相背離的。

更多時(shí)候，隨時(shí)降臨的死亡，令小津心生無常之感：“這樣酷熱，不出兩天就長蛆。掀開太陽旗時(shí)，尸體整個(gè)眼窩都是蛆?！畱?zhàn)死山野，成雜草覆蓋之尸，終究不是文字修辭所能想象的凄慘。”（昭和十三年6月6日日記）面對這樣的無常之死，他寫道：“如果命運(yùn)就此終結(jié)，就聽天由命吧，夏草生長，云在天際涌動。”從武昌行軍至九江過程中，值日本紀(jì)元節(jié)，他寄給友人一封信，引了《流淚的候鳥》中的一段歌詞：“不要哭泣啊，/不要哭泣，/一旦哭泣，羽翼就無法隨心所欲了?！?/p>

小津常在電影中，假定自己已死。電影中，戰(zhàn)死的那個(gè)孩子，往往排行老二，比如昌二（《東京物語》）、省二（《麥秋》），小津在家中即是排行老二。有關(guān)《麥秋》，小津?qū)懙溃骸拔乙牡牟皇枪适?，而是輪回、無常等深?yuàn)W的主題?！庇捌?，矢部謙吉是紀(jì)子哥哥間宮省二的同學(xué)，省二戰(zhàn)死了，謙吉的妻子也死了，紀(jì)子兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，最終嫁給了謙吉。當(dāng)年，她收到省二從戰(zhàn)場寄來的一束麥穗（小津蚌埠日記：“一路上，洋槐花開，熏風(fēng)吹過麥穗，淺藍(lán)色的蒼穹……”），徐州會戰(zhàn)正是在秋天的麥田中發(fā)動，無論中國軍民，還是被驅(qū)趕到異鄉(xiāng)的日本軍人，都一起死在麥田里了。

《麥秋》結(jié)尾，風(fēng)吹過成熟的起伏的麥浪，送葬隊(duì)伍與婚嫁的隊(duì)伍同時(shí)行進(jìn)在麥田中，父親母親悵惘地看著起伏的麥田、行進(jìn)的隊(duì)伍，嘆息：“大和不錯(cuò)啊，是個(gè)好地方?！毕肫疬h(yuǎn)嫁秋田的女兒紀(jì)子，想起長眠于異國戰(zhàn)場的兒子省二，婚禮如同喪禮，如果一棵麥穗是一個(gè)死者，麥田里那么多的麥穗，是那么多的死者。音樂如風(fēng)，長調(diào)如吟，遠(yuǎn)遠(yuǎn)而至，大和不錯(cuò)啊，正是魂靈的安頓之處，是日本人的精神家園。麥浪起伏，時(shí)間流逝，冥冥之中注定如此。

在南京時(shí)，小津給溝口健二寫過一封信：

現(xiàn)在所居住的后山有一個(gè)古雞鳴寺。雨過天晴時(shí)常常爬上寺院。長滿青苔的石板上面是綠葉形成的隧道，穿過這個(gè)隧道，上面就是寺院了，東邊是紫金山，爬過城墻，有一個(gè)湖，湖上滿是青蓮，透過隱隱的草木葉子，可以一覽南京城的城鎮(zhèn)。這個(gè)寺院是梁武帝時(shí)皇帝敕令所建，已有一千二三百年的歷史了。弘法大師空海曾經(jīng)游覽過這個(gè)寺院，非常著名。如今非?；臎?，寂寥得很。我請這里的住持二空寫了個(gè)字，我并不認(rèn)為字寫得很好，然而寺印卻非常不錯(cuò)。總之另給你寄去。

寄給溝口健二的字，就是一個(gè)“無”字。

有關(guān)南京大屠殺，日本國內(nèi)沒有報(bào)道，但小津當(dāng)時(shí)在南京，至少應(yīng)該有所耳聞吧？他回國后，無論回憶還是訪談，絲毫沒有提及這場慘絕人寰的屠殺。我讀到小津1938年8月13日日記，他在南京待了兩個(gè)月，給溝口健二的信，應(yīng)寫于此時(shí)。日本占領(lǐng)了南京，作為勝利者，小津卻給溝口寫下這樣一封信，沒有喜悅之詞，卻寄去一個(gè)“無”字。無論是中國人的死，或是自己戰(zhàn)友的死，對小津而言，都是沉重的事吧？他記下杏子掉落的聲音，滿樹盛開的白花，伴隨的卻是炮聲在響、子彈在飛，生命竟是如此這般又美麗又殘酷又虛無。

小津后來的電影，多有表現(xiàn)離散與死亡的主題。但他的離散或死亡，往往是從相聚開始。尤其是，他以拍攝全家福、同學(xué)照、員工合影等集體照，來表達(dá)相聚儀式，照片中的人，聚在一起，幸福美滿地微笑著……但照片拍攝完成，也就意味著相聚的終結(jié);完美之后，是殘缺的開始。

《秋日和》中，綾子出嫁前與母親秋子最后一次去旅行。她們住的酒店，依傍湖水，眼望青山。次日就要回東京了，母女倆對坐著一起吃豆子，回憶父親在時(shí)，曾一起來過。父親已逝，女兒即將出嫁，現(xiàn)在母女還能幸福地坐在一起吃豆子，窗外，湖光山色，依舊是美好……此時(shí)，一群修學(xué)旅行的女學(xué)生，吵吵嚷嚷笑著，鬧著，聚在草地上拍集體照，相片定格，年輕笑容櫻花一般燦爛。合影，意味著離散，綾子即將嫁作他人婦，終究剩秋子一個(gè)人，孤單終老。窗外的女學(xué)生，也終將分別、離散，長大、嫁人，然后，一年年老去，死去……時(shí)間凝固在集體照拍攝時(shí)，女學(xué)生輕盈的歌聲蕩漾，水光瀲滟，船兒緩緩行在湖光中……

《小早川家之秋》，是小津色彩感最好的一部影片。父親（中川雁治郎演）帶全家前往嵐山紀(jì)念亡妻，回來后一家子聚在一起。小津先給了一個(gè)走廊空鏡頭，溫馨木色，一盞懸掛的藍(lán)燈，再給藍(lán)燈一個(gè)特寫鏡頭，然后轉(zhuǎn)到一家子坐在榻榻米上吃飯談笑，其樂融融，父親居中、面對觀眾，子女分坐左右，好似一幅全家福。切換鏡頭，父親站起來去睡覺，小女兒突然回來叫：“父親倒下了……”是心肌梗死……救活了……女兒們喜極而泣。小津設(shè)置了一個(gè)懸念，父親被救活了，與孫子玩捉迷藏，趁女兒不注意，溜出去會情婦。切換鏡頭，父親去世了，情婦對著他輕輕搖動著扇子，自言自語說，分開了19年，以為可以陪伴他的晚年，才相遇就死了……而前面，全家的相聚，不過是死亡與離散前的最后一次團(tuán)圓。圓滿的同時(shí)，意味著空無。

這是部令人心酸的電影，小津的父親寅之助就是死于心肌梗死。此片中，小津不再通過葬禮、追思會或人物表情來委婉地傳達(dá)死亡，而是直接表現(xiàn)死亡——堆積的墓碑，河灘邊不祥的烏鴉，尸體焚化爐冒著恐怖的黑煙;影片尾場，小早川家的所有成員，排成長長一列，走過河上長橋去送葬，黑傘，黑禮服，黑色的烏鴉在頭頂盤旋。影片，籠罩著抑郁、死亡、命運(yùn)無常的氣息……

《小早川家之秋》敘述的是父親的死，這是小津的倒數(shù)第二部電影。接下來準(zhǔn)備《秋刀魚之味》。1962年2月4日，小津母親因患急性肺炎去世。自打孩提時(shí)，小津就跟從母親在鄉(xiāng)下過，后來才與父親團(tuán)聚，父親死后，小津又一生未婚，只與母親為伴，可以想見，母親去世，對小津的打擊之大。2月10日，將母親葬于深川（小津兒時(shí)與母親待的地方）的陽岳寺（后葬于北鐮倉圓覺寺，與小津葬在一起），之后，小津回到長野的廖科高原居所，開始構(gòu)思、寫作《秋刀魚之味》，他在日記中寫了這么幾句：“山下已是春光爛漫/櫻花繚亂/散漫的我，卻在此處/為《秋刀魚之味》煩惱，/櫻如虛無僧 令人憂郁/酒如胡黃連 入腸是苦。”（轉(zhuǎn)引自野田高梧《小津安二郎這個(gè)人》）

《秋刀魚之味》于1962年11月18日公映，這是小津安二郎的最后一部電影。一年之后，小津也去世了。生日與忌日同一天，12月12 日。小津活了60歲，正是一個(gè)甲子的圓滿，他似乎不愿意再將生命年輪運(yùn)轉(zhuǎn)下去，就在圓滿之時(shí)，時(shí)鐘就停擺了。

小津安葬于北鐮倉圓覺寺，黑色大理石墓碑上只鐫刻了簡簡單單的一個(gè)“無”字，這是圓覺寺住持朝比奈宗源書寫的。讓人想起，當(dāng)年，中國南京的古雞鳴寺住持二空，曾送給小津安二郎一個(gè)“無”字。譯成英文，常為“空無”，nothingness。人的生命，或是，從無中來（有），又從有歸于無。小津及其締造的電影神話，也全都?xì)w于混沌的原初，歸于太一。

責(zé)任編輯.杜小燁