文◎蔡燦煌

前 言

樂(lè)器作為音樂(lè)實(shí)踐和展演的重要組成部分，是歷史文化、所屬群體、人文精神和物質(zhì)文明的表現(xiàn)方式之一。樂(lè)器同時(shí)還融合了物質(zhì)和非物質(zhì)文化層次的邏輯審美和身體感知。在不同的時(shí)空背景之下，不同民族文化的樂(lè)器一直不斷地被微調(diào)更新或不斷地被大舉改革，這都反映了每個(gè)特定時(shí)期的認(rèn)知表現(xiàn)和審美潮流。因此，對(duì)于古樂(lè)的重建或復(fù)興，“找尋”或“創(chuàng)造”合乎時(shí)宜的“時(shí)期樂(lè)器”（period instruments，指某一歷史時(shí)期的古董樂(lè)器，或?qū)@一時(shí)期樂(lè)器的復(fù)原和同比例、不同比例的仿真），則是一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

近年來(lái)，中國(guó)各地古樂(lè)、雅樂(lè)重建實(shí)踐工作就面臨著許多的困境。在重建過(guò)程中，許多參與的個(gè)人或團(tuán)隊(duì)主要使用以出土音樂(lè)考古文物為基礎(chǔ)的“創(chuàng)改”樂(lè)器的情況已屢見(jiàn)不鮮。為了符合可以合奏的要求，這些樂(lè)器的律制被調(diào)整為十二平均律，以符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)。還有一些現(xiàn)代民樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器更被迫換上“古裝”，以“換湯不換藥”的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。對(duì)于這些“創(chuàng)舉”，學(xué)界一直存有不同見(jiàn)解，也引發(fā)了選用什么樂(lè)器，用什么律制，黃鐘的音高是多少等一系列古樂(lè)、雅樂(lè)重建過(guò)程中亟待解決的困惑。相反，歐洲的“古樂(lè)復(fù)興”的規(guī)格、方式和樣態(tài)雖然相對(duì)保守，卻值得我們參考與借鑒。

本文通過(guò)文獻(xiàn)整理和對(duì)美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館收藏的案例討論，來(lái)了解古樂(lè)器對(duì)歐美地區(qū)古樂(lè)重建發(fā)展事業(yè)和大眾教育工作所發(fā)揮的具體影響與作用。“他山之石，可以攻玉”，借鑒歐洲“古樂(lè)復(fù)興”工作在處理樂(lè)器方面的經(jīng)驗(yàn)，或許可以對(duì)中國(guó)古樂(lè)、雅樂(lè)重建過(guò)程中面臨的困境，提出建設(shè)性和參考性的建議。

一、歐洲古樂(lè)復(fù)興與復(fù)古風(fēng)格演奏

有關(guān)歐洲“古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”（early music movement）①本文將“early music”譯為“古樂(lè)”，而不用直譯的“早期音樂(lè)”。方面的中文論著寥寥無(wú)幾。孫兆潤(rùn)談到了歐洲“古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”中“復(fù)古演唱”的特殊性。②孫兆潤(rùn)《談歐洲古樂(lè)復(fù)興風(fēng)潮中的復(fù)古演唱》， 《歌唱藝術(shù)》2013 年第1 期，第11——14 頁(yè)。趙維平介紹了在20 世紀(jì)初歐洲古樂(lè)器（小提琴）復(fù)原的時(shí)候，“雖然有些是對(duì)原始樂(lè)器直接進(jìn)行拷貝似的復(fù)制，但由于現(xiàn)代人的審美觀和對(duì)音樂(lè)感受的要求，其主流仍然強(qiáng)調(diào)制作那種對(duì)‘原始樂(lè)器再改造’的‘時(shí)代樂(lè)器’”③趙維平《古樂(lè)演奏的復(fù)興》，《音樂(lè)愛(ài)好者》2001年第10 期，第37——39 頁(yè)。。徐昭宇以音樂(lè)解釋學(xué)的視角論述了歐洲“古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的核心概念“原真演奏”，對(duì)演奏形態(tài)進(jìn)行了分析，認(rèn)為聲音和風(fēng)格具有重要作用，④徐昭宇《演奏型態(tài)的分析與音樂(lè)意義的追索》，上海音樂(lè)學(xué)院2009 年博士學(xué)位論文。文中注重“古樂(lè)復(fù)興”和演奏者之間的關(guān)系，也就是樂(lè)與人的關(guān)系，而忽略了音樂(lè)發(fā)生過(guò)程中樂(lè)器部分的影響因素。于陽(yáng)雪雖談到“演奏古樂(lè)，那么對(duì)當(dāng)時(shí)樂(lè)器的制作、演奏法、樂(lè)隊(duì)編制的研究則是不可忽視的環(huán)節(jié)”⑤于陽(yáng)雪《回歸巴洛克》，吉林藝術(shù)學(xué)院2011 年碩士學(xué)位論文。，卻沒(méi)有具體說(shuō)明在“古樂(lè)復(fù)興”的“本真主義演奏”實(shí)踐中如何克服“本真”樂(lè)器的問(wèn)題。鄒彥的研究雖沒(méi)聚焦“古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展議題，但卻是強(qiáng)調(diào)不同時(shí)期樂(lè)器發(fā)展、音樂(lè)作品和演奏技巧相互間關(guān)系的范例。⑥鄒彥《踏板和踏板記號(hào)中的“歷史聲音”——對(duì)歷史音樂(lè)學(xué)的一種HIP 視野考察》，《音樂(lè)研究》2020 年第1 期。

由上可見(jiàn)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)古樂(lè)復(fù)興的有限研究，還沒(méi)有具體涉及古樂(lè)復(fù)興與樂(lè)器、博物館三者之間的相互影響。在展開(kāi)論述之前，有必要對(duì)相關(guān)基礎(chǔ)概念做一番介紹。

“ 牛 津 音 樂(lè) 在 線(xiàn)”（Oxford Music Online）和《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》（Grove Dictionary of Music and Musicians）對(duì)“古樂(lè)”（early music）一詞介紹道：這個(gè)術(shù)語(yǔ)曾經(jīng)專(zhuān)指巴洛克時(shí)期或更早時(shí)期的音樂(lè)，但現(xiàn)在通常用來(lái)表示所有根據(jù)尚存的樂(lè)譜、文論、樂(lè)器和其他當(dāng)前證據(jù)進(jìn)行重建的，以符合特定歷史時(shí)期表演風(fēng)格的音樂(lè)?！肮艠?lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)”包括對(duì)當(dāng)時(shí)曲目、樂(lè)器和與之相關(guān)的演奏風(fēng)格復(fù)原，這對(duì)20世紀(jì)末的（歐美古典）音樂(lè)發(fā)展有著深遠(yuǎn)廣泛的影響。⑦原文參見(jiàn)https://doi-org.metlibrary.idm.oclc.org/ 10.1093/gmo/9781561592630.article.46003，2019 年10 月15 日。哈瑞·哈斯凱爾（Harry Haskell）進(jìn)一步闡述，早在1643 年的相關(guān)記載中，紐倫堡（Nuremberg）的音樂(lè)家就借由早期猶太圣殿歌曲和17 世紀(jì)的歌曲等例子演繹了一場(chǎng)所謂“高貴音樂(lè)”的音樂(lè)會(huì)，隨后歐洲各地也有多次“古樂(lè)”詮釋的記錄。但現(xiàn)今的“古樂(lè)復(fù)興”（early music revival）則源于18 世紀(jì)早期的英格蘭、法國(guó)和普魯士。由于日趨復(fù)雜的社會(huì)和文化因素，學(xué)界出現(xiàn)了演繹“古代音樂(lè)”（ancient music）經(jīng)典曲目的趨勢(shì)。但在往后歐洲古樂(lè)復(fù)興的歷史進(jìn)程中，各種嘗試卻只集中在極少數(shù)（音樂(lè)）歷史學(xué)者和樂(lè)器制造師身上，也因此，對(duì)主流樂(lè)壇的影響甚微。直到20 世紀(jì)初，“古代”“早期”音樂(lè)的實(shí)踐才在歐洲古典音樂(lè)樂(lè)壇上產(chǎn)生了較大的影響力。其主要的原因有：樂(lè)器制造商開(kāi)始大規(guī)模仿制生產(chǎn)大鍵琴、木笛、琉特琴等古樂(lè)器以滿(mǎn)足市場(chǎng)需求，以及創(chuàng)建致力于培訓(xùn)古樂(lè)樂(lè)手的學(xué)校。世界上第一所古樂(lè)學(xué)?！鞍腿麪柟?樂(lè) 學(xué) 院”（Schola Cantorum Basiliensis）于1933年在瑞士成立。到了20世紀(jì)70年代，由于錄音和廣播技術(shù)的普及，古樂(lè)復(fù)興的重心則從文藝復(fù)興和巴洛克初期的音樂(lè)“經(jīng)典曲目”，轉(zhuǎn)移到了對(duì)巴洛克和古典時(shí)期作品的詮釋。此時(shí)，音樂(lè)家重新演繹人們?cè)缫讯炷茉數(shù)那?，為觀眾帶來(lái)了耳目一新的感受。甚至到了20 世紀(jì)90 年代之后，用古樂(lè)器來(lái)演奏莫扎特和海頓時(shí)代的作品，則被視為理所當(dāng)然。⑧同注⑦。

雖然歐美音樂(lè)家在不同歷史時(shí)期的古樂(lè)重建工作，受不同時(shí)空人事背景下國(guó)家或地區(qū)主義的制約，以及對(duì)同一首作品的不同闡釋?zhuān)腔趥鞒邢聛?lái)的樂(lè)譜、文論、樂(lè)器、圖像資料（包括當(dāng)時(shí)的其他佐證材料）及對(duì)“真”（authentic）的探索態(tài)度和立場(chǎng)，成為今日所謂“歷史形態(tài)”（historically informed）或“歷史意識(shí)”（historically aware）的實(shí)踐基礎(chǔ)。無(wú)論我們將“historically informed performance”（ 簡(jiǎn)稱(chēng)HIP）譯為“有史料依據(jù)的演奏”還是“復(fù)古風(fēng)格演奏”，這類(lèi)被稱(chēng)為HIP 的演奏方式或態(tài)度，本身也存在很多爭(zhēng)議。依據(jù)復(fù)古風(fēng)格演奏學(xué)會(huì)⑨詳見(jiàn)“復(fù)古風(fēng)格演奏學(xué)會(huì)”網(wǎng)頁(yè)http://www.sohipbo-ston.org/what-is-hip，2020 年3 月26 日。（Society for Historically Informed Performance）的論點(diǎn)：

HIP 是備受爭(zhēng)議的術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)史學(xué)家和演奏家都難以準(zhǔn)確定義它。關(guān)于HIP 該由什么要素組成也有很多不同看法。但從最基本的意義而言，這意味著表演音樂(lè)時(shí)要特別注意音樂(lè)作品創(chuàng)作時(shí)代的技術(shù)水平和演奏慣例。在過(guò)往，這種方法（或途徑、態(tài)度）主要應(yīng)用于1750 年以前中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期創(chuàng)作的音樂(lè)。然而，近年來(lái)也趨向于因追求具有歷史意義的表演動(dòng)力而讓音樂(lè)家重新思考如何演奏古典和浪漫時(shí)期的音樂(lè)。事實(shí)上，我們認(rèn)為依據(jù)史料演奏的做法大部分是假設(shè)的，是基于目前音樂(lè)家和相關(guān)學(xué)者可獲得的最佳信息。⑩同注⑨。

這種以史料作為演奏依據(jù)、追求本真性（authenticity）的歐洲古樂(lè)演繹，被音樂(lè)學(xué)者和歷史學(xué)者視為一種運(yùn)動(dòng)（movement）或復(fù)興（revival）。因此，復(fù)古風(fēng)格演奏（HIP）和古樂(lè)演奏（early music）兩種稱(chēng)謂都常被使用，甚至經(jīng)常被互換。多羅提亞·法比安（Dorottya Fabian）亦曾撰文提及她對(duì)本真性的看法：

（20 世紀(jì)）50——80 年代所謂的古代音樂(lè)運(yùn)動(dòng)主要促成了表演的本真性意義。從某種意義上說(shuō)，這是為什么這個(gè)頗有爭(zhēng)議的概念被廣泛引用的原因所在。（20 世紀(jì)）80年代，許多學(xué)者的注意力都集中在這個(gè)復(fù)雜想法的各個(gè)層面，但到（20 世紀(jì)）90 年代，這個(gè)詞就“聲名狼藉”了。如今，（人們）習(xí)慣上講“復(fù)古風(fēng)格演奏”而避免觸及其本真性。一般認(rèn)為，這種發(fā)展是（20 世紀(jì)）80 年代對(duì)真?zhèn)蔚暮x進(jìn)行啟發(fā)性和批判性討論的直接結(jié)果。?Dorottya Fabian.“The Meaning of Authenticity and The Early Music Movement: A Historical Review.”International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 2001. Vol.32, No.2. pp.153-167.

現(xiàn)在，全球有許多致力于古樂(lè)傳承的機(jī)構(gòu)都設(shè)有相關(guān)的課程以培養(yǎng)古樂(lè)演繹與教學(xué)人才。?參見(jiàn)https://www.earlymusicamerica.org/files/Where_ To_Study_Early_Music.pdf，2019 年10 月15 日。位于紐約曼哈頓的茱莉亞（音樂(lè)）學(xué)院（The Juilliard School），有著以“時(shí)期樂(lè)器”來(lái)演繹歐洲古樂(lè)的全額獎(jiǎng)學(xué)金研究生課程。?參見(jiàn)https://www.juilliard.edu/music/historicalperformance，2019 年10 月15 日。學(xué)生們學(xué)習(xí)如何運(yùn)用合宜的演奏技巧來(lái)演奏與樂(lè)曲同一時(shí)期的古樂(lè)器，或與其材質(zhì)相似的樂(lè)器和配件，如羊腸弦的弦樂(lè)器、木制長(zhǎng)笛和無(wú)按閥的號(hào)角樂(lè)器等，以最適當(dāng)?shù)脑忈尷砟詈头椒▉?lái)展示不同時(shí)期的音樂(lè)特點(diǎn)和音樂(lè)風(fēng)格。該校的古樂(lè)團(tuán)更以“Juilliard 415”來(lái)命名，以宣示他們的演奏是基于巴洛克時(shí)期音樂(lè)慣用音高（A=415 hz），而非今日古典音樂(lè)演奏時(shí)常用的音高（A=440 hz）。?參見(jiàn)https://www.theguardian.com/music/2015/may/ 23/how-the-juilliard-school-early-music，2019 年10 月15 日。

以“復(fù)古風(fēng)格演奏”自居的各種類(lèi)型和風(fēng)格的樂(lè)團(tuán)，也在世界各地?fù)碛懈髯缘闹С终吆陀^眾群，古樂(lè)節(jié)（Early music festivals）也因此大行其道。根據(jù)維基百科（Wikipedia）非正式的統(tǒng)計(jì)，?參見(jiàn)https://en.wikipedia.org/wiki/Early_music_festivals，2020 年4 月5 日。33 個(gè)國(guó)家的古樂(lè)節(jié)中，美國(guó)就有Boston Early Music Festival 和New York Early Music Celebration等17 個(gè)以古樂(lè)為主題的音樂(lè)節(jié)。中國(guó)也有一些小型的古樂(lè)專(zhuān)題音樂(lè)節(jié)，如上海巴洛克音樂(lè)節(jié)、MINI 音樂(lè)節(jié)等。國(guó)際上一些非古樂(lè)主題的著名音樂(lè)節(jié)也常會(huì)邀請(qǐng)古樂(lè)團(tuán)體參加，如2017 年國(guó)家大劇院的五月音樂(lè)節(jié)?參見(jiàn)國(guó)家大劇院微信公眾平臺(tái)https://mp.weixin.qq.com/s/XxN-veOcN8okOln03FIsSw，2020 年4 月6 日。，曾邀請(qǐng)英國(guó)漢諾威古樂(lè)團(tuán)（Hanover Band）與法國(guó)和諧之詩(shī)古樂(lè)團(tuán)（Le Poème Harmonique）等來(lái)華演出。另外，原定于今年二三月舉行，卻因新冠肺炎疫情被延期的第48 屆香港藝術(shù)節(jié)，在其19 場(chǎng)音樂(lè)類(lèi)節(jié)目中，有3 場(chǎng)與古樂(lè)有關(guān)。?如德國(guó)費(fèi)雷堡巴洛克樂(lè)團(tuán)（Freiburg Baroque Orchestra）用古樂(lè)器演奏文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期及古典時(shí)期的曲目；比利時(shí)布魯日原音管弦樂(lè)團(tuán)（Anima Eterna Brugge）的專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)和親子音樂(lè)會(huì)。參見(jiàn)https://www.hk.artsfestival.org/en/，2020 年4 月6 日。

今日的古典音樂(lè)樂(lè)壇，音樂(lè)家根據(jù)歷史資料嘗試重建過(guò)去的演奏模式和樂(lè)曲，通過(guò)使用復(fù)古樂(lè)器和適合這些樂(lè)器的演奏手法，來(lái)凸顯其與今日多數(shù)使用現(xiàn)代樂(lè)器演繹古典作品的態(tài)度是截然不同的。樂(lè)器的不同型制、材質(zhì)、構(gòu)造，直接影響其律制、音高、音色、演奏技法、演奏風(fēng)格和演奏速度等音樂(lè)要素，此外，還有樂(lè)曲調(diào)性和樂(lè)隊(duì)編制，或不同時(shí)代譜本的差異。

二、古樂(lè)復(fù)興與博物館樂(lè)器收藏

現(xiàn)今收藏在歐美各地博物館和高等專(zhuān)業(yè)院校的樂(lè)器來(lái)源主要有兩種情況：一種為伴隨15 世紀(jì)初開(kāi)始的探險(xiǎn)、傳教和殖民活動(dòng)，經(jīng)歐洲的王室、教會(huì)組織、私人收藏和公眾博物館，大規(guī)模系統(tǒng)地收集而來(lái)的全球各地不同文化的樂(lè)器；?蔡燦煌《樂(lè)器與田野》，《音樂(lè)研究》2019 年第2期，第67——74 頁(yè)。另外一種為世襲的王公貴族或在18 世紀(jì)因工業(yè)革命興起而致富的個(gè)人或家族，將其收藏品捐贈(zèng)給博物館或?qū)I(yè)院校，以促進(jìn)大眾、學(xué)校教育和研究。前者反映了世界各民族多元音樂(lè)文化的多樣性；后者則主要呈現(xiàn)了西方文藝復(fù)興、巴洛克和古典主義早期的樂(lè)器發(fā)展歷程。兩者共同成就了19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初，歐美各大城市博物館和音樂(lè)院校對(duì)樂(lè)器收藏、展覽和研究的熱潮。

以西方樂(lè)器為主要收藏的博物館，直接促進(jìn)了上述歐洲古樂(lè)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。這類(lèi)樂(lè)器收藏與19 世紀(jì)末個(gè)別收藏家和樂(lè)器學(xué)家窮盡畢生的心血息息相關(guān)，如比利時(shí)的馬融（Victor-Charles Mahillon）和意大利的克勞斯（Alessandro Kraus）等。?Harry Haskell.The Early Music Revival: A History. London: Thames and Hudson Ltd., 1988.這些人使許多珍貴的樂(lè)器收藏品得以流傳至今，而成為今日各大樂(lè)器博物館的珍貴收藏品。如皇家音樂(lè)學(xué)院樂(lè)器博物館（Musée instrumental du Conservatoire Royal de Musique）的創(chuàng)始 人和首任策展人Victor-Charles Mahillon 的個(gè)人樂(lè)器，奠定了布魯塞爾樂(lè)器博物館（Musical Instrument Museum，前身即為皇家音樂(lè)學(xué)院樂(lè)器博物館）的早期收藏；英國(guó)Carl Engel 的樂(lè)器，則成為今日維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，前身為the South Kensington Museum）的一部分重要收藏等。

在美國(guó)，從19 世紀(jì)起，許多機(jī)構(gòu)和個(gè)人開(kāi)始從歐洲各地尋找老樂(lè)器，正是因?yàn)橛辛诉@些老樂(lè)器，古樂(lè)復(fù)興才得以發(fā)展。以波士頓為例，之所以能在古樂(lè)領(lǐng)域成為佼佼者，主要原因之一就是因?yàn)閾碛胸S富的古樂(lè)器收藏。1916 年，William Lindsey以女兒Leslie Lindsey Mason 之名，將他從英國(guó)樂(lè)器收藏家Francis William Galpin 處購(gòu)入的500 多件古董樂(lè)器，捐贈(zèng)給波士頓美術(shù)博物館；而波士頓交響樂(lè)團(tuán)（Boston Symphony Orchestra） 更 于1926 年 購(gòu) 買(mǎi)并收藏了Henri Casadesus 的樂(lè)器。還有像耶魯大學(xué)（Yale Collection of Musical Instruments）、紐約大都會(huì)博物館（The Metropolitan Museum of Art）、密歇根大學(xué)安娜堡分校（University of Michigan in Ann Arbor）和華盛頓的史密森學(xué)會(huì)（Smithsonian Institution in Washington）等，亦擁有可與之比擬的古董樂(lè)器資源。這也是為何美國(guó)的古樂(lè)復(fù)興總是離不開(kāi)這幾個(gè)重鎮(zhèn)，并且這些學(xué)校（如茱莉亞學(xué)院）?參見(jiàn)該學(xué)院為紀(jì)念建校100 周年出版的《活著的遺產(chǎn)：茱莉亞學(xué)院的弦樂(lè)器》（Lisa B. Robinson. A Living Legacy: Historic Stringed Instruments at the Juilliard School. Pompton Plains, NJ: Amadeus Press, 2006）。能開(kāi)設(shè)古樂(lè)演繹相關(guān)課程的原因。

傳世至今的古樂(lè)器，除了極少數(shù)保存完好仍可以演奏之外，大多數(shù)則需要進(jìn)一步研究以進(jìn)行必要的修復(fù)工作，而有些博物館也有專(zhuān)職的維護(hù)員（conservator）或修復(fù)員。甚至很多機(jī)構(gòu)把完全無(wú)法演奏的老樂(lè)器也列為進(jìn)行同類(lèi)型樂(lè)器復(fù)制時(shí)的參考對(duì)象。無(wú)論是博物館收藏展示的樂(lè)器文物、振興古樂(lè)的實(shí)用樂(lè)器，還是因市場(chǎng)需求不斷增長(zhǎng)而進(jìn)行的仿造樂(lè)器，共同促成了歐美古樂(lè)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，亦成為當(dāng)代實(shí)踐的重要基礎(chǔ)。

三、大都會(huì)藝術(shù)博物館的樂(lè)器收藏與古樂(lè)展演

美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館（下文簡(jiǎn)稱(chēng)大都會(huì)）收藏樂(lè)器的質(zhì)和量在世界頂尖博物館界都屬于佼佼者。該博物館是在當(dāng)時(shí)社會(huì)上盛行普世教育價(jià)值的背景下，于1870 年4月13 日（今年為博物館150 年館慶）由紐約市上流社會(huì)的商人、金融家、藝術(shù)家和文化愛(ài)好者所創(chuàng)建的。[21]John Disturnell. New York as It Was and as It Is; Giving an Account of the City from its Settlement to the Present Time; Forming a Complete Guide to the Great Metropolis of the Nation, including the City of Brooklyn and the Surrounding Cities and Villages; Together with a Classified Business Directory. New York: D. Van Nostrand, 1876.大都會(huì)經(jīng)過(guò)150 年的發(fā)展，有今日的成績(jī)?cè)虮姸?，其主因之一是搭乘了近百年?lái)美國(guó)不同城市的博物館和當(dāng)?shù)毓瘢荚跒樽约核诘氐牟┪镳^競(jìng)相爭(zhēng)取最好藝術(shù)品而努力的潮流。[22]參見(jiàn)Lindsey, Rebecca M.“A Harmonious Ensemble Musical Instruments at the Metropolitan Museum, 1884-2014.” https://metmuseum.atavist.com/musicalinstrumentshistory，2019 年10 月15 日，《介紹》。難能可貴地是，與當(dāng)今全球其他與之齊名的博物館相比，大都會(huì)是少數(shù)不依賴(lài)政府財(cái)政撥款來(lái)維持營(yíng)運(yùn)的博物館。除了常設(shè)展外，大都會(huì)長(zhǎng)年在同時(shí)段中有多個(gè)特展供大眾參觀且不加收特展費(fèi)用。大都會(huì)不僅是博物館界的奇葩，其辦展、借展、募款和研究能力，更是其他博物館所無(wú)法望其項(xiàng)背的。

該館首批樂(lè)器收藏，始于1885 年Joseph W. Drexel 將個(gè)人收藏的44 件歐洲宮廷風(fēng)格樂(lè)器借于博物館展出后直接捐贈(zèng)給大都會(huì)，此舉引領(lǐng)了許多收藏家將個(gè)人畢生收藏捐贈(zèng)給博物館的潮流。其中，又以Mary Elizabeth Brown 女士（原名Mary Elizabeth Adams） 以 其 丈 夫John Crosby Brown 和 兒 子William Adams Brown 之 名捐贈(zèng)給大都會(huì)的樂(lè)器在質(zhì)和量上最為突出。Brown 女士對(duì)樂(lè)器收藏和研究的興趣可追溯到1884 年她為鄉(xiāng)村別墅裝飾所收購(gòu)來(lái)的四件樂(lè)器，之后她把畢生的精力都投入樂(lè)器的收藏和研究工作上，并在1889 年把其中276 件藏品捐給了大都會(huì)。

此后，大都會(huì)的樂(lè)器收藏量也因Brown 女士在不同時(shí)間點(diǎn)陸續(xù)捐贈(zèng)而快速增加，到1893 年樂(lè)器總收藏量達(dá)到了700件，1896 年增至2000 件，1904 年突破了3390 件。這些來(lái)自世界各地不同民族或地區(qū)、龐大且多元的樂(lè)器，被稱(chēng)為Crosby Brown Collection，也令大都會(huì)一舉躍身為全球樂(lè)器收藏種類(lèi)最豐富、數(shù)量最多、質(zhì)量最高的博物館之一。[23]Emanuel Winternitz.“The Crosby Brown Collection of Musical Instruments: Its Origin and Development.” Metropolitan Museum Journal, 1970. Vol.3. pp.337-356.從1885 年至今，迅速積累了來(lái)自全球各地5000 余件的館藏量，其中，最負(fù)盛名的是由克里斯托福里（Bartolomeo Cristofori）制作的傳世最早的古鋼琴，著名小提琴制作人斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）監(jiān)制的三把小提琴，塞戈維亞（Andrés Segovia）音樂(lè)會(huì)演奏用吉他，中國(guó)明代精美牙雕琵琶，以及17 世紀(jì)極致工藝的日本箏[24]同注[22]，《前言》。等許多稀世孤品。

大都會(huì)樂(lè)器部門(mén)針對(duì)其樂(lè)器藏品的重要性和獨(dú)特性在其官網(wǎng)做有以下說(shuō)明：

博物館擁有來(lái)自六大洲和太平洋島嶼的樂(lè)器藏品約5000 余件，其歷史可追溯到公元前300 年，它們展示了來(lái)自所有（不同）文化和時(shí)代的樂(lè)器發(fā)展。這些樂(lè)器因其技術(shù)或社會(huì)重要性以及其音律和視覺(jué)美感而被擇選出來(lái)，它們可以通過(guò)多種方式來(lái)理解：作為藝術(shù)品、民族志記錄或音樂(lè)和表演歷史的文獻(xiàn)。[25]參見(jiàn)“大都會(huì)藝術(shù)博物館樂(lè)器部門(mén)”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/about-the-met/curatorial-departments/musical-instruments，2019 年10 月15 日。

收藏在大都會(huì)的樂(lè)器，不僅可以被理解為佐證“音樂(lè)和表演史的檔案材料”（documents of the history of music and performance），在其發(fā)展的不同歷史進(jìn)程中，許多樂(lè)器藏品被賦予了教育的功能，而部分樂(lè)器更被視為能再次演繹音樂(lè)史上已失去的“真實(shí)”音樂(lè)聲響和演奏技法的媒介。

大都會(huì)早期樂(lè)器展廳的設(shè)計(jì)被視為教學(xué)和教育的特定場(chǎng)所。[26]同注[22]，《藏品展示（1880s-1930s）》。除了樂(lè)器原件之外，Brown 女士亦委托制作樂(lè)器模型和半成品，讓參訪的民眾可以近距離地觸摸，以方便人們進(jìn)一步了解樂(lè)器的原理、構(gòu)造和性能。有些大學(xué)的課堂不僅將此展廳用于音樂(lè)史課程的課外教學(xué)場(chǎng)所，甚至也應(yīng)用于物理學(xué)、歷史學(xué)和考古學(xué)等學(xué)科的實(shí)證教學(xué)場(chǎng)所。如Barnard 學(xué)院1912 年的物理學(xué)即有一門(mén)特別的課程是在大都會(huì)樂(lè)器展廳進(jìn)行的。還有一些Brown 女士認(rèn)為對(duì)教育大眾有幫助但無(wú)法購(gòu)得的樂(lè)器（如古埃及樂(lè)器），她則會(huì)委托制琴師傅對(duì)其復(fù)制。[27]同注[22]，《藏品貢獻(xiàn)者（1880s-1930s）》。雖然，當(dāng)時(shí)大部分參訪的民眾乃至博物館管理層主要看重的是Crosby Brown Collection中的歐洲古樂(lè)器藏品，但由于身處在原住民族文化急劇消逝的時(shí)代，其丈夫John Crosby Brown 也曾寫(xiě)信給博物館的高層，強(qiáng)調(diào)這些非歐洲樂(lè)器的重要性，以努力確保這批民族樂(lè)器得以妥善保存且在世人面前展現(xiàn)：“一些北美印第安人所用的奇特樂(lè)器實(shí)例，幾乎不能被稱(chēng)為‘樂(lè)器’，但它們很有意思，呈現(xiàn)了印第安人的音樂(lè)思想，很有價(jià)值。因?yàn)樵龠^(guò)幾年，我們幾乎就不可能再采購(gòu)得到其中任何一件?！盵28]同注[22]，《宏大的捐助者：Mary Elizabeth Adams Brown》。

從20 世紀(jì)初起，除了日常靜態(tài)的陳列之外，大都會(huì)樂(lè)器部門(mén)還通過(guò)公開(kāi)講座和展演的形式投入到大眾音樂(lè)教育。不晚于1905 年，當(dāng)時(shí)樂(lè)器部門(mén)負(fù)責(zé)人Frances Morris 和其他外聘講師，就開(kāi)始經(jīng)常舉行以博物館樂(lè)器藏品為主題的對(duì)外公開(kāi)講座。甚至從1913 年起，通過(guò)發(fā)放盲文卡（braille cards）及感受樂(lè)器實(shí)物的形式，把視障人士也納入公開(kāi)講座的對(duì)象。所以大都會(huì)樂(lè)器部門(mén)為殘疾人士提供藝術(shù)普及工作的努力和經(jīng)驗(yàn)是走在其他部門(mén)之前的。[29]同注[22]，《藏品貢獻(xiàn)者（1880s-1930s）》。

盡管Brown 女士從未建議或要求使用她捐的收藏品來(lái)從事館內(nèi)的音樂(lè)活動(dòng)，但她是贊同并認(rèn)為收藏的樂(lè)器應(yīng)該是要“可（被）演奏的”[30]同注[22]，《藏品貢獻(xiàn)者（1880s-1930s）》。，因此還曾把樂(lè)器借給她所信任的音樂(lè)家用于館外舉辦的音樂(lè)活動(dòng)。[31]同注[22]，《早期的音樂(lè)表演和表演（1880s-1940s）》。按照大都會(huì)歷史上每個(gè)樂(lè)器展開(kāi)幕式上必有音樂(lè)展演的習(xí)慣來(lái)推論，最早在大都會(huì)館內(nèi)舉行的音樂(lè)活動(dòng)應(yīng)可追溯到1880 年的開(kāi)幕慶祝酒會(huì)。1935 年起，著名小提琴家、指揮家、教育家曼訥斯音樂(lè)學(xué)院（Mannes School of Music）[32]原大衛(wèi)曼訥斯音樂(lè)學(xué)院（The David Mannes Music School）。創(chuàng)辦者David Mannes 開(kāi)始參與大都會(huì)館內(nèi)的音樂(lè)活動(dòng)。在此后的四十多年間，他時(shí)常公開(kāi)演奏捐贈(zèng)者贈(zèng)給博物館的斯特拉迪瓦里小提琴，或是指揮樂(lè)隊(duì)演出。例如，兩把著名的小提琴“The Antonius”（編號(hào)34.86.1）和“Francesca”（編號(hào)34.86.2），是在1935 年3 月23 日首次公開(kāi)亮相，用來(lái)演奏巴赫d 小調(diào)《雙小提琴協(xié)奏曲》。[33]同注[22]，《受到威脅的藏品》。此外，為擴(kuò)大這類(lèi)博物館音樂(lè)展演的受眾群體，1938 年，Thomas Watson公司贊助了時(shí)下最先進(jìn)的音響系統(tǒng)，將館內(nèi)正在舉行的音樂(lè)活動(dòng)同步在整個(gè)博物館展示空間內(nèi)播放。[34]同注[22]，《早期的音樂(lè)表演和表演（1880s-1940s）》。

作為大都會(huì)樂(lè)器部門(mén)的第一位正式策展人，溫特尼茨（Emanuel Winternitz）曾撰文道：

1941 年（正式）引介歐洲古樂(lè)（early music）于大都會(huì)的展廳中是因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的緣故，博物館管理層因擔(dān)心展品可能在不可知的戰(zhàn)事中受空襲所波及而將部分藏品運(yùn)離紐約安置。博物館也因此有了大量閑置的空間，進(jìn)而衍生出了用博物館收藏的老樂(lè)器來(lái)演奏老樂(lè)曲的想法，其中又以“被遺忘與再想起的音樂(lè)”（Music Forgotten and Remembered）系列最受歡迎和好評(píng)。[35]同注[23]。

有別于一般商演，他提出了博物館的音樂(lè)展演應(yīng)有以下特征：（1）由于無(wú)須考慮票房，應(yīng)將其視為類(lèi)似于實(shí)驗(yàn)階段的過(guò)程，去呈現(xiàn)未知或鮮為人知的音樂(lè)。在不受任何商業(yè)限制的情況下，博物館的音樂(lè)展演可以打破一般商演只演奏人們耳熟能詳?shù)淖髌?，而僅在舞臺(tái)上反復(fù)表演“五十件作品”的惡性循環(huán)。（2）把音樂(lè)和其他工藝展品并置，可創(chuàng)造出融洽、發(fā)人深省的陳列環(huán)境，借此可以闡明不同藝術(shù)在其歷史環(huán)境下的永恒交織。（3）樂(lè)器藏品本身是重新發(fā)掘被遺忘的優(yōu)秀器樂(lè)作品的媒介。

其實(shí)，溫特尼茨從1943 年就職后，就將大量精力投入大都會(huì)樂(lè)器藏品的展演工作上，僅在他上任的第一年就有105452 人次參與了他為博物館組織的音樂(lè)活動(dòng)。到了20 世紀(jì)50 年代，在他的策劃下，博物館每年舉行約四十場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。[36]同注[22]，《Winternitz 時(shí)期的音樂(lè)表演（1940s-70s）》。此外，他上任后立即扭轉(zhuǎn)了博物館長(zhǎng)期不鼓勵(lì)把收藏的樂(lè)器用在實(shí)際演奏的局面，也促成了博物館將收藏的古樂(lè)器提供給著名且資深的演奏家使用。他的這些作為，對(duì)美國(guó)的古樂(lè)演繹和紐約的表演藝術(shù)活動(dòng)產(chǎn)生了重大的影響和改變。[37]同注[22]，《Emanuel Winternitz 和藏品的復(fù)興》。在眾多音樂(lè)家里，如耶魯大學(xué)著名作曲家、小提琴家和指揮家欣德米特（Paul Hindemith），以及在費(fèi)城交響樂(lè)團(tuán)擔(dān)任音樂(lè)總監(jiān)長(zhǎng)達(dá)25 年的斯托科夫斯基（Leopold Stokowski），他們與溫特尼茨有著長(zhǎng)期合作，都曾經(jīng)有向博物館借用古樂(lè)器的經(jīng)歷。[38]同注[22]，《Emanuel Winternitz 和藏品的復(fù)興》。

尤其是欣德米特，他與大都會(huì)的合作關(guān)系更為頻繁和密切。一來(lái)，欣德米特在1943 年協(xié)助耶魯大學(xué)創(chuàng)立了Yale Collegium Musicum，它是美國(guó)早期古樂(lè)運(yùn)動(dòng)的主要代表團(tuán)體之一；二來(lái)，雖然溫特尼茨致力于修復(fù)大都會(huì)樂(lè)器部門(mén)Brown Collection 中的歐洲古樂(lè)器，以恢復(fù)這批樂(lè)器的演奏性能，但缺乏有能力演奏這些古樂(lè)器的音樂(lè)家，[39]同注[22]，《Winternitz 時(shí)期的音樂(lè)表演（1940s-70s）》。因此，與欣德米特及其所帶領(lǐng)的對(duì)古樂(lè)復(fù)興有興趣的學(xué)生合作也是必然的。其中一個(gè)非常成功的例子是1946 年為了演出迪費(fèi)（Guillaume Dufay）的《白色神圣彌撒》（Missa Se la face ay pale），溫特尼茨出借了大都會(huì)的一套（仿）中世紀(jì)樂(lè)器給欣德米特使用。該音樂(lè)會(huì)的新聞稿更以“這是首次真正使用15 世紀(jì)的管弦樂(lè)隊(duì)在我們國(guó)家進(jìn)行實(shí)際演奏”來(lái)宣傳這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。此外，溫特尼茨和欣德米特在大都會(huì)館內(nèi)合作舉辦了三場(chǎng)對(duì)古樂(lè)研究極具歷史性意義的音樂(lè)會(huì)。

如今，各地音樂(lè)節(jié)、古典音樂(lè)廣播電臺(tái)和互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)都可以聆聽(tīng)到古樂(lè)的節(jié)目，世界上幾個(gè)主要城市也都有定期的古樂(lè)公開(kāi)演出。大都會(huì)在古樂(lè)展演的發(fā)展上，完成了其歷史使命和任務(wù)。今天，大都會(huì)這個(gè)以藝術(shù)品為主的展示空間，依然延續(xù)著過(guò)往的傳統(tǒng)文化在館內(nèi)不同的角落同時(shí)展示，并呈現(xiàn)更多元的跨文化表演藝術(shù)。大都會(huì)《遇見(jiàn)活態(tài)藝術(shù)》（Met Live Arts）[40]參見(jiàn)網(wǎng)址https: //www.metmuseum.org/events/programs/met-live-arts，2020 年4 月7 日。節(jié)目安排，不僅為到訪的觀眾提供了獨(dú)特的體驗(yàn)，還以全新的方式促進(jìn)視覺(jué)和表演藝術(shù)的直接對(duì)話(huà)，當(dāng)然，古樂(lè)也是其中之一。此外，每星期五、六傍晚，來(lái)訪的觀眾也可以坐在博物館的陽(yáng)臺(tái)吧（Balcony Bar），用最輕松的方式一邊品味美酒佳肴，一邊欣賞音樂(lè)的演奏。除了這些公眾的音樂(lè)活動(dòng)，大都會(huì)也為博物館之友[41]參見(jiàn)“大都會(huì)藝術(shù)博物館之友”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/join-and-give/membership，2020 年4 月9 日。和博物館樂(lè)器之友（Friends of Musical Instruments：The Amati）[42]參見(jiàn)“大都會(huì)藝術(shù)博物館樂(lè)器部門(mén)之友”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/join-and-give/donate/curatorialfriends-groups/friends-musical-instruments-amati，2020 年4 月9 日。提供專(zhuān)屬的展演活動(dòng)。幾乎每個(gè)月都有專(zhuān)場(chǎng)的音樂(lè)會(huì)，甚至許多特展的開(kāi)幕酒會(huì)也會(huì)安排合適的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)表演。

筆者受邀于2018 年9 月至2019 年8月在大都會(huì)做訪問(wèn)研究，有幸參加了館內(nèi)各式各樣大大小小的展演和開(kāi)幕式活動(dòng)，其中許多都是強(qiáng)調(diào)使用古樂(lè)器的音樂(lè)宴饗。例 如，2018 年10 月10 日 下 午6 點(diǎn) 半 在534 號(hào)展示廳 Vélez Blanco 城堡天井[43]參見(jiàn)“Vélez Blanco 城堡的天井”網(wǎng)站https://www.metmuseum.org/en/art/collection/search/199003，2020年4 月9 日。（約1506——1515），以不同材質(zhì)的西洋古董笛為主奏樂(lè)器，舉行了一場(chǎng)名為《長(zhǎng)笛！養(yǎng)眼順耳的音樂(lè)》（Flutes! Music for the Eye and Ear）[44]參加演出的音樂(lè)家有Sandra Miller、David Ross、Gary Schocker、Keith Underwood 和Boaz Berney 等人。的音樂(lè)會(huì)。這場(chǎng)僅限于博物館樂(lè)器之友專(zhuān)屬的音樂(lè)會(huì)，給會(huì)員們提供了相互交流的機(jī)會(huì)，也提供了近距離欣賞這批古董笛的機(jī)會(huì)。這場(chǎng)音樂(lè)宴饗不僅展示了水晶長(zhǎng)笛和銀制長(zhǎng)笛的音色差異和工藝之美，使大家體會(huì)不同材質(zhì)長(zhǎng)笛在音色上的異同，還可以使會(huì)員們?cè)谒囆g(shù)品林立的展示空間中，欣賞巴洛克悅耳動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)曲。這與20世紀(jì)的觀眾在大都會(huì)參訪藝術(shù)品時(shí)可同時(shí)欣賞和感受古樂(lè)洗禮的情況相似。

結(jié)語(yǔ)：古樂(lè)與時(shí)期樂(lè)器

“我們的（樂(lè)器）收藏扮演著古樂(lè)學(xué)習(xí)信息寶庫(kù)的角色，這正是Brown 夫人（當(dāng)年收集樂(lè)器時(shí)）所創(chuàng)造的精神?！盵45]同注[23]。大都會(huì)收藏的樂(lè)器可以被理解為佐證“音樂(lè)和表演史的檔案材料”，特別是歷史時(shí)代背景下樂(lè)器本身的音色、音高和律制。還有部分歐洲樂(lè)器更被視為演繹古樂(lè)聲響和技法的媒介。大都會(huì)的古樂(lè)器收藏和古樂(lè)展演經(jīng)驗(yàn)，也啟發(fā)了日后歐美音樂(lè)院校或樂(lè)團(tuán)的古樂(lè)傳承和推廣工作。

古樂(lè)器收藏對(duì)歐洲古樂(lè)振興和大眾音樂(lè)教育是極為重要的。也正是由于高昂的價(jià)格和有限的“質(zhì)”和“量”，無(wú)論是古董樂(lè)器還是仿真樂(lè)器，都不是一般音樂(lè)愛(ài)好者或教育機(jī)構(gòu)可以負(fù)擔(dān)得起的，而這些從事古樂(lè)展演的博物館和音樂(lè)院校，或財(cái)力較為充沛，或擁有強(qiáng)大的募款和公關(guān)能力。并且，由于古樂(lè)曲的多樣性，在沒(méi)有足夠的時(shí)期樂(lè)器收藏時(shí)，需要進(jìn)一步尋求借用或合作的可能。[46]例如，被公認(rèn)在全球歐洲弦樂(lè)器收藏上占有一席之地的中國(guó)臺(tái)灣奇美博物館，雖不是以致力古樂(lè)發(fā)展為主要目的的機(jī)構(gòu)，但他們經(jīng)常以出借樂(lè)器藏品的方式與世界頂尖的樂(lè)手和團(tuán)體、或年輕且具潛力的新秀分享老樂(lè)器特有的音色和特性。參見(jiàn)“奇美博物館”網(wǎng)站https://www.chimeimuseum.org，2019 年10 月15 日。當(dāng)然，古樂(lè)的振興除了要有演奏家、研究者和古樂(lè)器鑒賞家的參與和介入外，樂(lè)器修復(fù)和復(fù)制師也是不可或缺的。今日歐美的古樂(lè)展演與教育成果，建立在百年來(lái)積累和努力的基礎(chǔ)之上，而其受眾則是一群極為少數(shù)的精英分子。小而精、小而美的古樂(lè)演繹，卻為我們今天探索和一窺早期音樂(lè)歷史、表演風(fēng)格和演奏技法，做出了極為重要的貢獻(xiàn)。

眾所周知，在歐洲古樂(lè)復(fù)興的路上沒(méi)人可以保證被“還原”的音樂(lè)具有原真性。真，是一種追求，更是一種相對(duì)的態(tài)度。除了在樂(lè)譜、風(fēng)格、技法演繹學(xué)術(shù)考證上對(duì)真的追求外，博物館收藏的傳世樂(lè)器更為實(shí)踐提供了必要的實(shí)物佐證。歐洲不是沒(méi)有古希臘、古羅馬、中世紀(jì)或文藝復(fù)興遺留下的音樂(lè)線(xiàn)索和產(chǎn)物，但歐洲古樂(lè)（器樂(lè)）復(fù)興一路走來(lái)還是主要圍繞在傳世樂(lè)器實(shí)物的基礎(chǔ)和時(shí)代上，天馬行空易、追真求實(shí)難，博物館傳世樂(lè)器收藏扮演著舉足輕重的角色。

反觀中國(guó)音樂(lè)學(xué)界，對(duì)于古樂(lè)、雅樂(lè)或中樂(lè)（或國(guó)樂(lè)）的復(fù)興在認(rèn)知和實(shí)踐上，各門(mén)各派卻都存在極大的差異。對(duì)于現(xiàn)存樂(lè)譜、樂(lè)器的考據(jù)一直是中國(guó)音樂(lè)研究者的焦點(diǎn)和強(qiáng)項(xiàng)。樂(lè)譜的考證是中國(guó)音樂(lè)研究者一直以來(lái)在類(lèi)似學(xué)術(shù)研究和實(shí)踐展演上討論最多的熱點(diǎn)話(huà)題，求真的態(tài)度也是普遍存在的共識(shí)。而反觀使用的樂(lè)器，卻有著極大的反差，明清以降，大量戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)的樂(lè)譜和以口傳心授為主的民間音樂(lè)，現(xiàn)在多以十二平均律“改良”的傳統(tǒng)樂(lè)器來(lái)演奏，而唐宋或上古的音樂(lè)再現(xiàn)的問(wèn)題則更險(xiǎn)象環(huán)生。即使使用以十二平均律或以仿制圖像、出土文物“改良”的復(fù)制樂(lè)器，和以現(xiàn)代樂(lè)器“喬裝”成古代樂(lè)器來(lái)演奏經(jīng)過(guò)認(rèn)真考究的譯譜，也是名不副實(shí)的。以所謂古代樂(lè)器或老樂(lè)器的音樂(lè)演繹，除了古琴家、少數(shù)琵琶和南音、粵樂(lè)樂(lè)手以外鮮少聲聞，但近年來(lái)以學(xué)校為單位開(kāi)展的學(xué)術(shù)研究和實(shí)踐展演，也開(kāi)啟了一條聽(tīng)清聲的嘗試。如本人任職香港中文大學(xué)期間開(kāi)展的“清音重聞：香港中文大學(xué)中國(guó)老樂(lè)器收藏錄音計(jì)劃”[47]參見(jiàn)https://www.youtube.com/watch?v=0zzlJHL- yjiE，2019 年10 月15 日。，去年上海音樂(lè)學(xué)院東方樂(lè)器博物館舉辦的大同樂(lè)會(huì)成立百年紀(jì)念展演活動(dòng)[48]參見(jiàn)“音東方樂(lè)器博物館”https://bowuguan.shcmusic.edu.cn/2020/0427/c549a9396/pagem.htm，2020 年8 月11 日。，以及上海音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)儀式研究中心呈現(xiàn)的《絲弦清音憶江南》音樂(lè)會(huì)等[49]參見(jiàn)“中國(guó)文藝網(wǎng)”http://www.cflac.org.cn/syhdx/ 201903/t20190327_440244.html，2020 年8 月11 日。。

即便如此，盡管使用了符合時(shí)代的古董樂(lè)器或準(zhǔn)確復(fù)刻的樂(lè)器，古樂(lè)復(fù)興之路也只能以戒慎的態(tài)度匍匐前行。如果我們能充分研究、利用這些世界各地博物館珍藏的明清樂(lè)器[50]參見(jiàn)“MIMO 在線(xiàn)樂(lè)器博物館”（MIMO musical instrument museums online）https://mimo-international.com/MIMO/，2020 年4 月16 日?；蛞源藶闃?biāo)準(zhǔn)進(jìn)行樂(lè)器的復(fù)制，再加上如履薄冰的復(fù)興態(tài)度和作為，博物館樂(lè)器收藏將能促進(jìn)我們進(jìn)一步了解和演繹明清的樂(lè)曲，引發(fā)更多元的視角、定位、標(biāo)準(zhǔn)、啟發(fā)和感動(dòng)；也將能為我們開(kāi)啟一扇采索古人音樂(lè)審美和感知的窗。