張承志（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

所謂“克制”，在辭海中被解釋為“抑制”，顧名思義是一種有意識的控制和隱忍，在日常使用中通常是指對某種可實(shí)現(xiàn)能力的主觀性控制。

老子曰：“大音希聲，大象無形”，而后人王弼則在《老子指略》中進(jìn)一步進(jìn)行了分析：“有聲則有分，有分則不宮而商矣”，且“不能統(tǒng)眾”；[1]究其釋意，所謂的“音”一旦變成了能聽到的“聲”，便只能成為一種音律，從而失去了整體的統(tǒng)領(lǐng)性，就不再是“大音”。由此可見，主動強(qiáng)烈的表達(dá)方式是一把雙刃劍：一方面信息傳遞變得具象且易于感知，另一方面卻又減少了人們在精神層面展開聯(lián)想的可能性——表達(dá)者主動性和受眾接受主動性二者的平衡一旦失衡，其一定程度上破壞了其相互產(chǎn)生“共鳴”的條件，影響傳播的效果。此外，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中從來都有“虛實(shí)相生”的原則，如中國畫中的留白即為典型的以少博多；羅丹為雕塑作品“巴爾扎克”的完美效果砍掉了成品的手等。“表演”藝術(shù)同樣強(qiáng)調(diào)了“克制”的作用，如老一輩著名演員金山曾強(qiáng)調(diào)，表演“一個是動作，積極的動作；一個是克制，強(qiáng)烈的克制”。[2]這些無疑都證明張弛有度是貫穿于審美過程的重要原則。

一、“克制”是具有逆向思維特征的動畫創(chuàng)作手法

1.極致和夸張是動畫藝術(shù)得以發(fā)展的重要因素

之所以稱之為逆向思維，是因為動畫作為一種面向大眾的藝術(shù)，對形式夸張和主動表達(dá)的訴求可謂與生俱來，原因則來自于技術(shù)生成的背景。

眾所周知，法國盧米·埃爾兄弟在1895年12月的公開放映被認(rèn)為是電影正式誕生的重要時刻。在這次放映中，電影的內(nèi)容主題多為普通人日常生活的場景情節(jié)，如《工廠大門》拍攝一家工廠工人下班回家的日常場面、《火車進(jìn)站》紀(jì)錄拍攝了火車進(jìn)站后形形色色經(jīng)過攝影機(jī)的旅客，而《水澆園丁》則由導(dǎo)演編排了一個花園中頑童戲弄園丁被教訓(xùn)的喜劇性小故事。當(dāng)然，和現(xiàn)今精彩紛呈的電影奇觀相比，這些影片充其量是百姓手機(jī)中的生活小視頻，然而在當(dāng)時，這些作品已經(jīng)是首屈一指的視覺盛宴。不僅如此，電影機(jī)對膠片的播放實(shí)質(zhì)上完成了一種真實(shí)生活向影像生活的復(fù)制和轉(zhuǎn)換，一個與現(xiàn)實(shí)互為鏡像的、以影像為載體的平行“景觀”真正得以構(gòu)建完成。

那么，相對于拍攝的電影來說，動畫片的意義又何在？事實(shí)上，自18世紀(jì)末電影技術(shù)產(chǎn)生，動畫很快就追隨其后形成了自身的話語體系。如： 1900年，由J·斯圖亞特·勃拉克頓創(chuàng)作的動畫片《迷人的圖畫》中，作者利用逐幀動畫技術(shù)，讓現(xiàn)場碳粉筆素描繪制的漫畫人物具有了視覺的生命運(yùn)動，片中真人演員可以將手繪的“酒瓶”從畫面中取下開懷暢飲，而畫面中的漫畫人物則與真人演員全程互動，完成整部電影的表演和敘事。如今，這部動畫短片被認(rèn)定為世界動畫史上的開山之作；而我們不難看出，動畫片自誕生伊始就將美術(shù)創(chuàng)造手段引入影像的文本，從而解決了攝影機(jī)對超自然事物拍攝的限制性，將電影表現(xiàn)力又進(jìn)一步拓展出了更大的空間。

因此，動畫電影的出現(xiàn)，既促使傳統(tǒng)美術(shù)真正實(shí)現(xiàn)了時間性運(yùn)動，又使“電影”這一新生事物增強(qiáng)了向傳統(tǒng)藝術(shù)跨界吸取養(yǎng)分的整合能力，從而形成了獨(dú)特的審美價值體系。而對于動畫藝術(shù)來說，一方面延續(xù)了傳統(tǒng)藝術(shù)的基因，另一方面又面臨著與實(shí)拍電影爭奪市場的課題挑戰(zhàn)。相比起真人表演來說，動畫師繪制出的“表演”打動觀眾的有效方法就是盡量的極致和夸張，用動畫情節(jié)中超出日常經(jīng)驗的內(nèi)容贏得觀眾和市場的認(rèn)同。

2.“克制”思維的產(chǎn)生

從上文提到的世界第一部動畫片的誕生，到當(dāng)今繁榮的文化和產(chǎn)業(yè)市場，動畫藝術(shù)發(fā)展的動力始終與技術(shù)的發(fā)展緊緊聯(lián)系在一起。如1922年，新興的聲音技術(shù)與動畫相互結(jié)合誕生了世界第一部世有聲動畫片的作品《三極管》 ；1925年，在美國劇院動畫《我的肯塔基老家》中首次出現(xiàn)了人聲對白；緊接著1928年華特·迪斯尼就推出了首部全對白動畫電影《威廉號蒸汽船》；在此后的幾十年里，1951年，著名實(shí)驗動畫藝術(shù)家麥克·拉倫創(chuàng)作了第一部立體動畫《一圈又一圈》，70年代三維CG動畫的興起……。到如今，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字技術(shù)早已使動畫走出了電影的熒幕，通過多元的媒介進(jìn)一步深度滲融到我們的日常生活中。

隨著近期電影市場中越來越多超仿真三維技術(shù)電影的出現(xiàn)，我們不難發(fā)現(xiàn)，動畫所涵蓋的領(lǐng)域以及所承載的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們最初對它的想象。我們還可以發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，當(dāng)動畫技術(shù)可以超越攝影術(shù)挑戰(zhàn)“真實(shí)”，甚至憑借交互系統(tǒng)、人工智能與現(xiàn)實(shí)世界嘗試平行對話時，動畫創(chuàng)作也頻繁表現(xiàn)出 “克制”的現(xiàn)象。如：獲2019年第91屆奧斯卡大獎的電影《綠皮書》中，導(dǎo)演不露聲色使用了大量的特效動畫技術(shù)，諸如特效場景、演員換臉等，在這部講述現(xiàn)實(shí)主義題材的電影中，動畫表現(xiàn)力的尖端與強(qiáng)大被消化為無形，這正好比前文所提到的被羅丹砍掉的“巴爾扎克”雕像之手，舍棄了鋒芒，卻成就了作品思想與靈魂的更好詮釋。

當(dāng)然，這種情況不僅僅只是在動畫作為“特效技術(shù)”出現(xiàn)的時候才有。事實(shí)上，克制的創(chuàng)作手法在很早的動畫藝術(shù)作品中就已經(jīng)出現(xiàn)。如在1918年的無聲動畫短片《盧西塔尼亞號的沉沒》中，作者溫瑟·麥凱再現(xiàn)了1915年英國“盧西塔尼亞號” 郵輪被德國潛艇魚雷擊沉，千余人喪生的真實(shí)悲劇事件。在片中，導(dǎo)演使用了極其客觀、冷靜的手法，采用全景式紀(jì)錄片構(gòu)圖進(jìn)行敘事，雖然是一種創(chuàng)作再現(xiàn)，但作者保持了極大的克制，全力避免畫面對觀眾產(chǎn)生主觀性的引導(dǎo)，表現(xiàn)出極其嚴(yán)肅的紀(jì)實(shí)性，從而被認(rèn)為世界動畫史上第一部動畫紀(jì)錄片。

以上兩個典型案例分別出現(xiàn)在動畫發(fā)展史初期和末期的兩端，從中我們不難看出，動畫創(chuàng)作是否采用克制的態(tài)度，一方面取決于技術(shù)的寬容度，另一方面則取決于作者創(chuàng)作表達(dá)方式的選擇，是動畫藝術(shù)家基于客觀條件和主觀因素聯(lián)合作用的結(jié)果。

格式塔心理學(xué)認(rèn)為，事物的整體性并不是僅僅是基于其各個部分的簡單疊加，而是大于各個部分的總和的。在人們對于事物整體性的認(rèn)知過程中，除了接受事物各個部分的刺激產(chǎn)生感知之外，還存在著一種心理組織的作用，這即是一種心理完形能力；以至于即使我們在沒有完全掌握事物全部信息的時候如何有效把握和辨別事物恒常的主要特征，通過對有限信息結(jié)構(gòu)分布的方式進(jìn)行排序和編組，以實(shí)現(xiàn)對缺失的圖形或事物進(jìn)行心理趨合。此外，格式塔心理學(xué)還指出，人們識別圖形時所面臨的一種虛實(shí)關(guān)系，即我們在感知某一圖形時，“圖形”與其“環(huán)境”背景互為存在，“環(huán)境”與“圖形”有可能相互轉(zhuǎn)換[3]——現(xiàn)代設(shè)計理念中關(guān)于“虛空間”價值開發(fā)的技巧即是該理論的實(shí)際運(yùn)用；對動畫電影來說，其作為一種由符號組織而成的結(jié)構(gòu)性文本則同樣適用。

由此可見，在動畫電影的藝術(shù)創(chuàng)作中采用夸張的手法或克制的態(tài)度都是增強(qiáng)表現(xiàn)“主動性”的有效手段。所不同的是，前者通過制造足夠顯性“奇觀”，不斷降低閱讀者接受和解讀電影文本信息的難度系數(shù)，讓觀眾置身感官娛樂的同時讀解領(lǐng)會作品的主題與思想；而后者實(shí)則在于通過控制動畫形式表現(xiàn)的強(qiáng)度，減少影片文本中的符號含量，其意在引發(fā)觀眾面對“缺失”時所產(chǎn)生諸如聯(lián)想、移情、反思等主動性的補(bǔ)償行為，從而使作品與觀眾產(chǎn)生深度的共鳴。

事實(shí)上在諸多動畫藝術(shù)作品中，手握動畫豐富表現(xiàn)手段的作者有意削弱作品某個部分的強(qiáng)度，以“抑”來實(shí)現(xiàn)“揚(yáng)”的手法多元且普遍存在。

二、創(chuàng)作中“克制”手法的運(yùn)用機(jī)制

符號學(xué)家尤里認(rèn)為，“文本是完整意義和完整功能的攜帶者”；[4]從符號學(xué)的視角來分析動畫電影，我們看到通過視覺和聽覺兩種感知方式獲取的信息涵蓋了色彩、圖形、運(yùn)動、聲音等各種符號，繼而產(chǎn)生相應(yīng)的思想、情感，這些多元的符號的有序組織使電影成為一個完整的復(fù)合性文本，而這些符號的互為相續(xù)的系統(tǒng)性結(jié)構(gòu)關(guān)系為克制手法的處理運(yùn)用提供了機(jī)制環(huán)境。

1.復(fù)合處理途徑

在動畫的創(chuàng)作過程中，無論美術(shù)設(shè)計還是運(yùn)動表演、聲音設(shè)計的處理方式都統(tǒng)一在導(dǎo)演的創(chuàng)作思維之下，選擇哪一種闡釋方式取決于創(chuàng)作者最中心的理念。如導(dǎo)演賈樟柯曾經(jīng)在一次演講中解釋了自己在拍攝中刻意顛覆常規(guī)模式的思路軌跡，生長于70年代的他質(zhì)疑“電影為什么要拍的像油畫”，在他的早期名作如《小武》《站臺》中，大量中景、全景、長鏡頭的使用，迥然區(qū)別于常規(guī)理論和觀眾都習(xí)慣了的讀解模式，非專業(yè)性的表演，紀(jì)錄片式的視聽系統(tǒng)都呈現(xiàn)出一種日?；摹按植诟小保瑢Υ速Z樟柯認(rèn)為，他的理念是在電影中表現(xiàn)一種“真實(shí)的生活秩序”。事實(shí)證明，他以一種逆向思維打造了獨(dú)特的敘事體系。如果說賈樟柯的電影尚且屬于小眾的話，那么李安電影中對理性和克制的把握，則是被世界公認(rèn)的，無論是《飲食男女》《推手》還是《少年派的奇幻漂流》這樣的CG奇幻大片，都處處都體現(xiàn)出李安敘事表現(xiàn)的隱忍與張力。

在動畫創(chuàng)作方面，“克制”的基因往往在很多作品的創(chuàng)作伊始就會被注入，因為角色造型設(shè)計、表演方式、場景空間設(shè)計都是在前期概念設(shè)計中首先要確定的，這不僅僅體現(xiàn)出一種統(tǒng)領(lǐng)化的創(chuàng)作理念，還和技術(shù)運(yùn)用、成本生產(chǎn)有著決定性的影響。即使在早期的動畫電影中，我們都會發(fā)現(xiàn)一些有趣的現(xiàn)象：同一部電影容納了迥異的風(fēng)格。如1937年迪士尼的名作《白雪公主》中代表性的角色：白雪公主和七個小矮人就典型的跨風(fēng)格融合案例。除了面部略作夸張?zhí)幚硗?，白雪公主的人設(shè)與表演采用完全寫實(shí)的風(fēng)格，而七個小矮人則采用了典型的漫畫三頭身比例，局部處理也做了非常充分的夸張。這部美國動畫史上第一部長片將童話中的經(jīng)典角色“真實(shí)”呈現(xiàn)，真人拍攝以及摩片繪制的技術(shù)使“白雪公主”減弱了極致夸張的表演樣態(tài)，導(dǎo)演更加集中聚焦于將其打造成一個活生生的“人”，在夸張戲謔的小矮人們襯托之下，風(fēng)格平實(shí)的美術(shù)設(shè)計不僅使白雪更加接近人們對童話中完美化身的想象，還有效地拉近了普通觀眾與動畫明星之間的距離。在這電影之后，迪士尼推出了一系列的“公主”形象，而這種美術(shù)風(fēng)格上的克制理念也被一直沿用。

在日本動畫中，“有限動畫”恐怕是“克制”最直接注解，雖然眾所周知，其有限動畫的制作概念生成于當(dāng)年動畫產(chǎn)能不足的背景之下，但其形成的獨(dú)特表現(xiàn)力也是有目共睹的，相比迪士尼動畫的表演細(xì)膩夸張，日本有限動畫大量削減了動作的運(yùn)動，卻呈現(xiàn)出類似運(yùn)動延時的表現(xiàn)力。

事實(shí)上這種將成本劣勢轉(zhuǎn)換為優(yōu)勢的方法在動畫創(chuàng)作中屢見不鮮，尤其隨著移動終端技術(shù)推進(jìn)，動畫創(chuàng)作憑借個人電腦、平板設(shè)備甚至是手機(jī)都可以創(chuàng)作出有趣的動畫作品，在這些作品中，如何精彩的表現(xiàn)“克制”是展示作品魅力的一種潛在的標(biāo)準(zhǔn)。如：日本設(shè)計師廣村正彰為2020年東京奧運(yùn)會創(chuàng)作了73個動畫圖標(biāo)，創(chuàng)造了奧運(yùn)歷史上的第一，他將簡單到近乎極致的二維圖形logo演繹為數(shù)秒的運(yùn)動情節(jié)，甚至呈現(xiàn)出三維空間感。在信息數(shù)字化技術(shù)高速發(fā)展的今天，這套作品將動畫運(yùn)動規(guī)律、視覺傳達(dá)設(shè)計、完形心理學(xué)理論進(jìn)行了充分的實(shí)踐論證。值得注意的是，如果說誕生于日本的“有限動畫”尚且有“聲優(yōu)”作為補(bǔ)充手段來保證效果的話，那么當(dāng)前的動畫表情包、logo動畫等新興類型則徹底拋棄了傳統(tǒng)影像中的“聲音”符號，而是將動畫置于現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境和日常使用中去，使動畫成為一種“實(shí)用設(shè)計”，伴隨著 IP產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，技術(shù)成本應(yīng)用的投入不再與價值創(chuàng)造對等，一種更加多元、以信息為主導(dǎo)的后工業(yè)時代模式為動畫的創(chuàng)作手法帶來了無限的可能性。

2.“真實(shí)圖景”打造

前文提到紀(jì)錄動畫片《盧西塔尼亞號的沉默》，片中冷靜的鏡頭處理方式使觀眾把注意力集中在了核心的真實(shí)歷史事件中。長期以來，全景、中景、特寫的景別、以及推、拉、搖、移的運(yùn)動方式都是為電影故事講述而提供的敘事手段；相比之下，紀(jì)錄片電影多采用相對客觀的鏡頭視角，這兩種不同傾向的方式規(guī)訓(xùn)了觀眾的閱讀習(xí)慣；同時也為動畫片的創(chuàng)作提供了更多的有章可循的思路。

本文中所指的“真實(shí)圖景”不能等同于《白雪公主》中通過真人表演和摩片所只求的“藝術(shù)真實(shí)”，而是特指一種關(guān)于真實(shí)事件和人物的“真實(shí)”。如著名的動畫紀(jì)錄片《與巴什爾跳華爾茲》就將動畫主題的矛頭指向1982年以色列與黎巴嫩戰(zhàn)爭中的薩布拉·夏蒂拉大屠殺事件，該動畫電影中組接了大量的真實(shí)歷史資料；從動畫的表現(xiàn)上看，動畫的畫面制作以及運(yùn)動表演明顯呈現(xiàn)有限動畫的特征，通過對繪畫素材的后期技術(shù)處理實(shí)現(xiàn)角色的運(yùn)動表演。在整體美術(shù)設(shè)計方面，作者用黑色平涂色塊制造畫面的機(jī)構(gòu)和空間感，既減少了畫面的制作的工作量又實(shí)現(xiàn)出一種嚴(yán)肅沉重的歷史文獻(xiàn)氣息。該片導(dǎo)演阿里·福爾曼將自己在年輕時作為以色列士兵見證的真實(shí)事件搬上熒幕，給世界影壇特別是動畫電影的創(chuàng)作帶來了深刻的影響，這也啟發(fā)了越來越多的動畫藝術(shù)家將動畫與紀(jì)實(shí)創(chuàng)作結(jié)合在一起進(jìn)行思考，而對于大多數(shù)觀眾來講，“動畫片”也更多出現(xiàn)在非娛樂性的場合。

美國加州大學(xué)的莫林·弗里斯曾將真實(shí)與動畫的關(guān)系具象表達(dá)為一根軸線，以“真實(shí)”為坐標(biāo)中心，影像和真實(shí)的關(guān)系從近到遠(yuǎn)依次為“模擬”“索引”“象征”；而動畫并不限于“攝影”唯一手段，因此在這根軸線上都可以適用。如前文提到的加拿大國家電影局的諾曼·麥克拉倫，就一直致力于采用實(shí)驗的手段創(chuàng)作動畫，從具象到抽象，紙張到膠片以及各種材料，麥克拉倫一生從未停止過實(shí)驗，1953年，他的一部通過對實(shí)拍影像進(jìn)行抽幀技術(shù)處理的短片 《鄰居》獲得了當(dāng)年奧斯卡的青睞，然而這部電影將膠片拍攝演員的逐幀畫面進(jìn)行處理，使評委們看到了異乎以往的動畫或電影的評價空白，評委們鑒于該片獨(dú)創(chuàng)的理念最后授予奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎。近年來，動畫越來越多地被用在真實(shí)的生活中，如大數(shù)據(jù)新聞報道、科技演示影像等等……。隨著數(shù)十年來一輩輩影像工作者的開拓和探索，以及交互混合技術(shù)、即時動畫技術(shù)的出現(xiàn)，動畫所承載的不再僅僅是卡通漫畫形態(tài)的迪士尼式童話，而是被放入了更廣闊的空間中，雖然減少了銀幕大片中畫面經(jīng)營的淋漓盡致，但其描繪的圖景卻越發(fā)與生活真實(shí)交織在一起。

3.美學(xué)的探索

在各種類型的藝術(shù)形態(tài)中，動畫是比較強(qiáng)調(diào)綜合性構(gòu)成的藝術(shù)，這一點(diǎn)僅僅從對創(chuàng)作者的能力要求來看就不難得出結(jié)論，無論繪畫、表演、導(dǎo)演、設(shè)計甚至音樂等各方面的能力都有著不同程度的要求，如在世界著名的法國高布蘭動畫學(xué)院的動畫專業(yè)培訓(xùn)課程中，就有著名默劇演員的專門課程，而在國內(nèi)很多院校的動畫專業(yè)教學(xué)中，表演類、音頻編輯類課程也是必修課。

在我國的50年代，中國就將動畫電影定義為“美術(shù)片”，顧名思義就是以“美術(shù)創(chuàng)作”為核心的藝術(shù)創(chuàng)作，而著名的代表作《小蝌蚪找媽媽》則充分展現(xiàn)出中國水墨“墨分五色”的魅力，片中構(gòu)圖大量留白也正是西方“簡約主義”中關(guān)于“少意味著更多”理念的呼應(yīng)和注解。事實(shí)上，早在1941年，在萬氏兄弟創(chuàng)作的亞洲第一部長篇電影《鐵扇公主》中，就首次出現(xiàn)了中國山水，這讓當(dāng)時剛看過《白雪公主》的中國觀眾興奮不已。

上個世紀(jì)中葉前后，以上海美術(shù)電影制片廠的藝術(shù)家為主要群體創(chuàng)作的一系列風(fēng)格迥異的作品，令中國美術(shù)片贏得了“中國學(xué)派”的美譽(yù)，水墨畫、剪紙、黏土、木偶、壁畫、戲曲等諸多傳統(tǒng)藝術(shù)都成為了老一輩藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉，中國美術(shù)片得以擺脫民國時期西洋動畫的模式，形成了自身獨(dú)特的美學(xué)體系。

在美國、日本商業(yè)動畫成長為主流的過去幾十年里，除中國以外，加拿大國家電影局、東歐薩格勒布、抑或是法國的瘋影動畫都是在動畫史上可以留名的美學(xué)探索者，他們的共同點(diǎn)在于顛覆既定原則，凸顯獨(dú)立特征。如法國瘋影動畫出品、荷蘭動畫導(dǎo)演邁克爾·度德威特創(chuàng)作的《僧侶與飛魚》就采用了極其簡單的水彩風(fēng)格，用明快輕松的寥寥數(shù)筆來表現(xiàn)故事發(fā)生的場景和角色，片中畫法近乎極簡的速寫，講述了一個修士一心想抓住池中之魚的故事，情節(jié)表演輕松反復(fù)，淡若清風(fēng)，但隨著敘事的推進(jìn)，修士對魚產(chǎn)生了執(zhí)念，困擾自身不能自拔。在故事的最后，導(dǎo)演創(chuàng)造了一個浪漫而又充滿哲學(xué)意味的結(jié)尾，修士和魚不再為敵，釋懷一切向天空而去，越飛越遠(yuǎn)。獵物和獵手之間的關(guān)系變得含混不清——這與中國“莊生曉夢迷蝴蝶”的美學(xué)意境非常相似，雖然空靈但卻又能激發(fā)每個觀眾對自身的思考與共鳴。

在邁克爾·度德威特的另一部經(jīng)典作品《父與女》中，導(dǎo)演大部分時間將景別限制在俯視的全景范圍之內(nèi)，故事跨越主角的一生，所有的景物呈現(xiàn)出一種特有的散點(diǎn)構(gòu)成關(guān)系。片中角色的表演也異常的克制，沒有夸張的肢體運(yùn)動也沒有激烈的鏡頭剪輯，甚至音樂也都一直保持溫和穩(wěn)定節(jié)奏，然而故事卻是一個讓人潸然淚下悲劇故事。作者沒有遵循常規(guī)的電影敘事方法，而是將精美穩(wěn)定的視覺構(gòu)成和平淡日常的生活情節(jié)組接在一起，以虛帶實(shí)，讓觀眾唏噓不已。

即使在商業(yè)電影中，對某種特定美學(xué)范式的探索也屢見不鮮，如夢工場出品的《埃及王子》中，導(dǎo)演通過側(cè)面全景的構(gòu)圖喚醒觀眾對古埃及壁畫石刻的聯(lián)想，甚至在主角摩西夢境的情節(jié)橋段中完成了一套純粹的古埃及“墻壁動畫”。

當(dāng)今的動畫藝術(shù)正處于去中心化的信息傳播時代，多元的技術(shù)、復(fù)合的載體、多極化的理念、不斷延展的疆界使人們愿意也能夠接受豐富多元的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于“克制”理念、技巧的探索在獨(dú)立制片形式的眾多創(chuàng)作實(shí)踐中得到普遍共識，有趣的作品層出不窮。如2019年由南京藝術(shù)學(xué)院師生創(chuàng)作的動畫短片《不負(fù)三春暉》，就將敦煌壁畫的造型畫風(fēng)、斑駁的土層肌理以及氧化的特殊色彩體系移入了動畫，在影片敘事中，作者用壁畫特有的構(gòu)圖、造型替換了動畫的流行模式，在景別和表演方面采用了“克制”的態(tài)度，讓觀眾在觀賞動畫與聯(lián)想壁畫的兩種體驗感中來回交錯，這部短片于2019年在韓國首爾舉辦的“亞洲大學(xué)生電影節(jié)”中被國際評委選為電影節(jié)開幕電影，并獲得銀獎。

綜上，今天我們得以從“克制”的角度出發(fā)去思考動畫創(chuàng)作應(yīng)得益于當(dāng)前豐富的技術(shù)條件和繁榮的媒介文化融合環(huán)境。動畫這種藝術(shù)形式自誕生起，就承載著人類向自然生命致敬的無線熱情——進(jìn)步的文化與技術(shù)使我們更加善于理性和反思，這也令人類能在自然與思想的星辰大海中走得更遠(yuǎn)。