高 平（上海大學(xué) 高等教育研究所，上海200072）

女性題材作為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的重要組成部分，本沒(méi)有“性別”區(qū)分的必要，然而作為“類(lèi)別”它又在歷史的時(shí)空變換中表征出起伏的“命運(yùn)”?；仡欀袊?guó)繪畫(huà)史，女性題材在宋代之前一直混融在人物畫(huà)表現(xiàn)之中，并占有重要位置。它與男性人物一樣被納入在創(chuàng)作者設(shè)定的情境之中，或講述神話(huà)傳說(shuō)，或呈現(xiàn)道德教喻，或再現(xiàn)歷史故事，或構(gòu)建生活場(chǎng)景。這些人物畫(huà)作品中，有的男性為主體，有的也突出了女性作為畫(huà)面表現(xiàn)主旨的定位。即使是在男性主體的畫(huà)面中，女性的存在也并非完全是“配角”，一切都是圍繞“創(chuàng)作意圖”而設(shè)定，并沒(méi)有“性別”的概念與預(yù)設(shè)。當(dāng)然，在這類(lèi)作品中，也可以分辨出以“女性”作為表現(xiàn)對(duì)象的作品，如魏晉時(shí)期顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》 和《列女仁智圖》三幅卷軸畫(huà)即為代表，但女性作為畫(huà)面表現(xiàn)對(duì)象其定位無(wú)關(guān)“性別”。

然后，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的男女有別及其在社會(huì)生活中的作用與地位，仍然可以透過(guò)歷代包含女性形象的畫(huà)面清晰見(jiàn)出，這是中國(guó)傳統(tǒng)占主導(dǎo)作用的觀念——儒教所致。比如，獨(dú)立的女性題材的繪畫(huà)更多宣揚(yáng)的是儒家倫理的“烈女”“賢德”與“相夫教子”等主題，但絕沒(méi)有宋代之后，尤其是明清流行的以“美色”為表現(xiàn)的意圖。那么，為什么宋代之后會(huì)出現(xiàn)如此變化？這其中包含了較多的復(fù)雜因素。一方面是宋代文人文化勃興后，雅俗文化取代了唐代之前的貴族與庶民文化，“女性”的身份也在發(fā)生悄然變化，其“形象”的性別特征被逐漸放大，其中不乏男女情感性因素；另一方面，宋代雅俗文化的合流也使得女性題材的繪畫(huà)創(chuàng)作在表現(xiàn)主題上的變化更為凸顯，并呈現(xiàn)出一種新的趨勢(shì)，影響了明清進(jìn)一步拓展的可能性。于是，“女史”“貞德”形象之外，便出現(xiàn)了具有“性別”屬性的“仕女畫(huà)”，并成為特定題材大量出現(xiàn)兩宋畫(huà)壇。

一、兩宋宮廷、富貴家庭女子閑適生活

兩宋女性題材的繪畫(huà)，表現(xiàn)宮廷及富貴家庭女性生活的主要有三類(lèi)，即儀式性活動(dòng)、生育子女與休閑賞玩。儀式類(lèi)活動(dòng)，女性并非為表現(xiàn)的主體，但她們依據(jù)“規(guī)定”也要參加這類(lèi)帶有神圣性的活動(dòng)。因?yàn)槠浠顒?dòng)本身的重要性，朝廷不僅有史官要進(jìn)行“筆錄”，常常也會(huì)命宮廷畫(huà)師用圖像記錄活動(dòng)場(chǎng)景，這一直是個(gè)傳統(tǒng)，歷代概莫能外，宋廷承續(xù)舊制并不例外。圍繞朝廷活動(dòng)展開(kāi)的創(chuàng)作也是兩宋設(shè)立畫(huà)院的功能之一，留存今天的很多經(jīng)典作品，大多屬于此類(lèi)。創(chuàng)作者受朝廷“任務(wù)”的指令，多表現(xiàn)：諸如繼位、祭祖、封爵、集會(huì)等儀式；大型狩獵、出游、巡察、接見(jiàn)、觀禮等特殊項(xiàng)目性活動(dòng)等。這類(lèi)特殊的活動(dòng)，女性一般只是“配角”的參與者，如北京故宮博物院藏的南宋佚名《女孝經(jīng)圖》、臺(tái)北故宮博物院藏的南宋李嵩《焚香祝圣圖》、北京故宮博物院藏的南宋李嵩的《乞巧圖》、臺(tái)北故宮博物院藏的北宋趙伯駒的《漢宮圖》等，但尚不構(gòu)成我們所要討論的“女性”題材繪畫(huà)的對(duì)象。

“育子”題材則不同，這是女性角色展示的主要對(duì)象。圍繞“生子育子”可派生出女性的雙重身份。其一，為人之?huà)D。生兒育女是東方女性重要“使命”，這是一以貫之的傳統(tǒng)，男性娶妻即為生子，傳宗接代，繁衍生息。中國(guó)傳統(tǒng)文化十分看重子嗣，所謂多子多福，女性的家庭身份也因此被約定；其二，為人之母。生子更在育子，這是作為母親的天然本能，有著情感與義務(wù)的雙重性質(zhì)。傳統(tǒng)文化甚至將這種生物的本能上升為“婦德”的高度，一直延續(xù)的“七出”休妻“規(guī)定”，[1]“無(wú)子”被休被立為“不孝父母”之后的第二條件，其重要性甚至大于“淫佚”“盜竊”與“惡疾”等，這完全是基于傳統(tǒng)家族觀念與利益而設(shè)定的女性“生子育子”的天然責(zé)任，似乎沒(méi)有商議的余地，很不可思議。

兩宋繪畫(huà)中“嬰戲圖”，雖然主角是兒童，并以孩童戲玩為主題，但其背后是對(duì)多子多福的期待。這些作品女性或缺席或以“配角”存在，但其關(guān)聯(lián)的核心話(huà)題與女性的社會(huì)責(zé)任密切相關(guān)。對(duì)于宮廷與富貴之家，這種責(zé)任意義更為重大，偌大的家業(yè)必須有更多的子嗣予以承繼，真正實(shí)現(xiàn)傳宗接代的宗法觀念?，F(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院的北宋蘇漢臣《長(zhǎng)春百子圖》，畫(huà)水淺荷塘中一群圍繞船只嬉戲的兒童，場(chǎng)面歡樂(lè)而祥和，“荷”中有“子”，呈現(xiàn)出“子孫和合”的象征性寓意。這類(lèi)表現(xiàn)宮廷與貴族家庭生活主題的作品在兩宋非常流行，如北京故宮博物院藏的宋代佚名《百子嬉春圖》、美國(guó)克利夫蘭博物館藏的宋代佚名《百子圖》、臺(tái)北故宮博物院藏的宋代佚名《撲棗圖》等都屬于這類(lèi)作品。

在“生子育子”題材中，也有以女性為主體的畫(huà)面，如美國(guó)大都會(huì)博物館藏的宋代佚名《妃子浴兒圖》，這是典型的表現(xiàn)宮廷生活內(nèi)容的作品，畫(huà)面中似宮廷“妃子”及女傭圍繞幼兒洗浴而營(yíng)造的場(chǎng)景，視覺(jué)觀感溫馨親和，生活氣息濃郁。類(lèi)似作品還有藏美國(guó)弗利爾美術(shù)館宋代佚名的《浴嬰仕女圖》，主題幾乎一致，說(shuō)明宮廷畫(huà)師已經(jīng)把這類(lèi)題材作為一種“畫(huà)題”在進(jìn)行表現(xiàn)，創(chuàng)作意圖自然落在了“育子”之上。有的作品直接表現(xiàn)母子嬉戲玩耍的畫(huà)面，如北京故宮博物院藏的宋代《蕉蔭擊球圖》，美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏南宋佚名《荷亭嬰戲圖》等，這類(lèi)作品圍繞母子閑暇游戲活動(dòng)，真實(shí)而生動(dòng)，側(cè)面折射出北宋安閑的富貴家庭的生活環(huán)境。

北宋宮廷女子的休閑賞玩活動(dòng)，門(mén)類(lèi)繁多，既有活動(dòng)于宮墻之內(nèi)“慢節(jié)奏”休閑，也有郊野出游、狩獵等戶(hù)外游歷。藏于美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館宋代佚名的《調(diào)鸚圖》，描繪的就是宮廷女子閑散“雅趣”狀態(tài)。這顯然是一個(gè)別致的庭院，不在宮中也是達(dá)官貴人之家，遠(yuǎn)景為鄰水桃樹(shù)、中間由屏風(fēng)隔斷，前景以女子端正一桌一榻間，注視男子手執(zhí)的鸚鵡，視覺(jué)元素中更有筆墨書(shū)卷鎮(zhèn)紙等文房陳設(shè)。畫(huà)面色調(diào)典雅、氣息寧?kù)o，有一種兩宋特有的美學(xué)趣味。臺(tái)北故宮博物院藏的宋佚名《浣月圖》也是女子賦閑題材，畫(huà)面表現(xiàn)幾位女子或撫琴或撈月或焚香，頗合詩(shī)意“撫琴閑弄曲，靜坐理商宮”[2]之境。南宋李嵩《觀燈圖》，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，表現(xiàn)的是夜晚吹奏彈琴賞玩的場(chǎng)景，女性與兒童仍然為活動(dòng)的主角，閑適的生活情境反映出慢節(jié)奏的自在生活。此外，臺(tái)北故宮博物院藏的北宋王詵的《繡攏曉鏡圖》、天津市藝術(shù)博物館藏南宋佚名《盥手觀花圖》、美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏南宋佚名《湖亭游覽圖》、臺(tái)北故宮博物院藏宋佚名《宮沼納涼圖》均為同一主題的作品。

二、民間女性繁忙的生活寫(xiě)照

兩宋民間女性活動(dòng)主要是生育子女與勞作。前面我們也曾討論，傳統(tǒng)文化中的女性其主要價(jià)值是為男性家族傳宗接代，這不僅是富貴之家十分看重的核心問(wèn)題，對(duì)于普通民眾一樣有這一期許，這也是中國(guó)社會(huì)文化長(zhǎng)期約定俗成的一種認(rèn)同。只不過(guò)存在于民間的女性，其“生子育子”所表征的生活實(shí)情有別于宮廷與富貴之家，但其責(zé)任幾乎一致。北京故宮博物院藏的南宋李嵩《貨郎圖》最具代表意義。貨郎圖在兩宋特別流行，很多畫(huà)院畫(huà)家都畫(huà)過(guò)這一題材，由此，它應(yīng)該是一種“畫(huà)題”被賦予“生子育子”的關(guān)聯(lián)的主旨表達(dá)。該作品為橫幅畫(huà)面，左端畫(huà)貨郎被眾童圍纏而意欲歇擔(dān)，右側(cè)迎面走來(lái)一婦女領(lǐng)著嬉戲的小孩，形成非常歡快的場(chǎng)面。畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容好似貨郎買(mǎi)賣(mài)，其實(shí)重點(diǎn)仍然在百子戲樂(lè)，一種對(duì)子嗣祥和的表達(dá)。民間“生子育子”的場(chǎng)景顯然有別于宮廷與富貴之家，但迎子之心、母子之情完全一致，充滿(mǎn)反映出傳統(tǒng)文化對(duì)“多子多?！钡恼J(rèn)同感。關(guān)聯(lián)“生子育子”題材的作品還有李嵩的《骷髏幻戲圖》，一邊是骷髏形貌的人在游戲，一邊為婦女懷抱哺乳嬰兒觀摩，休閑而輕松，似有深層寓意，但“育子”的指向十分明顯。

兩宋表現(xiàn)下層女性勞作的畫(huà)作非常之多，題材涉及紡織、養(yǎng)蠶、田間勞動(dòng)、廚娘、歌舞戲曲表演以及商業(yè)活動(dòng)等。北京故宮博物院藏北宋王居正的《紡車(chē)圖》是非常著名的一張作品，畫(huà)面以較大跨度的橫幅展示左右兩位婦女紡織勞作的場(chǎng)景，人物勞作的專(zhuān)注、道具安排的妥帖加上表現(xiàn)技巧的細(xì)致微妙，再現(xiàn)了北宋下層女性生活勞作常態(tài)化景象。美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館藏的南宋梁楷的《親蠶圖卷》描繪的是婦女養(yǎng)蠶勞作的畫(huà)面。絲綢是兩宋非常重要的消費(fèi)品，不僅上層社會(huì)普遍使用，還大量用于海外貿(mào)易，養(yǎng)蠶業(yè)因此發(fā)達(dá)。但主要從事這一農(nóng)活的仍然是下層?jì)D女。這樣的畫(huà)面很多，如黑龍江省博物館藏的宋代佚名的《蠶織圖》亦為同樣主題，大凡貧窮之戶(hù)的婦人，多被雇傭去養(yǎng)蠶織布，換取銀兩養(yǎng)家糊口。此類(lèi)現(xiàn)象文獻(xiàn)也有記載，如有：“年六十，有數(shù)子，相繼疫歿死。諸婦悉更嫁，但馀一孫，七八歲。姥為人家紡績(jī)，使兒守舍，至暮歸，裹飯哺之，相與為命?！盵3]

田間勞作一般為男性的活計(jì)，但兩宋也不少女性參與田間勞動(dòng)。中國(guó)歷史博物館藏南宋佚名《耕織圖》描繪的不僅有男性挑擔(dān)運(yùn)秧等場(chǎng)面，也有婦女參與的畫(huà)面，她們著裝與行為均清晰體現(xiàn)，這也反映了兩宋農(nóng)活是全家人共同去完成的事實(shí)。文獻(xiàn)的記載也是一種佐證，如：“初夏之日，其家男婦女子皆出蒔稻，惟一二少女守舍供馌?！盵3]

因?yàn)椤靶詣e”特征的使然，更多具有才藝的女性會(huì)投身到具有技藝的勞作之中，相對(duì)于繁重的農(nóng)活，她們不僅憑借一技而相對(duì)輕松付出，而且還會(huì)獲得更多回報(bào)。當(dāng)然，相對(duì)于體力勞動(dòng)過(guò)程，其性質(zhì)也完全不同。上海博物館藏南宋佚名《歌樂(lè)圖》即屬于此類(lèi)作品，畫(huà)中主角——技藝之女，運(yùn)用自己掌握的器樂(lè)專(zhuān)長(zhǎng)進(jìn)行表演，技藝的嫻熟與帶來(lái)的生動(dòng)表演還要配上驕人的外貌，畫(huà)面中的女性個(gè)個(gè)眉清目秀，形象可人。此外，還有從事廚藝、裁縫及其他伎藝行當(dāng)?shù)呐?，也多被兩宋?huà)家表現(xiàn)在畫(huà)面之中。

下層女性的活動(dòng)還包括一些商業(yè)性活動(dòng)，這在張擇端的《清明上河圖》中多有表現(xiàn)。臺(tái)北故宮博物院藏的南宋劉松年《茗園賭市圖》，即是婦女參與商業(yè)活動(dòng)的作品。此圖表現(xiàn)的是市井斗茶的情形，其中有一位半露胸襟忙碌中的婦女，似為活動(dòng)中的招待與服務(wù)之類(lèi)的侍者，一手?jǐn)y孩童，一手提水壺，匆匆中的步履定格為一種特殊的生動(dòng)，完全有別于富貴女子閑散的美學(xué)趣味。

三、兩宋女性繪畫(huà)背后的生活與文化樣態(tài)

通過(guò)以上作品表現(xiàn)內(nèi)容的分析，我們可以清楚看出，兩宋女性繪畫(huà)題材開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“性別”在生活中的定位。女性生子、育子是其重要職責(zé)，無(wú)論社會(huì)地位與家庭富裕程度如何，這些都是其“份內(nèi)”的工作。此外，在日常生活中，家庭出身又決定了女性生活樣態(tài)的差異性。宮廷與富貴之家的女性，生子育子之外更多是些閑散的活動(dòng)，她們由此也借助各種方式去打發(fā)時(shí)間。而貧窮或下層女性生活則表現(xiàn)為一種“繁忙”的狀態(tài)，迫于生計(jì)，也屬于正常的一種行為。那么我們想進(jìn)一步追問(wèn)的是，為什么宋代突然出現(xiàn)大量以“女性”作為表現(xiàn)對(duì)象的繪畫(huà)作品？這在兩宋之前是從未出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)象。兩宋女性題材繪畫(huà)背后的文化意味是什么？

首先，“女性”為什么能成為表現(xiàn)對(duì)象？“女性”的特殊意義在中國(guó)歷史上有過(guò)起伏變化的歷程，自從男性成為社會(huì)主體之后，女性的從屬地位逐漸清晰并被社會(huì)廣泛認(rèn)同。在男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)，“女性”作為獨(dú)立的對(duì)象很難進(jìn)入人們的視野，自然也不能成為刻意表現(xiàn)的對(duì)象。唐代及之前出現(xiàn)的女性形象多數(shù)出自宣教，崇尚“德行”，諸如“貞潔”“婦德”之類(lèi)的主題。但到了兩宋，人們意識(shí)中的“女性”出現(xiàn)了些許變化，這是與北宋開(kāi)啟的科舉取士的選拔人才制度密切相關(guān)?？婆e所選拔的來(lái)自民間的優(yōu)秀文人，他們進(jìn)入朝廷之后，改變了僅僅只有皇親國(guó)戚組構(gòu)的國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)，通過(guò)科舉選拔的大量文人布滿(mǎn)在朝廷上下，他們的文化觀念像蠶食一般慢慢消解了傳統(tǒng)延續(xù)下來(lái)的“女性”觀念。

中國(guó)傳統(tǒng)文化及至唐代形成了清晰的宮廷與民間文化之差異，前者以皇家、顯貴生活與審美風(fēng)尚為表征，主要呈現(xiàn)的是宮廷趣味；后者泛指庶民社會(huì)，其生活與日常情趣自有其特征與征兆。“唐宋之變”，民間文化并沒(méi)有本質(zhì)改變，但北宋宮廷出現(xiàn)了文人文化一脈，并漸成主導(dǎo)之勢(shì)。文人文化的出現(xiàn)，既在“中和”宮廷一味追求富貴之氣，多了一些文雅的趣味；這種漸成“榜樣”的宮廷新文化，因?yàn)椤叭胧俊蔽娜瞬糠謥?lái)自民間原因，它又成反哺之勢(shì)滲透并影響著民間趣味的選擇。到了南宋，這種變化的趨勢(shì)越發(fā)明顯，進(jìn)而逐漸形成雅俗兩種特質(zhì)的文化，并有著“合流”化態(tài)勢(shì)，從而取代了唐代及之前宮廷與民間文化涇渭分明的現(xiàn)象。文化上的變化帶來(lái)生活與觀念的一系列改變，其中對(duì)“女性”的認(rèn)知也在發(fā)生改變。“女性”不再是妻子與母親的角色，更是維系這兩個(gè)角色的情感對(duì)象，而朝廷中文人官員區(qū)別于世襲的貴族官員之最大不同就是對(duì)“情感”的偏愛(ài)，這與其文化的底色與身份變遷的履歷存在著難以細(xì)說(shuō)的關(guān)聯(lián)。由此，在文人文化的影響下，上自皇帝，下到畫(huà)院畫(huà)家，均受其潛移默化的影響，“女性”的角色便復(fù)合著較多情感性因素。于是生子育子被賦予更具濃郁生活氣息的場(chǎng)面，即并“女性”處于畫(huà)面背后，但其“性別”特征仍然被嬉鬧的孩童所激活。富貴之家女性的閑適常常被設(shè)定在寧?kù)o的環(huán)境中，女性的容貌融入在特定的情境中，置于被凝視的狀態(tài)，進(jìn)而還有對(duì)鏡自視與自憐自愛(ài)的表達(dá)。下層女性多匆忙于勞計(jì)，似更多折射出生活的樣態(tài)，養(yǎng)蠶、織布、田間勞作等等，女性的專(zhuān)長(zhǎng)與能力成為呈現(xiàn)的主要對(duì)象。但也有對(duì)歌舞技藝之才表現(xiàn)的畫(huà)面，大凡此類(lèi)作品都十分注重人物形象的塑造，“女性”的容貌順勢(shì)成為藝術(shù)家關(guān)注的對(duì)象，他們的審美標(biāo)準(zhǔn)毫無(wú)疑問(wèn)來(lái)自文人官員的啟迪與參照。

其次，從女性題材內(nèi)容的指向性看，對(duì)“女性”的關(guān)注引發(fā)其“容貌”的表現(xiàn)，其指向具有明確的“性別”訴求。傳統(tǒng)在“性別”問(wèn)題上本沒(méi)有今天的嚴(yán)苛限定，作為男權(quán)社會(huì)，女性的性別屬性一貫帶有“工具”的性質(zhì)。但文人觀念暢行后，隨著情感因素的放大，女性的“性別”工具性被部分情感所取代，男女交流常常由情感維系，“生子育子”自然性別屬性雖仍然十分重要，但它常常成為人們習(xí)以為常的行為，而更在意是情感的和合，甚至更多文人與美貌女子、才藝女子的情感往來(lái)，“女性”的特殊身份自此確立。我們通過(guò)上面例舉的作品去細(xì)讀，其內(nèi)容的指向即可佐證。

“性別”作為形象的意義及其影響極為深遠(yuǎn)。兩宋仕女畫(huà)的暢行，是女性“性別”的張揚(yáng)，其意義雖然動(dòng)搖不了男權(quán)社會(huì)的本質(zhì)屬性，但“女性”的在場(chǎng)成為生活中不可或缺的對(duì)象，它徹底改變作為“工具”價(jià)值的人性，回歸了作為特殊生物體——人的情感屬性，這是被傳統(tǒng)一直遮蔽的一種存在。對(duì)“女性”意識(shí)的覺(jué)醒，雖然更多體現(xiàn)為男性的視角，但這種人類(lèi)本性的發(fā)現(xiàn)與回歸，既是文化的進(jìn)步，更是文明的拓進(jìn)，兩宋文人文化具有不可替代的價(jià)值與作用。即使我們?cè)谖簳x詩(shī)文包括顧愷之的《洛神賦圖》等作品中依稀可以覺(jué)察出些許萌芽，但確切說(shuō)，那是被定格了的情感，與后來(lái)文人與女子往來(lái)生發(fā)的情感所派生出藝術(shù)創(chuàng)作有著本質(zhì)差異。事實(shí)上，女性的獨(dú)特魅力及至兩宋才漸成趨勢(shì)，無(wú)疑，“仕女畫(huà)”的出現(xiàn)恰是這一現(xiàn)象最好的印證。