□韓筱晨 中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)煙臺(tái)研究院

一、光影啟迪

莫奈年少有為，青少年時(shí)期的漫畫(huà)作品便已在哈佛港的Acher’s shop固定銷(xiāo)售。同時(shí)期一位畫(huà)家布丹的作品也在這家畫(huà)店展出，二人因此結(jié)識(shí)而成為朋友。比莫奈年長(zhǎng)16歲的布丹的故鄉(xiāng)是諾曼底，其工作經(jīng)歷和生活環(huán)境都與大海息息相關(guān)，最熟悉的就是海洋景色，最有機(jī)會(huì)感知的就是大海在每一天時(shí)段中千姿百態(tài)的變化。莫奈與布丹相識(shí)后，常隨布丹到海邊寫(xiě)生，耳濡目染之下，莫奈對(duì)繪畫(huà)的內(nèi)容及方法產(chǎn)生了別樣的想法。這也為他一生在放棄人工光源的學(xué)院派畫(huà)法轉(zhuǎn)而采用自然光奠定了一定基礎(chǔ)。

1862年莫奈在法國(guó)北非殖民地阿爾及利亞的軍隊(duì)服役因病中止回家休養(yǎng)，經(jīng)姑姑介紹在巴黎結(jié)識(shí)了荷蘭前衛(wèi)畫(huà)家戎金，開(kāi)啟了一生在戶(hù)外寫(xiě)作的旅程。莫奈第一個(gè)不斷重復(fù)寫(xiě)生的地點(diǎn)是圣亞德斯海港，在這里他隨戎金觀察了海岸邊瞬息萬(wàn)變的光灑在海面上形成的不同亮度和對(duì)比度的美麗景象，在心里種下了快速記錄瞬時(shí)光影印象的種子，省悟了戶(hù)外寫(xiě)生的意義。

同時(shí)期巴比松畫(huà)派發(fā)展正盛，米勒代表的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派漸漸浮現(xiàn)在大眾視野中，追求自然本身的畫(huà)家走向農(nóng)村寫(xiě)生，由此巴比松畫(huà)派為莫奈跳出古典主義的肖像畫(huà)桎梏展開(kāi)了前景。從《圣德亞斯的庭院》（1865-1867，藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館）中我們可以瞥見(jiàn)莫奈早期寫(xiě)生畫(huà)作高明度的特點(diǎn)，似乎已經(jīng)開(kāi)始嘗試不同于古典主義暗色作畫(huà)的繪畫(huà)方法。四個(gè)度假的中產(chǎn)階級(jí)人士慵懶而又愜意地在圣德亞斯的某個(gè)庭院，或站立交談，或撐陽(yáng)傘坐于藤椅上，或拄著拐杖依靠在藤椅背上。畫(huà)中的陽(yáng)光流動(dòng)在空氣里，白色陽(yáng)傘上灰白相間的陰影，白色明亮，灰色也不壓抑，相得益彰愈顯陽(yáng)光溫暖；海面上波浪涌動(dòng)，一起一伏之間盡顯浮光影動(dòng)；帆雖為黑色，卻與那位看海紳士形成對(duì)應(yīng)感，中間女士亮白中和了兩個(gè)暗色部分，使畫(huà)面整體和諧；色彩多用亮色，紅花綠葉更顯對(duì)比強(qiáng)烈，突出曝光感。

二、印象派畫(huà)法的逐漸成熟

1863年“印象派之父”馬奈創(chuàng)作《奧林匹亞》（Olympia）引起軒然大波，保守和開(kāi)放的兩大對(duì)立派別公然開(kāi)始了對(duì)抗，旨在創(chuàng)新的畫(huà)家們以馬奈為中心，凝聚成抗拒傳統(tǒng)的力量。隨著1870年法蘭西第二帝國(guó)垮臺(tái)，保守黨實(shí)力逐漸變?nèi)?，多年?lái)不斷在美術(shù)沙龍?jiān)u審中落選的作品集中展出形成落選展，并在民間具有一定的基礎(chǔ)。在1874年的落選展上，《日出印象》的展出遭到嘲諷，同時(shí)也標(biāo)志著印象畫(huà)派誕生了。

印象畫(huà)派注重自然光的捕捉和描繪。在《日出印象》中，哈佛港的排排煙囪噴出濃濃的灰色煙霧，卻依舊掩蓋不了那一輪紅日冉冉升起時(shí)帶來(lái)的橘紅色暖光。暖色的光使整個(gè)畫(huà)面展現(xiàn)出充滿希望的感覺(jué)色彩，近處遠(yuǎn)處的小船和人影已經(jīng)模糊不清，甚至整個(gè)畫(huà)面已經(jīng)全然是模糊的，能看見(jiàn)的只剩下大片的光影，那煙囪、帆船、濃霧、朝霞、紅日、水波都是光影跳躍以色彩的迅疾筆觸隨便抹在畫(huà)紙上，成為瞬間的印象。莫奈從工業(yè)革命時(shí)期的生產(chǎn)力大發(fā)展和機(jī)器大生產(chǎn)中汲取到了未來(lái)的希望與樂(lè)觀，同時(shí)工業(yè)革命污染帶來(lái)的濃霧也為莫奈的光影觀察帶來(lái)了更大的可能性。

我們可以看到在19世紀(jì)70年代莫奈創(chuàng)作的作品中，莫奈已經(jīng)熟練捕捉自然光影的變化了。藏于美國(guó)華盛頓國(guó)家畫(huà)廊的《阿讓特港》（1872）已經(jīng)可以明顯看出暖光從畫(huà)面右側(cè)透過(guò)樹(shù)的質(zhì)感和繁茂枝葉斜射到樹(shù)后的小路上。莫奈使用了不同顏色的黃來(lái)展現(xiàn)光打在土路上與綠草地上的不同。尤其是將被光照射的事物的反射光也融合在了一起，如綠草處光是微微發(fā)綠的，草地與小路之間的光線是斷開(kāi)不完全拼接的。這些細(xì)節(jié)展現(xiàn)了莫奈觀察的細(xì)致入微和其印象派畫(huà)法的逐漸成熟[1]。

自然風(fēng)景占比越來(lái)越大，人像成為陪襯自然的輔助意象。這在某種層面上也與“丈山尺樹(shù)，寸馬豆人”山水畫(huà)法和天人合一東方哲學(xué)遙相呼應(yīng)。值得一提的是，莫奈曾以妻子卡蜜兒為模特畫(huà)過(guò)多幅作品，但是通過(guò)觀察可以發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，卡蜜兒的形象從清晰逐漸變得模糊。莫奈徹底將自然風(fēng)景作為繪畫(huà)的主要對(duì)象，人的形象從傳統(tǒng)的主要地位變得與環(huán)境融為一體的輔配部分。在莫奈的畫(huà)中，人物的臉以及身體只剩幾筆色彩勾勒出的大體輪廓和陰影結(jié)構(gòu)。而自卡蜜兒去世，莫奈繪下那幅著名的《卡蜜兒之死》，莫奈的畫(huà)里人像的出現(xiàn)便越來(lái)越少了。

三、存在于心中的光影

印象派的發(fā)展沒(méi)有讓莫奈變得浮躁，依舊不斷改進(jìn)著對(duì)于風(fēng)景和光的畫(huà)法。

從莫奈1872年繪制的《午餐》來(lái)看，莫奈已經(jīng)將光作為構(gòu)圖的中心，而在他1875年繪制的《阿讓特港》中，其筆觸對(duì)于光的捕捉和探尋已經(jīng)從一開(kāi)始帶著欣喜的迅疾快速變成了帶著理性冷靜的精確。從水的波紋到帆船的桅桿、遠(yuǎn)處岸上的景色、天空的云，物象變得不那么模糊而雜亂，物象井然有序，整幅畫(huà)節(jié)奏性較好，喧囂的感覺(jué)大為減少。

19世紀(jì)八九十年代，莫奈繪制了許多系列作品，如《干草堆》《魯昂大教堂》《白楊樹(shù)》《國(guó)會(huì)大廈》等，他開(kāi)始以一天內(nèi)不同時(shí)段或同一時(shí)段不同時(shí)間來(lái)描繪同一事物，努力用自己的畫(huà)筆畫(huà)出瞬息萬(wàn)變的光影，勾勒出短暫停留在視網(wǎng)膜上的印象。

天有不測(cè)風(fēng)云，晚年，莫奈患上了白內(nèi)障。在幾乎失明的情況下，莫奈繪制出巨幅的《睡蓮》。吉維尼在光下的一切已經(jīng)徹底印在了莫奈的心中，在生命的最后，他繪出的就是視線里模糊的光影，不管是暗綠色的垂柳倒影，還是幾點(diǎn)睡蓮魅影，幾乎已經(jīng)看不出具體的物象，連形狀都已經(jīng)模糊，畫(huà)布上只剩大片的彩色，帶來(lái)的震撼卻更加強(qiáng)烈，沖擊更大。

從最初的室外寫(xiě)生、捕捉瞬時(shí)光，到逐漸冷靜準(zhǔn)確地描繪印象，光影刻在了他的心中，永遠(yuǎn)不再磨滅。