魏少龍

（河北大學影視系，河北 保定 071000）

一、因“本”制宜

三十年代出生的林兆華與六十年代出生的牟森和孟京輝一起被稱為“北京劇壇三劍客”，當有人問他到底是什么戲劇觀的時候，他回答說：“我是自由戲劇觀。林兆華強調因“本”制宜，即拿到什么樣的劇本就排什么樣的戲劇?！洞炭汀芬粍〉娘@性主題是建立在復仇之上的，林兆華一方面展示復仇這一行動的過程，突出其艱辛性、悲壯性；另一方面又通過復仇來表達個體對當下現(xiàn)實生存的思考。剝去道德的裝潢，排除歷史書寫的修飾，用現(xiàn)代的眼光和思維重新反思其價值和意義?！墩f客》一劇的線索是子貢到處宣傳和平卻引發(fā)了世界大戰(zhàn)，從史料出發(fā)，在歷史（社會）的大環(huán)境下小人物引發(fā)蝴蝶效應，從而引發(fā)“混蛋還是英雄”的思考?！囤w氏孤兒》一劇中，林兆華處于對中國傳統(tǒng)文化中愚忠愚孝思想的痛恨，確定了劇本修改的原則：其一，孤兒不報仇，這十六年的恩恩怨怨跟他沒關系；其二，不強調所謂正反面形象，消解忠奸之分。林兆華完全顛覆了《趙氏孤兒》復仇的傳統(tǒng)內涵，在戲的結尾，讓“孤兒”放棄了上一輩的恩仇，這是“孤兒”對自身命運的一次自主的抉擇。于是，無論是忠義的程嬰，還是沾滿趙氏滿門鮮血的屠岸賈，都被“孤兒”拋在了身后，程嬰一切與復仇有關的犧牲和努力都被湮滅在了歷史的大潮之中，從而展現(xiàn)了人類紛爭的無意義和個人私欲、企圖在歷史中的無力與渺小。

二、曲劇相融

在焦菊隱先生首先提出“中國學派”后，新時期后中國話劇界有意識地進行著對“中國學派”導表演體系的探索，林兆華作為北京人藝導演多次在焦菊隱先生的座談會上談到完善“中國學派”的藝術理想要有緊迫感，可以說他有意識地自覺地承擔起了這一歷史使命。在《刺客》、《說客》和《趙氏孤兒》中，他有意識地追求演員表演上的自由、表現(xiàn)方法的自由和表現(xiàn)手段的自由。如《趙氏孤兒》中，在僵冷的巖石厚壁下，一匹白馬疾馳而過……林兆華借助演員和燈光調配，完成了復雜的空間切換和舞臺時間跨越等工作，偌大的舞臺上，兩個石墩和一顆桃樹輕易將空間反復地回收和利用。舞臺上劍尖一指便完成了殺人動作，一個背身，緩緩走向舞臺深處或側臺，就奔向了黃泉之路。《說客》中子貢和子路一起驅趕馬車去楚國，令人手持樹枝如孩童般模擬駕車的動作，濮存昕更是不時將樹枝揮舞一圈，用這樣的表演表現(xiàn)戲劇人物們驅車的行為，似乎與人們通常所理解的話劇表演手法格格不入，然而這跟樹枝從唐宋年間就已經是中國戲劇舞臺上最常見夜最重要的道具，在長達幾個世紀的時間里，中國戲劇的舞臺上，類似的手持竹竿子的形象反復出現(xiàn)，在《說客》中不僅是一件道具，更是一種表演理念，一種表達方式，是中國的表演美學。

三、顛覆傳統(tǒng)，反思歷史

林兆華是一個充滿爭議的導演，幾十年來他很少創(chuàng)作得到眾口一詞的稱贊的那一類作品，甚至會在不可能出現(xiàn)爭議的細節(jié)上做出令人感到不可思議的安排?！按呵锶壳边x擇春秋時代的題材或許并不是林兆華自己的直覺追求，而是恰好暗合了他在這些年里的藝術追求。林兆華并沒有重復上個世紀里最流行的粗暴、蠻橫、自以為是地肆意輕薄歷史，而是汲取歷史中合理的因素如《刺客》里始終在張揚的對抽象的“義”的強調，《說客》中始終把握了對“仁”的肯定。然而在《刺客》中又通過復仇來表達個體對當下現(xiàn)實生存的思考，用現(xiàn)代的眼光和思維重新反思其價值和意義。在《說客》中引發(fā)“混蛋還是英雄”的思辨之光。在《趙氏孤兒》中顛覆了“復仇”的傳統(tǒng)內涵，展現(xiàn)了人類紛爭的無意義和個人私欲、企圖在歷史中的無力與渺小。

四、新鮮元素，呈現(xiàn)舞臺

在林兆華的戲劇中，空間從來都是創(chuàng)造想象的起點。舞臺空間并不單純得作為表演區(qū)而存在，他創(chuàng)造了一種與某種人類生存情境相共通性的東西擴大空間的闡釋意義。戲劇內涵的多義性、豐富性以及能在何種程度上吸引觀眾享受思考的樂趣，林兆華對空間的理解和把握起到了關鍵性的作用?！洞炭汀分杏袃啥虏粚ΨQ的巨型鐵青色城墻向舞臺深處延伸。威嚴的城墻象征著歷史的滄桑，具有時間的無限性意味，又暗示著一種壓抑、權威、不可遏抑的力量存在。劇中人從舞臺深處走向前臺實際上就是從歷史走向現(xiàn)實，豫讓的復仇行為就像城墻一樣，堅不可摧而又時時受到擠壓和折磨。不對稱的空間造成劇作個體與群體間對立的不平衡?！囤w氏孤兒》中舍棄了劇情要求的具體場景，重新搭建了首都劇場的舞臺，以重巒疊嶂的山脈為整個舞臺背景，五萬塊磚頭一直鋪設到觀眾席，形成一個巨大的舞臺空間。舞臺又具空靈感，除了三個方礅便沒有其他支點，通過演員的表演及燈光調控來完成復雜的轉場?！墩f客》也是同樣空蕩蕩的舞臺，所有戲劇化的敘事都通過舞臺上的人物動作展現(xiàn)給觀眾。

總體來講，“春秋三部曲”都是林兆華因“本”制宜，對中國傳統(tǒng)文學進行獨特解讀，顛覆傳統(tǒng)反思歷史下的產物，其中林兆華繼承焦菊隱先生的“中國學派”表演體系探索，通過自己的個性創(chuàng)作將曲劇相融，獨具匠心。同時，林兆華對于舞臺空間的獨特理解和把握創(chuàng)造了一種具有人類共通性的擴大空間，把自己所蘊含的能量從骨子中流露出來，展現(xiàn)其精彩的導演能力與深厚的導演功底。