（哈爾濱畫院，黑龍江 哈爾濱 150090）

一、太極與構(gòu)圖

謝赫六法之一便是“經(jīng)營位置”，而經(jīng)營位置的實(shí)質(zhì)是處理好畫面的空間關(guān)系，使畫面中景物的遠(yuǎn)與近、賓與主、虛與實(shí)、藏與露、疏與密等，更符合人的審美視覺需要，以增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力。所以，許多人把經(jīng)營位置形容為中國畫的“畫之總要”。

關(guān)于中國畫位置經(jīng)營的技巧，不同的論者有不同的歸納，但最基本的或者說占主導(dǎo)地位的還是所謂“之”字形構(gòu)圖或S形構(gòu)圖法。其他的構(gòu)圖方式，或是S形構(gòu)圖法的衍生，如所謂的“斜線構(gòu)圖法”，便可視為S構(gòu)圖的部分切割；或是S形構(gòu)圖的轉(zhuǎn)化，如“線性構(gòu)圖”的景物線，絕不可能是呆板的直線，而局部的線條彎曲，所遵行的也必然是S構(gòu)圖法則。

當(dāng)我們用S 構(gòu)圖法則審視世人皆知的八卦太極圖時(shí)，我們便會發(fā)現(xiàn)，這個圖形雖然簡單，卻是標(biāo)準(zhǔn)的S 構(gòu)圖。在我看來，太極圖就是一幅中國畫，它與許多原始巖畫、刻劃一樣，是中國畫的鼻祖。但它與那些巖畫、刻劃不同的是，它對客觀物象進(jìn)行了抽象，而且抽象到了極致。太極圖試圖通過對物象的抽象整合，向人們形象地揭示樸素的辯證法觀念，揭示對立統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)律。這種揭示自然也包括了中國畫所應(yīng)該遵循的規(guī)律與法則，當(dāng)然也一定有中國畫的構(gòu)圖法則在里面。所以我認(rèn)為，S 構(gòu)圖就是太極構(gòu)圖，太極構(gòu)圖是S 構(gòu)圖的最初始的本源。

S 構(gòu)圖作為中國畫理念與技法的偉大創(chuàng)造，它與中國傳統(tǒng)文化的根——周易——是一脈相承的。易的本質(zhì)在于“變”與“活”，而這也正是中國畫的根本要求。中國畫的“位置經(jīng)營”，根本上是為“氣韻生動”服務(wù)的，要達(dá)到“氣韻生動”就要通過構(gòu)圖使畫面產(chǎn)生“動勢”與“活力”，而S 構(gòu)圖便是實(shí)現(xiàn)此一目的的最佳路徑。所以，現(xiàn)代國畫雖然物象豐富多樣，技法變幻無窮，但S 構(gòu)圖仍然發(fā)揮著不可替代的作用。

S 構(gòu)圖所以能產(chǎn)生“動勢”與“活力”，從視覺學(xué)和美學(xué)角度分析，原因有四：一是S 形可以產(chǎn)生視覺動感。能夠給人以曲折迂回、流動順暢、起伏蜿蜒的感覺，使景物富于變化，使畫面更加生動。二是S 形可以加大畫面縱深。通過S 形的曲折變化，拉長了畫面的景深，增加了景物的層次，使畫面更加厚重深遂。三是S 形可以產(chǎn)生要素的呼應(yīng)。使畫面中各個獨(dú)立的物象產(chǎn)生交叉、重疊、烘托等相互關(guān)聯(lián)，使畫面更有整體感，有效地避免畫面的雜亂無章。四是S 形可使氣脈更加貫通。通過一條“之”字形或S 形曲線，有效地將各種物象串通起來，使各自獨(dú)立的景物成為統(tǒng)一的有機(jī)體，使畫面的氣脈連貫通暢。

二、黑白即世界

從原始人有意無意的涂抹刻劃到今天已經(jīng)成熟的中國畫體系，近萬年的發(fā)展歷程中，中國畫與西洋畫不同的是，她始終沿著一條“重意輕形”的路子在走，而這條路子的源頭就是易，其指導(dǎo)原則便是“白賁無咎”的思想。

《易經(jīng)》賁卦說：“上九，白賁，無咎”。從易經(jīng)體系來看，每一卦的上九，因其到了事物發(fā)展的極端處而基本都隱藏著兇險(xiǎn)。如能合理規(guī)避或采取措施，兇險(xiǎn)就可得化解。這一卦中上九的化解之道便是“白賁”?！百S”指斑紋華彩，是絢麗之美，“白賁”，則是由絢爛復(fù)歸于平淡，由有色達(dá)到無色?！皹O飾反素也”，這也正是中國傳統(tǒng)美學(xué)的真諦。

按照“白賁”思想，中國畫把畫中的世界全部抽象為黑白世界。這種抽象在易創(chuàng)制的時(shí)候便已經(jīng)存在了。被人熟識的陰陽魚、八卦及六十四卦都是黑白相間的圖形。我認(rèn)為，這些圖形本身就是一幅幅的中國畫，只不過它只是中國畫的原始雛形而已。隨著時(shí)間的推進(jìn)，中國畫沿著“黑白”思維繼續(xù)發(fā)展，逐步形成了從思想到技法的一整套理論和實(shí)踐體系。

從理論上講，中國畫表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抑“彩”重“墨”的取向。抑“彩”重“墨”思想與中國傳統(tǒng)文化中，追求“靜以修身，儉以養(yǎng)德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠(yuǎn)”是一脈相承的。雖然中國畫中亦有重彩、金碧的門類，但水墨畫始終是占主導(dǎo)地位的。把五彩世界抽象為黑白世界，這本身就是古人的偉大創(chuàng)舉。而以這一創(chuàng)舉為源頭，使中國畫走向了追求意境而忽略物象的“不歸路”。說它是“不歸路”是因?yàn)?，它給中國畫的創(chuàng)作者和觀賞者都提出了無止境的要求：創(chuàng)作者必須無止境地去追求看不見但可以交流感知的意境；而觀賞者也必須展開思維的翅膀，從畫面提供的簡而又簡的要素中去體味無止境的意趣韻味。當(dāng)五彩抽象為黑白之后，前人又進(jìn)一步從構(gòu)圖、技法等角度去進(jìn)行了進(jìn)一步的開掘。

在構(gòu)圖上，前人創(chuàng)造了“留白”，即“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)方式。讓人們從畫面的空白處去想象、體味畫家想告訴我們卻又沒有畫上去的東西。這些東西可能是具象的事物，也可能是抽象的思想感情。而“留白”還會使一幅成功的作品出現(xiàn)“見仁見智”的現(xiàn)象，一百個觀賞者心中會有一百個韓熙載?！傲舭住睙o疑是最能體現(xiàn)“白賁無咎”思想的技法了。一幅作品如果沒有“留白”就不透氣，就會生氣全無，這對于中國畫創(chuàng)作來講，自然是“兇兆”。而科學(xué)地“留白”，作品才會鮮活而生機(jī)盎然，當(dāng)然就會“無咎”。

在技法上，前人用“濃、淡、干、濕、燥”置換了世界真實(shí)存在的五彩。能否得心應(yīng)手地將墨“破”為五色，又能拿它來恰當(dāng)?shù)亍盃钗铩被颉笆闱椤?，是畫家功力深厚與否的試金石，是畫家一輩子都要去經(jīng)營的基本素質(zhì)。而一幅作品有沒有“墨趣”，更是成功與否的根本標(biāo)志。在這里，我們不能將“白賁”機(jī)械地理解為“無色”，而要理解為“簡約”，即用最少的筆墨表現(xiàn)更多的內(nèi)涵。用“簡約”來理解中國畫，就不難看出，工筆、小寫意、大寫意其實(shí)是一個體系中不同檔次的系列“產(chǎn)品”，由繁至簡的順序，亦就是由易到難的過程，其中的大寫意是最見功力的。

著名的美術(shù)評論家陳履生先生在其文章《中國畫的危險(xiǎn)信號》中說，中國畫的危險(xiǎn)信號表現(xiàn)在中國畫的面貌正從整體上走向工筆畫的主流，從而喪失了傳統(tǒng)中國畫寫意的語言和審美特點(diǎn)。他所說的“中國畫的危險(xiǎn)”，其實(shí)質(zhì)就是中國畫的主流正在偏離“白賁”的發(fā)展方向，結(jié)果自然是兇險(xiǎn)的。要讓中國畫脫離險(xiǎn)境，作為有責(zé)任心的中國畫畫家，就必須傳承“白賁”思想，錘煉筆墨功夫，在黑與白的世界中打拼出“源于祖宗又屬于自己”的一片天地。