馬曉虎

進入新世紀以來，隨著社會結(jié)構(gòu)劇變加速和社會轉(zhuǎn)型的進一步深化，少數(shù)民族面臨著民族傳統(tǒng)生活與傳統(tǒng)社會主義現(xiàn)代化實踐經(jīng)驗雙重斷裂之后的文化心理落差。同時，少數(shù)民族題材電影在外視角書寫的基礎(chǔ)上，隨著母語電影與少數(shù)民族電影作者的出現(xiàn)，內(nèi)視角也開始成為一種重要的書寫方式，這種心理落差也成為兩種敘事視角共同關(guān)注的主題。在《婼瑪?shù)氖邭q》《季風(fēng)中的馬》《靜靜的嘛呢石》《開水要燙，姑娘要壯》《圖雅的婚事》《滾拉拉的槍》《碧羅雪山》《藍色騎士》《老狗》《行歌坐月》《德吉德》《告別》《家在水草豐茂的地方》《河》《塔洛》《岡仁波齊》《米花之味》《清水里的刀子》《阿拉姜色》《紅花綠葉》等少數(shù)民族題材電影中，一方面，在國家話語式微之后，內(nèi)外視角敘述中的書寫主體都力圖從日常生活本身出發(fā)尋求橫向的超越方式，描繪幸福生活的美好愿景；另一方面，日常生活也成為兩種敘述視角在物化闡釋中反身自問與焦慮想象的對象。在不斷地多元化發(fā)展中，少數(shù)民族題材電影中的日常生活呈現(xiàn)由90年代側(cè)重消費的“感覺”表達轉(zhuǎn)向“觸覺”書寫，漸近于社會轉(zhuǎn)型進程中現(xiàn)代化實踐的真實生活狀態(tài)。

一、現(xiàn)實：社會轉(zhuǎn)型與日常生活經(jīng)驗的雙重斷裂

在從計劃經(jīng)濟到市場經(jīng)濟的體制改革上，國家在民族政策上給少數(shù)民族地區(qū)給予了充分的保障，首先體現(xiàn)在1989年召開的全國民委主任工作會議上，“專門研究了民族地區(qū)體制改革的特殊性問題，在進一步對國內(nèi)和國外開放、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)調(diào)整、投資體制改革、企業(yè)改革、市場培育和加強市場機制、農(nóng)村體制民族區(qū)域、財政金融體制改革、科技教育改革、勞動人事制度改革、機構(gòu)改革等十個方面提出了政策性建議”。

不僅如此，在1992年全面進入適應(yīng)市場經(jīng)濟體制的過程中，延續(xù)和深化了新中國成立以來的相關(guān)經(jīng)濟政策，在“財稅金融”方面為少數(shù)民族地區(qū)給予了“財政”“稅收”“金融”的優(yōu)惠政策。在“撫貧開發(fā)”方面，“實行寬松政策”“實施開放計劃”“設(shè)立專項資金”；在“開放聯(lián)合”方面，主要有“經(jīng)濟聯(lián)合”“對口支援”“對外開放”等相應(yīng)的政策。

但是，因為各民族間在“人口的受教育水平”“勞動力的行業(yè)結(jié)構(gòu)”“勞動力的職業(yè)結(jié)構(gòu)”“人口的城市化水平”等方面存在歷史性及結(jié)構(gòu)性差異，實際上這些差異也反映了“各族群對于現(xiàn)代社會活動和經(jīng)濟生活的適應(yīng)能力，這一能力無疑會影響當前各族群對于中國現(xiàn)代化發(fā)展進程的參與程度以及對改革成果所能分享的程度”。

從上述經(jīng)濟趨向的理論判斷和社會思想層面的切實表現(xiàn)深入來看，其“客觀性”同樣體現(xiàn)在馬戎的社會實地調(diào)研中，“當我們排除了區(qū)域差異、受教育水平差異和職業(yè)差異的影響之后，客觀上是否仍然存在僅僅只與族群身份直接相關(guān)的就業(yè)機會和收入方面的差距呢？根據(jù)研究文獻和我們多年在各少數(shù)民族聚居區(qū)的大量實際調(diào)查，我們感覺到這樣的族群差距客觀上確實存在”。而這樣的各民族間“客觀上確實存在的差距”，并且隨著消費主導(dǎo)的生活形態(tài)物化發(fā)展的常態(tài)化，社會文化中個體性的凸顯與集體性的漸隱，進入新世紀以來，日常生活由集體到個體的“交接”基本成型。

這一階段，少數(shù)民族題材電影《季風(fēng)中的馬》《開水要燙，姑娘要壯》《長調(diào)》《藍色騎士》《告別》《塔洛》《米花之味》《清水里的刀子》《阿拉姜色》《紅花綠葉》等從民族傳統(tǒng)生活與集體生活退隱，經(jīng)濟邏輯下的日常生活書寫等角度，對基于此種落差形成的日常生活現(xiàn)實與切身感受進行了多層面呈現(xiàn)。

圖1.電影《塔洛》劇照

圖2.電影《塔洛》劇照

二、落差：傳統(tǒng)生活與集體生活的銀幕退隱

深入到具體的文化環(huán)境與電影文本中來看，上文所述的民族傳統(tǒng)生活與傳統(tǒng)社會主義現(xiàn)代化實踐經(jīng)驗雙重斷裂之后的心理落差所帶來的沖擊力直接表現(xiàn)為“生存心態(tài)”的變化。而這種基于個體生命現(xiàn)實與情感體驗所表現(xiàn)出來的“生存心態(tài)”，與深遠的社會歷史、文化背景聯(lián)系緊密。正如布爾迪厄的：“生存心態(tài)是行動者（Agent）所屬的團體或階級的歷史、特征或共同的記憶?！倍S著社會轉(zhuǎn)型的深化發(fā)展，以集體主義為中心的社會主義現(xiàn)代化實踐在日常生活領(lǐng)域內(nèi)逐漸弱化，關(guān)于這一發(fā)展階段的日常生活理想化的共同記憶也在全面物化的當下逐漸淡去，而新的認同與記憶則在重新建構(gòu)的過程當中。“生存心態(tài)”的變化也成為這一階段日常生活呈現(xiàn)的關(guān)鍵之所在。

這一變化反映在《季風(fēng)中的馬》《長調(diào)》《藍色騎士》《德吉德》《老狗》《告別》《塔洛》等少數(shù)民族題材電影日常生活的呈現(xiàn)中。相較于十七年時期，新時期以及90年代社會轉(zhuǎn)型初期的青年視角來說，這些照片更多地是從中老年的視角出發(fā)。如《季風(fēng)中的馬》中的烏日根，《長調(diào)》中的其其格，《藍色騎士》中的薩蒂畢斯，《德吉德》中的德吉德，《老狗》中的老人，《告別》中的父親以及《塔洛》中的塔洛等。這樣的視角設(shè)置，更加注重一代人甚至兩代人在時光流逝中的情感體驗和生活積累的重要性，強調(diào)時間跨度中變化。

隨著視角的切換，在城市與鄉(xiāng)村，邊地與中心，主體民族與少數(shù)民族群體之間差距拉大的現(xiàn)實基礎(chǔ)上，由90年代對“消費性日?！钡摹白冯S狀態(tài)”，深化為對傳統(tǒng)生活以及集體生活退隱的深入描寫上，并且與現(xiàn)實形成了直接的聯(lián)動關(guān)系。這一點正如導(dǎo)演塞夫所言，在市場經(jīng)濟的影響下，隨著主體民族與少數(shù)民族，以及各個少數(shù)民族之間相互影響與交融的速度加快和程度加深，“一些民族的特征已經(jīng)不再明顯，能夠保持特有民族特征的還是比較大的民族。說實話，蒙古族的情況與以前也有比較大的變化，自然環(huán)境的破壞，外來人口的涌入，商業(yè)化的影響，這些都在影響著文化的發(fā)展”?！都撅L(fēng)中的馬》中不會說漢語的蒙古族牧民烏日根，是一個悲愴的時代逆行者。當草原沙漠化，生活空間已經(jīng)被嚴重擠壓后，仍然試圖逆大勢所趨，請求已經(jīng)在城市出人頭地會說漢語的同鄉(xiāng)畢力格，幫他去狀告因為保護草原生態(tài)把他的秋營盤用鐵絲網(wǎng)圍起來的鄉(xiāng)干部。同時他也是一個市場經(jīng)濟浪潮沖擊中對生活無能為力的失敗者。因為生活困難，曾經(jīng)馳騁草原“老實”的駿馬“薩日拉”被他變賣后，也一度玩物喪志，他所意欲固守的傳統(tǒng)生活在時代變革中顯得脆弱不堪，“我是牧民，我只會放牧”的牧人身份的自我確認完全落空。而鄉(xiāng)政府面對雪災(zāi)大旱所帶來的生活困難，除了減免牧業(yè)稅，發(fā)放“洗羊的藥”之外，也只能讓牧民們“各住各的氈包各謀各的出路”。計劃統(tǒng)籌的時代逐漸遠去之后，牧民生活失去了制度保障，以烏日根為代表的普通勞動者的挫折感和無力感顯露無疑。

這種無力感同樣現(xiàn)在《藍色騎士》中。影片中固執(zhí)的父親薩蒂畢斯因為對傳統(tǒng)蒙古人文化身份的堅持，對從事商品貿(mào)易的生意人持有偏見，也因此阻止女兒自由戀愛，包辦了女兒的婚姻。并且，他拒絕接受“沒有靈性”的摩托車，甚至電視機、洗衣機等幾乎所有現(xiàn)代化的生活用品?？墒?，他最終也沒能阻擋兒子脫下蒙古袍，換上現(xiàn)代服裝，離開草原，這有一種最后一場演出結(jié)束，“演員”謝幕退場的蒼涼感。

與前兩者的堅守不同，《長調(diào)》則著眼于離開后的返回。影片中丈夫去世之后孤立無助的其其格回到家鄉(xiāng)，試圖在家鄉(xiāng)尋求精神慰藉，而實際上只是一次對已經(jīng)逝去的生活無效追回的痛苦嘗試。而在給死了母親的小駝羔尋找一個有奶水的母親的過程中，我們發(fā)現(xiàn)，母駝乳汁已經(jīng)成為商人依靠現(xiàn)代化科技所覬覦的商業(yè)開發(fā)產(chǎn)品。而通俗流行歌曲《嘻唰唰》在蒙古孩童中的流行，也足以說明現(xiàn)代化的影響下，少數(shù)民族與主流生活內(nèi)容的逐漸趨同，《季風(fēng)中的馬》中的烏日根與《藍色騎士》中的薩蒂畢斯對于傳統(tǒng)的堅守，已經(jīng)成為事實上的遠去。

《塔洛》則成為“退隱”與“斷裂”的一種集中與明確的表達。影片中居于深山的塔洛與現(xiàn)代生活有一種明晰的割裂感，對他來說彼時熟練背誦毛主席語錄是一種日常生活的組成部分。在熙熙攘攘的當下，塔洛不僅能夠熟練背誦語錄，而且也以其中的價值標準來要求和衡量自己，作為自己的人生價值觀的指導(dǎo)思想。而當在城市欲望的誘惑中跌落生活谷底的時候，他在革命年代所培養(yǎng)的記憶力隨之喪失，對于曾經(jīng)堅持的價值標準和生活認知也產(chǎn)生了嚴重的模糊與偏移。在下山與上山的經(jīng)歷中，現(xiàn)代生活的挫折體驗讓塔洛失掉了尚未建立現(xiàn)代身份與生活坐標，形成了一種明顯的認知斷裂與心理落差。

而影片開篇和結(jié)尾有意設(shè)置的互為反向的畫面，形成了形式上的一種鏡像關(guān)系（圖1，圖2）。與新時期主流文化在少數(shù)民族題材電影中尋求文化鏡鑒的內(nèi)外文化關(guān)系不同，這一頗具意味的畫面形式設(shè)計，似乎在表明少數(shù)民族也試圖在歷史鏡像中尋找自身的現(xiàn)代相貌，在歷史與現(xiàn)實的對比中以求清晰的認知自己。另外，值得一提的是演員楊秀措在《靜靜的嘛呢石》中扮演小喇嘛的妹妹，與《塔洛》中的楊措形成了一種意味的銜接關(guān)系。當楊措在KTV包間中唱到：“我要走出大山，去看外面的世界”的時候，在兩部電影時間跨越和互文關(guān)系中，無意間記錄了一位少數(shù)民族鄉(xiāng)村女性由農(nóng)村到城鎮(zhèn)再到大都市，在物質(zhì)欲望支撐下自我蛻變的成長過程。

圖3.電影《米花之味》劇照

三、泛化的物：經(jīng)濟邏輯下日常生活的現(xiàn)實描摹

同時，從新時期“啟蒙化中的主體詢喚”的鏡像對象到社會轉(zhuǎn)型初期的“現(xiàn)代化中的啟蒙消解”，在中國社會逐漸發(fā)展的過程中，少數(shù)民族日常生活在社會主義現(xiàn)代化影像呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)中的文化地位也在面臨著一個逐漸“降級”的過程，在主流意識形態(tài)中的文化功能也逐漸“弱化”、轉(zhuǎn)型。隨著少數(shù)民族文化身份的電影作者與內(nèi)視角的共同出現(xiàn)，以及“外視角內(nèi)化”的少數(shù)民族題材電影書寫轉(zhuǎn)向的形成，相較于新時期和社會轉(zhuǎn)型初期，其呈現(xiàn)內(nèi)容走向日常生活自身內(nèi)里，重構(gòu)方式更加具有思辨性。

而這種具有思辨性的影像呈現(xiàn)，與電影創(chuàng)作的宏觀環(huán)境變化密切關(guān)聯(lián)。當少數(shù)民族題材電影在新世紀商業(yè)化的發(fā)展中似乎被市場拋棄，除了少量的由政府扶植下的主旋律電影之外，尤其是少數(shù)民族創(chuàng)作者開始成立了自己的影視制作公司，如萬瑪才旦的“青海嘛呢石影業(yè)有限公司”，寧才的“內(nèi)蒙古成吉思汗影視文化有限公司”和“鄂爾多斯大元影業(yè)有限責(zé)任公司”，松太加的“西藏穹慶影視文化傳媒有限公司”，麥麗絲的“北京麥麗絲影視文化有限責(zé)任公司”，容中爾甲的“小金斯古拉旅游文化投資有限公司”以及桑杰尖措的“北京喜瑪拉雅影視文化傳播有限公司”等。多樣化的資金來源為少數(shù)民族題材電影營造出了更為多元的創(chuàng)作環(huán)境。相對于主旋律和商業(yè)化創(chuàng)作，偏向于現(xiàn)實日常生活觸感的“民間寫作”開始占據(jù)顯要的位置。從敘述形式和內(nèi)容的角度來說，這種“民間寫作”的出現(xiàn)具有一個明顯的由“官方”到“民間”的歷史承接關(guān)系。

由“十七年”時期日常生活“革命與組織”的政治邏輯下，《山間鈴響馬幫來》中“我們要和內(nèi)地人一樣”的心理期待，到新時期以“科技文化知識”為主體的文化邏輯；《洱海清波》中“我們要和城里人一樣”的生活訴求；再到社會轉(zhuǎn)型時期以來經(jīng)濟邏輯下，金錢成為一種不言自明的衡量標準之后，《季風(fēng)中的馬》中“我是牧民，我只會放牧”的自我確認。面對新的生活模式的轉(zhuǎn)換，在新世紀少數(shù)民族題材電影“民間寫作”的敘述中，少數(shù)民族“邊地”與“內(nèi)地”之間，以及少數(shù)民族與主體民族之間在生活上的“群體性分化”獲得確認。由90年代的《金沙戀》和《黑駿馬》所表露出來的現(xiàn)代化生活想象遭遇現(xiàn)實敘述的小切口，形成了完全真正意義上的敘述敞開，與社會轉(zhuǎn)型之前國家體制主導(dǎo)下的寫作經(jīng)驗產(chǎn)生了明顯的分野，即由一種帶有體制屬性相對閉合的方式，轉(zhuǎn)換為一種開放與多元的方式。日常生活與主流文化內(nèi)涵上的關(guān)聯(lián)走向新的發(fā)展方向，也形成了某種張力，而這種張力的直接表現(xiàn)就在經(jīng)濟邏輯下日常生活的現(xiàn)實描摹中，對民族傳統(tǒng)生活方式與正常生活秩序形成侵擾的深入敘述。

圖3.電影《阿拉姜色》劇照

《老狗》中，日常生活中實際上作為藏族普通牧羊犬的藏獒，是“牧人和牲畜的依靠”，是“牧人的朋友”，但在經(jīng)濟炒作之下被裝在籠子中，販賣到城市里。藏族草原上牧人的“依靠”和“朋友”在民俗消費中成為人們消費的一個符號而已。而正是這樣的販賣與消費行為，與不斷轟炸的“路易達”黃金項鏈的電視廣告，一起對原本貧困但是平靜的草原生活帶來了不斷的侵擾，造成了精神和物質(zhì)的雙重壓力。貢布與父親面對現(xiàn)實生活與《季風(fēng)中的馬》中的烏日根一樣顯得無力。因為貧困，貢布出賣老狗，但是骨子里卻是傳統(tǒng)與保守的，如他對“破千年封建舊俗，樹一代婚育新風(fēng)”有所抵觸。面對自己不育的事實，他拒絕了現(xiàn)代醫(yī)療的診治，這使得他處于一種矛盾與糾結(jié)的生活狀態(tài)之中。

在經(jīng)濟邏輯下，城里人的審美偏好同樣給少數(shù)民族邊區(qū)帶來了深遠影響。《開水要燙，姑娘要壯》中，“榕江縣計劃鄉(xiāng)勝利杯苗舞比賽”由“勝利牌”化肥支持舉行，而當“常用勝利牌，財源滾滾來”的橫幅隨著舞蹈中展開的時候，這場調(diào)動了苗寨姑娘極大投入熱情的苗舞比賽不關(guān)乎政治也不涉及文化，而是純粹的經(jīng)濟行為包裝的結(jié)果。在這樣的包裝之下，也攜帶了所謂“城里人”的審美觀念。當“城里人喜歡苗條的”說辭成為指揮棒后，連漢語都不會講的苗族姑娘小片，對母親“你是‘坡上人’又不是住磚房的城里人，要淋雨曬太陽才有糧食吃”的勸導(dǎo)置若罔聞，也不顧苗條身材的要求與勞動本身沖突，以及與苗族本身以胖為美的民族文化的抵牾。她通過自制的竹子呼啦圈，仰臥起坐，腹部頂南瓜，倒立，甚至高聲朗讀等各種各樣的方式來減肥，以城里人的審美觀念來進行身體的自我約束和調(diào)整，期望達到所謂城里人對苗條的要求，獲得演出資格。

而在《童年的稻田》中，中學(xué)尚未畢業(yè)的壯族姑娘張吳巧覓，對于學(xué)習(xí)和按部就班的生活早已沒有了興趣，并且，她將存在于日常生活中的經(jīng)濟邏輯歸因為“有文化不算本事”的時代特質(zhì)。新時期少數(shù)民族題材電影中曾經(jīng)被少數(shù)民族青年奉為幸福生活“金翅膀”的科學(xué)文化知識，在新世紀則是遭到了遠離和拋棄。也正是在這樣的價值觀念的引導(dǎo)下，張吳巧覓放棄了繼續(xù)在學(xué)校學(xué)習(xí)，將自己改變命運，改善生活的途徑“巧覓”為去城市里選美，當模特走秀，出人頭地，然后拍廣告賺錢。

與前面幾部影片所反映的經(jīng)濟邏輯下生活觀念單純“被動輸入”不同，《米花之味》中的勐卡村在被動輸入的同時也有對外延展的走向，呈現(xiàn)出一種更為復(fù)雜的生活文化形態(tài)。地處邊境的勐卡村，在現(xiàn)代經(jīng)濟結(jié)構(gòu)影響下，原本生活的物質(zhì)基礎(chǔ)與信息傳播樣式都得到了重大改變。不斷推進，向村內(nèi)一直延伸的柏油公路，正在施工修建的滄源機場，越來越便捷高效的交通，讓這一原本封閉的傣族村寨的物理邊界在建設(shè)中向外延展。同時，隨著交通的更加便利，外界的現(xiàn)代信息與文化思想也不斷地向村寨內(nèi)輸入。村民們圍坐在酒桌前，練祝酒歌，計劃借貸資金建設(shè)度假村，抓土蜂開發(fā)原生態(tài)綠色食品，花錢搞民俗儀式，建設(shè)“神山”等搞活旅游，“搶”城里來的第一批游客等種種“與時俱進”迎合城里人消費觀念的經(jīng)濟設(shè)想，莫不指向在外界的影響之下，原本的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟向文化商品經(jīng)濟的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變。

另外，這一由經(jīng)濟到文化的影響反映在鄉(xiāng)村青年身上尤為明顯。邊地少數(shù)民族村寨的孩子雖然學(xué)習(xí)與生活條件與城市的孩子無法相提并論，但在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，移動終端的廣泛使用與網(wǎng)絡(luò)信息的同步傳播，使得喃杭與喃湘露等人與城市里的孩子一樣可以擁有智能手機，上網(wǎng)沖浪，迷戀網(wǎng)絡(luò)游戲。

結(jié)語

隨著新世紀以來以消費為主導(dǎo)的新的生活模式成型，少數(shù)民族同主體民族一樣，逐漸走向經(jīng)濟邏輯統(tǒng)轄下全面物化的生活狀態(tài)。這一時期的少數(shù)民族題材電影，在由民族傳統(tǒng)生活走向現(xiàn)代生活、傳統(tǒng)社會主義實踐走向中國特色社會主義現(xiàn)代化實踐的雙重轉(zhuǎn)向過程中，通過落差與物化等層面對日常生活的“觸覺”書寫，不僅對對立統(tǒng)一的生活文化狀態(tài)進行了深切敘述，也對這一階段因為生活模式與內(nèi)容轉(zhuǎn)向所帶來的少數(shù)民族個體內(nèi)心焦慮進行了準確描摹。

同時，我們也應(yīng)該注意到，在對立與統(tǒng)一的關(guān)系書寫中，《童年的稻田》《行歌坐月》《米花之味》《旺扎的雨靴》《阿拉姜色》《紅花綠葉》《氣球》等影片通過對日常生活傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思辨性敘述，對處于“生存心態(tài)”調(diào)整期的普通大眾對美好生活的愿景進行了詩意表達，切實地表現(xiàn)出了少數(shù)民族日常生活在主流化發(fā)展過程中，在焦慮想象與美好愿景之間所形成的多元合力。少數(shù)民族題材電影中日常生活的呈現(xiàn)與書寫也在走向更為深化的發(fā)展。

【注釋】

①李尚耘.中華人民共和國民族政策研究[D].中央民族大學(xué)，2004：40.

②同①，75-85.

③馬戎認為，中國的56個“民族”實質(zhì)上是西方學(xué)術(shù)話語中的“族群”（ethnic groups）而不是西方政治術(shù)語中的“民族”（nation）。所以他在論述的相關(guān)地方主要使用“族群”一詞。參考馬戎.中國少數(shù)民族地區(qū)社會發(fā)展與族際交往[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012：19.

④馬戎.中國少數(shù)民族地區(qū)社會發(fā)展與族際交往[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2012：19-20.

⑤同④，50.

⑥田玲.布爾迪厄生存心態(tài)理論中的互動關(guān)系及特征[J].北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2006(3)：122-130.

⑦趙寧宇，塞夫，麥麗絲.草原上的歌者[J].當代電影，2002(4)：4-7.