□吳軒 烏克蘭南方師范大學(xué)

烏克蘭歌劇始于19 世紀(jì)的古拉克·阿特梅夫斯基，古拉克·阿特梅夫斯基不僅是一位歌唱家、作曲家還是格林卡的學(xué)生。他的歌劇《多瑙河彼岸的薩波羅什人》后來(lái)也間接影響著里森科創(chuàng)作的歌劇《塔拉斯·布爾巴》。

里森科的《塔拉斯·布爾巴》中的整套歌劇動(dòng)作服從于為壯舉而壯大的想法，這在歐洲歌劇中很少見(jiàn)。但是，在藝術(shù)上也有例外，這表明這種歌劇發(fā)展路線的重要性，這一點(diǎn)在格林卡的《沙皇之命》和羅斯尼的《威廉·泰爾》中也有所體現(xiàn)。里森科的歌劇在情節(jié)戲劇性方面是相當(dāng)獨(dú)特的。它以格林卡的“魯斯蘭”為類(lèi)比，生動(dòng)地展示了他的戲劇和戲劇作品，突出了女性場(chǎng)景的藝術(shù)和主題相“融合”，并將所有音樂(lè)興趣集中在塔拉斯主角的形象和他周?chē)沫h(huán)境中。這使歌劇的整體音色和質(zhì)感類(lèi)似于寺廟唱歌傳統(tǒng)中精神音樂(lè)的表現(xiàn)形式。

在果戈理的小說(shuō)中，描寫(xiě)里森科歌劇中的塔拉斯·布爾巴形象是由圣經(jīng)中亞伯拉罕、拉布勒的人物和新約啟示構(gòu)成的，他通過(guò)殉難的方式，讓自己和他人的罪在火中得到救贖。里森科的歌劇美學(xué)以及神話的結(jié)構(gòu)都不需要果戈理的塔拉斯·布爾巴形象的藝術(shù)標(biāo)志的歐洲背景，后者表明了用火來(lái)英勇地凈化自己的形象。人們回想起大力神的神話（希臘古代的民族英雄）。塔拉斯·布爾巴是民族英雄，他的形象源于斯拉夫神話，在許多方面類(lèi)似于希臘神話。塔拉斯·布爾巴也在篝火中結(jié)束了自己世俗的生命。他的死是令人痛苦而謙卑的，符合新約的基督教原則，也是為他的罪和同伴的罪而顯現(xiàn)和救贖的。塔拉斯·布爾巴的這一特點(diǎn)，因著火而死構(gòu)成了愛(ài)國(guó)形象的可悲的高潮，并獲得了最高的英勇肯定，這在里森科的歌劇中得到充分體現(xiàn)。在后者的創(chuàng)作最后一部分，展示了被火焰包圍的哥薩克敵人壓迫者之城，聽(tīng)到了憤怒和報(bào)應(yīng)的話，這是語(yǔ)義上的重音，也是作曲家刻意的寫(xiě)法。

我們注意到一個(gè)事實(shí)，即索卡里斯基根據(jù)果戈理的故事情節(jié)在里森科之前為烏克蘭歌劇寫(xiě)歌并將其命名，根據(jù)劇本的情節(jié)決定“杜布諾圍攻”并以類(lèi)似的語(yǔ)義轉(zhuǎn)向改變了果戈理作品的結(jié)局。他和里森科一樣，對(duì)君主制思想感到反感，但這對(duì)果戈理是神圣的。與里森科不同的是，索卡里斯基并沒(méi)有支持將烏克蘭的民族性格與俄羅斯和俄羅斯人隔離開(kāi)來(lái)，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，他的生命和創(chuàng)造力與俄語(yǔ)聯(lián)系在一起，他認(rèn)為烏克蘭思想與俄羅斯思想是一致的，這是一種自我肯定的精神。

里森科歌劇中表演者結(jié)構(gòu)令人驚訝的是傾向“低音”，即使與俄羅斯“庫(kù)齊克派”的表演相比也是如此：在18 個(gè)角色中，只有4 個(gè)代表女性的角色，在另外14 個(gè)男性角色中，有4 個(gè)男高音、2 個(gè)男中音，其余角色（包括主角）均為男低音。這種低音的集中支持了“教堂精神”，它決定了人物形象的表現(xiàn)和愛(ài)國(guó)寫(xiě)作思想的原則。

塔拉斯的部分，通過(guò)其序曲中的主題可以預(yù)見(jiàn)，逐漸“捕捉”歌劇的音樂(lè)空間：主角僅出現(xiàn)在第二幕場(chǎng)景中。他的第一次出場(chǎng)以烏克蘭騎士精神的自我表達(dá)為特征，道德的嚴(yán)謹(jǐn)性與深?yuàn)W的音樂(lè)性有機(jī)結(jié)合在一起：哥薩克馬邁與里拉琴、班杜拉、“班朵拉”等樂(lè)器是密不可分的。第一個(gè)獨(dú)白的英雄出場(chǎng)再現(xiàn)了這種國(guó)家騎士的風(fēng)格：這是向戰(zhàn)友們歌頌的歌曲，同時(shí)也是對(duì)哥薩克榮譽(yù)烈士道路的效忠誓言。這里沒(méi)有出現(xiàn)果戈理書(shū)中所描寫(xiě)的喜劇情節(jié)。塔拉斯和他周?chē)母缢_克人一樣，充滿了共鳴的悲哀，同時(shí)也肯定了民族的憤怒。

里森科在塔拉斯·布爾巴中展現(xiàn)的對(duì)歌劇流派的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)和藝術(shù)性的原始構(gòu)想對(duì)烏克蘭古典音樂(lè)有著深遠(yuǎn)的影響，如后來(lái)的利亞拖申斯基寫(xiě)的《舒爾斯》《扎哈爾·博庫(kù)特》、達(dá)尼科維奇寫(xiě)的《博格丹·赫梅利尼茨克》中的主要人物都是英雄、愛(ài)國(guó)者，他們?cè)敢鉃樽约旱募覉@和人民的榮耀而獻(xiàn)出生命。特別是在利亞拖申斯基所寫(xiě)的《扎哈爾·博庫(kù)特》中明確地表達(dá)了作者對(duì)烏克蘭斗爭(zhēng)的態(tài)度。同時(shí)，與格林卡不同的是，果戈理的筆下充滿了背叛。穆索爾斯基大量地運(yùn)用了背叛這一元素，在某種程度上也避免了個(gè)人英雄主義導(dǎo)致的心理崩潰。同時(shí)，作曲家鮑羅廷史詩(shī)般的歌劇如詩(shī)如畫(huà)般的美麗弱化了對(duì)手的強(qiáng)大與力量，他向人們充分地展示出烏克蘭民族的美麗、偉大以及他的愛(ài)國(guó)主義精神。

烏克蘭偉大的歌唱家鮑里斯·格梅利亞很好地詮釋了達(dá)拉斯和歌劇《巴格達(dá)·赫梅利尼茨克》中科里維諾斯這兩個(gè)角色?？评锞S諾斯具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義精神和強(qiáng)烈的軍事自豪感，這在當(dāng)時(shí)烏克蘭文化環(huán)境中是非常受歡迎和崇敬的。

綜上所述，果戈理的小說(shuō)為里森科的歌劇《達(dá)拉斯·布爾巴》奠定了文學(xué)基礎(chǔ)。里森科的歌劇《達(dá)拉斯·布爾巴》中低音部分的運(yùn)用類(lèi)似于烏克蘭教堂的演唱風(fēng)格，這種由低音產(chǎn)生的張力和表情在西歐音樂(lè)中也很流行。格林卡和穆索爾斯基大量創(chuàng)作了英雄歌劇和民間劇，為烏克蘭歌劇的發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。里森科、利亞拖申斯基、達(dá)尼科維奇很好地繼承了他們的創(chuàng)作風(fēng)格并更好地進(jìn)行了延續(xù)。