◆謝雱 王宇彥 文安琪（湖南師范大學美術(shù)學院）

中國民俗文化是我國文化的瑰寶之一，而頗具特色的大陸民間美術(shù)與臺灣原住民美術(shù)是其重要的組成部分，只因兩岸這兩種民俗美術(shù)的地域性及其傳承發(fā)展的差異性，就形成了當下一種耐人尋味的文化現(xiàn)象，并構(gòu)成了一個頗值得研究的課題。

一、大陸民間美術(shù)與臺灣原住民美術(shù)比較研究的現(xiàn)狀

首先是大陸方面的研究現(xiàn)狀。

從現(xiàn)有的文獻資料看，目前已有相當多的學者對大陸民間美術(shù)進行了較系統(tǒng)的研究，但教學用的分類梳理與概論居多，從理論方面來系統(tǒng)研究的為少數(shù)，至于從大陸與臺灣這兩種民俗美術(shù)比較的視角來研究的則更是鳳毛麟角，尚處在起步階段。

如陳明先生在《大器·遇合——楊英風展》①一文中，認為大陸與臺灣的美術(shù)是一脈相承的關(guān)系，隨著近年來兩岸文化藝術(shù)交流的不斷增多，兩岸美術(shù)界的相互交流與理解正在日益加深；李豫閩先生在《從閩臺民間美術(shù)的傳衍看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護》②一文中，認為臺灣對民俗文教的推廣與民間美術(shù)技藝傳承的重視值得大陸關(guān)注，指出這種由政府主導、社會各民間團體積極參與保護的做法起到了很大的促進作用，如成立于上個世紀70年代末的“中華民俗藝術(shù)基金會”等機構(gòu)就發(fā)揮了重要的積極作用；由申在《發(fā)展：溝通兩岸的主題——“大陸美術(shù)專業(yè)認識訪問團”訪臺紀行》③一文中，針對這次活動的成果進行了積極的報道，指出兩岸美術(shù)界對中國美術(shù)未來的發(fā)展都表現(xiàn)出極大的關(guān)注，認為大陸與臺灣如何在“同根同源”的文化基礎上延續(xù)發(fā)展是當前兩岸美術(shù)界共同關(guān)注的問題等。

其次是臺灣方面的研究現(xiàn)狀。

臺灣目前對于原住民美術(shù)的研究不少，但其研究也多為分類整理與概述，其系統(tǒng)性的論著不多，有關(guān)兩岸民俗美術(shù)比較的研究就更少，僅在一些論述中零散地有所涉及。

如由林川夫先生主編的《民俗臺灣》④，書中便收錄了一批臺灣民俗學者對臺灣的民間信仰、民間戲曲、年節(jié)慶典，乃至童歌民謠、街坊小吃等的記錄，較詳細地展現(xiàn)了臺灣的民俗風貌；陳杰先生編的《臺灣原住民概論》⑤，書中較全面地對臺灣原住民的起源與族群分布、原住民的語言、原住民的文化、原住民的風俗習慣、原住民族群的祭儀信仰、原住民與大陸的關(guān)系、原住民的抗日斗爭、原住民的發(fā)展現(xiàn)狀及存在的問題等進行了較全面的概述；洪英圣先生的《臺灣先住民腳印》⑥，書中依據(jù)國內(nèi)外學者的研究素材，加上自己的實地采訪與調(diào)查，以報道的形式對臺灣原住民10個部落的民俗文化進行了簡述；何綿山先生的《臺灣民俗》⑦，書中較詳實地論述了臺灣民俗文化的發(fā)展概況，包括其生產(chǎn)民俗、村落民俗、家族民俗、居住民俗、飲食民俗、服飾民俗、節(jié)日民俗等內(nèi)容；陳建樾先生的《臺灣“原住民”歷史與政策研究》⑧，書中對臺灣原住民的歷史、歷史上官方對原住民的政策，分階段、分專題地進行了探討，對人們了解臺灣的歷史以及臺灣原住民有一定的參考價值與作用；方寶璋先生的《閩臺民間習俗》⑨，書中從閩臺衣食住行、婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日等方面比較地概述了閩臺民俗的主要特征，探討了閩臺地區(qū)民俗文化的關(guān)系等；謝重光先生的《閩臺客家社會與文化⑩，書中以中華文化為大背景，分別從先民文化以及客家的方言、文學藝術(shù)、民俗、教育、民居建筑等方面論析了兩者的傳承關(guān)系，是目前研究閩臺社會與文化關(guān)系中較系統(tǒng)、較全面的專著之一，等等。

二、大陸民間美術(shù)與臺灣原住民美術(shù)比較研究的方法論

第一、方法論原則

兩岸民俗美術(shù)的比較研究，是中國民俗美術(shù)學的重要組成部分，也是民俗學和美術(shù)學融合發(fā)展的學科結(jié)晶。作為兩岸民俗美術(shù)比較研究的理論建構(gòu)，方法論的建設也是其重要的一部分；同時，這種學科方法論的建設，又是在吸收與綜合了文化人類學、民族學、民俗學、文化學、美學、美術(shù)學科等學科各自優(yōu)勢方法的基礎上形成的。其比較研究的方法論原則主要體現(xiàn)在如下三個方面：

一是整體觀。它是中國民俗美術(shù)學在研究各民族、各地區(qū)民俗美術(shù)中最普遍的原則。這種整體的、整合的普遍性觀點，認為中華民俗美術(shù)都具有普遍性與聯(lián)系性，指出對一個特定的民俗美術(shù)進行考察時，不僅應關(guān)注其自身的傳承與發(fā)展、內(nèi)容與形式等，還應將其放入更大的生態(tài)環(huán)境與社會環(huán)境中來整合的系統(tǒng)研究，也即只有當我們對于某一民俗美術(shù)生存與發(fā)展的廣泛背景有所了解，才能真正認識與掌握這種民俗美術(shù)的意義與作用；換句話說，就是每一個民俗文化因子，只有將其置于民俗文化母體的背景、架構(gòu)中，它才能發(fā)生與產(chǎn)生其應有的功能。

二是比較觀。它是中國民俗美術(shù)學逐步發(fā)展的一種方法論及其這種方法論原則，也即認為只在廣泛的民俗美術(shù)比較中才能認識某一特有的民俗美術(shù)的價值或坐標，且在充分肯定其價值的同時又不作孤立的評價。例如對兩岸民俗美術(shù)的田野作業(yè)目的就是要中肯地認識與評價這兩種美術(shù)，用第一手材料來解釋這兩種美術(shù)行為的理論與實踐或現(xiàn)象。特別是其中的共時比較對于研究廣泛聯(lián)系的民俗美術(shù)文化現(xiàn)象較之對于單一的或某一民俗美術(shù)的考察與記錄更具有普遍意義。因為只有通過比較，我們才能將田野作業(yè)所得從單一的或某一民俗美術(shù)的材料上升歸納到兩岸民俗美術(shù)文化的高度或這樣的理論層面。因此我們這里“比較”的意義就不言而喻了。

三是相對觀，它又稱“相對論”。其核心觀念是：認為兩岸的民俗美術(shù)并不存在著通用于所有民俗美術(shù)的一個審美標準；認為兩岸各民族、各地域的民俗美術(shù)都有著各自的審美理想與藝術(shù)規(guī)范，它們都具有對特定的生態(tài)、文化環(huán)境、民俗習慣的高度適應性，也是其他民俗美術(shù)所無法替代的。這種相對論還認為，盡管兩岸民俗美術(shù)的文化特征及其表現(xiàn)形式有所不同，但它們的本質(zhì)仍是“一脈相承”的，其中華民俗文化的審美價值是相通的，即他們都能對內(nèi)起到“同根同源”的傳承，對外體現(xiàn)出“各美其美”“美美與共”“兩岸一中”的文化效應。所以采用這一原則，能讓我們在研究過程中尊重臺灣原住民美術(shù)的文化傳統(tǒng)，并將之放在與大陸各民族、各地域的民俗美術(shù)同等的地位上，其方法論的作用也就更具有突出的現(xiàn)實意義與作用了。

第二、具體方法

一般來說，田野調(diào)查或作業(yè)是民俗美術(shù)研究最普遍、最常用的研究方法。當然，民俗美術(shù)研究也要注重已有文獻圖文資料的搜集、整理等案頭工作，但決定其研究價值的仍是其田野作業(yè)的內(nèi)容及質(zhì)量。因此，我們在對兩岸民俗美術(shù)比較研究的過程中，要遵循以下的程序來展開田野作業(yè)，其具體方法如下：

（1）明確調(diào)查對象及目的。首先要明確兩岸民俗美術(shù)比較研究的對象，如兩岸某一區(qū)域或某一領(lǐng)域民俗美術(shù)（種類、內(nèi)容、形式等）的異同，或者是其某一民俗美術(shù)文化層面的異同等，而且以往的一些文獻記載或前人的田野調(diào)查材料會提供一些有價值的線索或重點。

（2）準備材料。在田野調(diào)查之前，案頭材料準備應盡可能利用有關(guān)的民俗文化文獻，以保障調(diào)查過程中的所需，并建立一種背景認識。

（3）選點。由于條件限制，也為提高調(diào)查效率，一般都非常注重“選點”工作。它一般依調(diào)查對象及目的進行。如若重點研究兩岸民俗美術(shù)傳承的異同，應選相對封閉、民俗文化差異小的村落或部落；如若重點研究其變遷或發(fā)展的異同，則應選擇靠近城鎮(zhèn)或經(jīng)濟文化較發(fā)達的社區(qū)。其“選點”工作類似于社會學研究中的“典型社區(qū)”。

（4）觀察參與。這一環(huán)節(jié)可說是民俗美術(shù)田野調(diào)查的重要階段，也是調(diào)查者與調(diào)查對象直接聯(lián)系的“接觸點”。依據(jù)以往的經(jīng)驗，參與觀察、學習民俗、定期居住三者的結(jié)合，是獲取準確可靠資料的重要基礎與途徑，能達成“融入”。

（5）訪談與收集圖文資料。這種方法與參與觀察法不同，后者主要解決的是一些民俗美術(shù)表層的現(xiàn)象，如品種、類型或形式，而對于涉及深層心理及根植較深的文化則只能通過訪談交流來收集。這里就涉及訪談的內(nèi)容與提問的范圍、技巧等，因而事先擬好調(diào)查提綱、訪談細目等，才能左右訪談內(nèi)容的精準性與廣度、深度。訪談的最后環(huán)節(jié)是記錄，就目前最有效的記錄方式是文字、影像、錄音等綜合手段的運用。

（6）選擇重點。選擇重點實際是個方法問題，也即一切調(diào)查機會與手段，包括參與觀察與訪談等，都要圍繞設定的論題確定調(diào)查重點來進行。當然，有時觀察、參與和訪談中的隨機發(fā)現(xiàn)也會影響調(diào)查重點的選擇或調(diào)整。

（7）提煉論題與驗證材料。大凡事先確定的民俗美術(shù)論題的調(diào)查過程，調(diào)查者都會不斷地將調(diào)查材料與原先設想的結(jié)果或結(jié)論相對照。但由于調(diào)查過程是動態(tài)的，調(diào)查者會不斷修正調(diào)查的方向與內(nèi)容等，而這很大程度上是由調(diào)查材料支配的。因此，調(diào)查的客觀公正對提煉論題與驗證材料有著至關(guān)重要的作用。這既關(guān)乎到調(diào)查者自身有良好的專業(yè)素養(yǎng)與學術(shù)品德，也涉及被調(diào)查的人、作品的真實性與質(zhì)量高低，最終才能獲得兩岸民俗美術(shù)異同比較的應有成果。

三、大陸民間美術(shù)與臺灣原住民美術(shù)比較研究的體系建構(gòu)

其一，兩種民俗美術(shù)生態(tài)之比較。

這是從發(fā)生學的角度來比較地研究兩岸這兩種民俗美術(shù)的起源與形成，并探討其如何與外部環(huán)境——自然環(huán)境、社會環(huán)境相互聯(lián)系的作用。在民俗美術(shù)的形成過程中，作為其創(chuàng)造主體的大陸各民眾與臺灣原住民，他們具有雙重的身份——既是創(chuàng)造者，又是接受者；既為環(huán)境所決定，又有效地改造（適應）著環(huán)境；與此相連的便是民俗美術(shù)的雙重性——既是傳統(tǒng)的，又是創(chuàng)新的。而這兩種民俗美術(shù)生態(tài)之比較就是要探討其異同是怎樣受彼此民俗文化影響的，特別是受生產(chǎn)、生活方式與宗教信仰等的影響的。如大陸南方地區(qū)的儺面具與臺灣魯凱族的百步蛇圖騰，就分別與大陸古代逐除疫鬼的儺儀、儺舞、儺戲的巫術(shù)活動中的假面表演，以及魯凱族先民將百步蛇當作族群守護神的崇拜有著密切的關(guān)系，因而它們在民俗文化活動的生態(tài)中就必然會有一定的體現(xiàn)。

其二，兩種民俗美術(shù)形態(tài)之比較。

這是從形態(tài)學的角度來比較地剖析這兩種民俗美術(shù)形態(tài)的諸層面，探討其結(jié)構(gòu)層次。就兩種民俗美術(shù)形態(tài)而言，觀其表層是民俗美術(shù)的活動、行為方式或造型圖式，具有物質(zhì)與符號創(chuàng)造的特征；究其深層則是民族或族群的文化心理，其精華是審美精神。民族或族群的文化心理是一個寬泛的概念，它既包括了其性格、思維與情感方式，也包括了其審美的自覺意識與“集體無意識”。如以挑花袍服為代表的大陸羌族服飾和以流蘇裙為代表的臺灣阿美族服飾來說，挑花工藝是羌族服飾的主要裝飾形式，通常以黑或藏青色為底色，再在上面飾以鮮艷的圖案；阿美族流蘇裙又分為單層與雙層兩種，雙層流蘇裙常用黑色布料縫制于腰頭，飾以刺繡紋樣在下擺，單層流蘇裙則是用彩色條狀布料進行縫制。這兩種不同的服飾就反映了羌族與阿美族不同的歷史生活經(jīng)歷與審美經(jīng)驗，且都是其民族文化與審美心理沉淀的體現(xiàn)，也成就了羌族與阿美族在服飾上特有的民俗美術(shù)風貌。

其三，兩種民俗美術(shù)發(fā)展之比較。

這是從動態(tài)的角度來比較研究這兩種民俗美術(shù)的傳承與發(fā)展方式。社會是發(fā)展變化的，民俗美術(shù)亦是如此。首先，民俗美術(shù)是一個超越個體、超越時間的民俗文化傳統(tǒng)，它必然會在傳承中有所變化。因而這兩種民俗美術(shù)發(fā)展之比較，就不僅要研究其傳承的不同方式與途徑，還要研究其創(chuàng)新的不同發(fā)展及其傳統(tǒng)如何在新舊更替中保存等。再次，民俗美術(shù)絕非是一個封閉的系統(tǒng)，它必然會與其他民俗文化因素交流與碰撞，這些都會對民俗美術(shù)的傳承與發(fā)展產(chǎn)生影響。特別是今天我們常說的“轉(zhuǎn)型”問題。如在市場經(jīng)濟的沖擊下，尤其是旅游經(jīng)濟的興起，導致了許多民俗美術(shù)的表演化、商品化，而其內(nèi)在的價值卻在逐漸喪失，就很值得兩岸民俗美術(shù)界去深入研究。像陜西鳳翔剪紙，當?shù)氐奈幕块T或民間藝術(shù)機構(gòu)就通過舉辦剪紙展覽活動、組織發(fā)展隊伍與開設剪紙學習班等方式，培養(yǎng)與造就了一批青年剪紙人才，并創(chuàng)作了一大批有時代感的剪紙作品；臺灣排灣族的木雕工藝，當?shù)卣嗽谏鐓^(qū)興建木雕博物館展示其作品外，還組織以家庭為單位進行小范圍生產(chǎn)的傳承方式，但在雕刻的主題上則也隨著社會的發(fā)展變化，增添了諸多現(xiàn)代化生活的內(nèi)容與元素。

其四，兩種民俗美術(shù)功能之比較。

這是從兩岸民俗美術(shù)在民俗文化生活中所扮演的角色、意義與價值來研究其功能之比較的。從整體來看，兩種民俗美術(shù)是兩岸民俗文化認識自然與社會環(huán)境，改造其環(huán)境與適應其環(huán)境的一種藝術(shù)媒介與方式，也是其民俗文化對內(nèi)凝聚、對外排拒的途徑與屏障；從具體來看，兩種民俗美術(shù)所提供的思維方式與觀念信仰均指向一個特有的意義世界——一個包含著真、善、美與用的世界。不僅如此，兩種民俗美術(shù)還營造著一個生活空間，為兩岸民眾的處事態(tài)度、人際關(guān)系、甚至勞逸之道提供造型藝術(shù)的模式。所以，它一方面是對環(huán)境的適應，另一方面也給這種適應創(chuàng)造精神價值與心理依托?？傊斑m應與超越”應該是這兩種民俗美術(shù)功能之比較研究中的一個事物的兩個方面，也是民俗文化的形象化體現(xiàn)。民俗文化是民俗美術(shù)的基礎，民俗美術(shù)是民俗文化的形象載體。如大陸浙江的東陽竹編與臺灣排灣族的木雕工藝都是以實用功能為先決條件而兼具美感的民俗美術(shù)，它們都是在其特有的生存環(huán)境下“因地制宜”的民俗工藝品，像東陽竹編的竹籃、竹盤、竹屏風則早已超越了竹材與器物本身的意義而頗具東陽民俗風貌；排灣族的木雕工藝也從一般的生活器物擴展到了建筑裝飾等諸多木雕工藝之中，并體現(xiàn)出其族群或部落的風土人情及宗教信仰?？梢姡瑹o論是大陸浙江的東陽竹編還是臺灣排灣族的木雕工藝，其適應（實用）是對環(huán)境（生活）的適應，其超越是在器物之上建立的審美文化及其心理。

上述便是大陸民間美術(shù)與臺灣原住民美術(shù)比較研究的基本框架或其內(nèi)容體系。

四、對大陸民間美術(shù)與臺灣原住民美術(shù)比較研究的啟示

一是對兩種民俗美術(shù)保護的啟示。

無論是大陸民間美術(shù)還是臺灣原住民美術(shù)，皆為中國民俗美術(shù)中的重要組成部分。但是，“時運交移，質(zhì)文代變”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，民俗美術(shù)與風俗習尚都是兩岸民眾依據(jù)自身生存的需要創(chuàng)造出來與自然形成的，它也必然會隨著時代的演變而不斷變化。

同時，民俗美術(shù)一旦歷史地形成，就會具有相當?shù)姆€(wěn)定性、適應性與傳承性。就目前兩種民俗美術(shù)的比較研究，從保護性的角度來說，保護性的傳承即民俗美術(shù)的繼承與延續(xù)不容忽視。因為民俗美術(shù)作為兩岸各民族或族群基本生活方式構(gòu)成的一部分或一方面，有一整套的價值觀念體系，具有明確的社會功利目的，包括許多心理愿望與精神訴求的審美情感體驗。

二是對兩種民俗美術(shù)應用的啟示。

眾所周知，民俗美術(shù)是一個造型的符號系統(tǒng)，它是民俗文化的形象載體。因而兩岸民俗美術(shù)傳承與應用的作用也是一個不容忽視的問題。因為這兩種民俗美術(shù)從本質(zhì)上說都屬于精神文化的范疇，其發(fā)生是伴隨著兩岸民眾全部文明史的發(fā)展過程，并在不同的區(qū)域或不同的歷史階段表現(xiàn)出一定的差異性。因此這兩種民俗美術(shù)傳承的應用，既是兩岸民眾物質(zhì)生活的需要，也是其精神生活的需要。它能把兩岸先民的文化觀念通過一種造型的方式表現(xiàn)出來，并轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的精神力量影響著整個民族或族群。正是這種傳承的應用過程，也就通過民俗美術(shù)傳遞了其特有的民俗文化信息。所以我們說，民俗美術(shù)傳承的應用，不僅能對兩岸民俗文化起著溝通與詮釋的作用，同時還具有引導與重塑中華傳統(tǒng)文化的作用。

三是對兩種民俗美術(shù)創(chuàng)新的啟示。

民俗美術(shù)是一個發(fā)展的范疇，這又是一個值得兩岸民俗文化學者關(guān)注的問題。從它的外部條件看，是民俗美術(shù)自我生長的一種需要，無論是大陸民間美術(shù)還是臺灣原住民美術(shù)，它們都是在特定的社會環(huán)境中生存與發(fā)展的；從空間上看，這兩種民俗美術(shù)不是孤立的存在，不可能不受到外界的各種影響；從時間上看，它們不可能總是停留于過去的形態(tài)，它們總會處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的不斷轉(zhuǎn)變過程之中。當然，這兩種民俗美術(shù)的轉(zhuǎn)變過程在兩岸的情形會不相同，甚至還可能不是按照一種方式轉(zhuǎn)變的。如臺灣有些原住民族群或部落，由于所處自然條件的優(yōu)勢及與其他文化的交往較為頻繁與便利，則其民俗美術(shù)的發(fā)展演變與創(chuàng)新相對程度就比較大?？傊?，這對兩岸民俗美術(shù)來說都是一個時代的課題。因為這種發(fā)展創(chuàng)新是對傳統(tǒng)美術(shù)的合理改造與對新文化的有效融入，它不是割裂傳統(tǒng)，而是完善傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)。

結(jié)語

綜上所訴，可見對大陸民間美術(shù)與臺灣原住民美術(shù)比較研究的體系建構(gòu)與方法論的研究，既是一個促進兩岸民俗美術(shù)理論發(fā)展的過程，又是一個保護、傳承、發(fā)展、交流的應用這兩種民俗美術(shù)的實踐過程，它們的異同不僅是一個值得研究的中華民俗文化大課題，還是一種耐人尋味的文化現(xiàn)象。

注釋

①陳明.海峽兩岸美術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀:“大器·遇合——楊英風展”[J].中國美術(shù)館.特別企劃，2010(03):76-78.

②李豫閩.從閩臺民間美術(shù)的傳衍看非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護[J].東南學術(shù)，2012(02):233-238.

③由申.發(fā)展:溝通兩岸的主題——“大陸美術(shù)專業(yè)認識訪問團”訪臺紀行[J].美術(shù)觀察，2005(03):23-25.

④林川夫.民俗臺灣[M].臺北:武陵出版有限公司，1991.

⑤陳杰.臺灣原住民概論[M].北京:臺海出版社，2008.

⑥洪英圣.臺灣先住民腳印[M].臺北:時報文化出版企業(yè)有限責任公司，1993.

⑦何綿山.臺灣民俗[M].蘭州:甘肅人民出版社，2004.

⑧陳建樾.臺灣“原住民”歷史與政策研究[M].北京:社會科學文獻出版社，2009

⑨方寶璋.閩臺民間習俗[M].福建:福建人民出版社，2003.

⑩謝重光.閩臺客家社會與文化[M].福建:福建人民出版社，2003.