胡西宛

（北京師范大學珠海分校中文系，廣東 珠海 519085）

在長期的詩歌創(chuàng)作實踐中，傅天虹創(chuàng)造了一個風格獨特的藝術世界，在同時進行的學術探索中，他也逐漸形成了自己關于中國新詩的詩學思考。近年關于“漢語新詩”這一概念的提出和闡述①詳見傅天虹《對“漢語新詩”概念的幾點思考》（《暨南學報》哲學社會科學版2009 年第1 期）及傅天虹《論“漢語新詩”的理論運行與美學價值》（《中國新詩：新世紀十年的回顧與反思——兩岸四地第三屆當代詩學論壇論文集》，2010 年）等文。，受到廣泛關注，筆者也曾就這一概念的語言學、詩學和文化內(nèi)涵作過初步的辨析[1]。反觀詩人的詩歌寫作實踐，其創(chuàng)作路向和藝術精神，也無一不實踐和印證著他的“漢語新詩”概念的各個內(nèi)涵層面。他的藝術實踐和理論探索正可謂相輔相成。

傅天虹的詩體現(xiàn)了他的“漢語新詩”概念的兩個基本精神，一是生于民族文化藝術傳統(tǒng)而具有的主體性，二是得益于文化視野的開放而形成的包容性。主體性涉及新詩的藝術傳統(tǒng)和文化身份，包容性則關乎新詩發(fā)展過程中對其主體性的體認和反思，這是對中國新詩內(nèi)涵的豐富和深化。

一、批判精神與家國情懷

“不亮的太陽/不濕的春雨/不香的花朵/不流的小溪”——這首詩叫《社會》，作于1968 年，這其實就是一個青少年眼中的“文革”時代。傅天虹個人早年的遭際開啟了他的詩的眼睛，使他能由一己的生命經(jīng)驗出發(fā)，過早覺察社會的面目：“春天里/生活在冬季”（《春天里》），“黑夜已經(jīng)過去，等來的卻不是黎明”（《陰霾》）。這令人顫栗的童年體驗，被認為是“一代人的生命創(chuàng)傷體驗?！盵2]洛夫先生則認為這些寫作“也是一個苦難時代的見證，一個受傷民族的見證?！盵3]從傅天虹早期的詩作中就能看到其直面人生社會的精神，它體現(xiàn)了歷代中國知識分子的入世情懷，實踐了中國古典詩歌和“五四”新詩的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。這種實踐自早期起，貫穿了他的整個詩歌寫作歷程，包括后來的香港、澳門時期。

顧城對他那一代人有一個絕妙的寫照：“黑夜給了我黑色的眼睛/ 我卻用它來尋找光明”，這同樣適用于傅天虹。認識到苦難后試圖超越苦難，才能透出作為詩人的人格光彩來。傅天虹隨后的《盡管》（1971）發(fā)出了這樣的聲音：“盡管掛著‘黑七類’的沉重鐵牌/落葉般的唾棄埋沒我青春的光彩/我低垂的眼簾滴下的仍是滾燙的淚水/叩問著大地的荒蕪而默默等待//盡管……/我仍堅信烏云總不會永遠把一切遮蓋”。這讓人想起與它同時代的食指的《相信未來》，年輕的詩人們表達了一代人對所處環(huán)境的迷茫和懷疑，但筆端也頑強地寫出了戰(zhàn)勝苦難的生命意志。

相比之下，傅天虹比食指更具批判精神，《問天》（1971）發(fā)出的詰問當年如能讓人聽到，相信他們會受到強烈震撼：“紅日刺痛了我的眼睛/讓我什么也看不清/ 為什么要如此賣弄它的強大/難道太陽就不是一顆星星”。太陽也是一顆星星，這當然是常識，但在“文革”年代，能說出這一常識，就不僅需要膽量，更需要頭腦，需要尋常人不具備的懷疑和批判精神了。

對太陽的質(zhì)疑代表了傅天虹的一種反向思考的路徑，這成就了他獨特的詩思。這一詩思延續(xù)到《梅》（1974），簡直逆中國一切詩人的思想方向而行：“花枝掩飾霜寒的殘忍/ 香艷配合肆虐的北風/ 用凋謝的百花墊高身價/ 綻開笑臉陪伴冬神/難怪在冰雪中紅得發(fā)紫/似乎成了花壇的至尊/你喜歡漫天大雪呵/你根本就不喜歡春”。梅意象向來所寄托的正面品質(zhì)，在這首詩里統(tǒng)統(tǒng)被消解，逆行的詩思幾乎令人錯愕，但它的沖擊力也正由此產(chǎn)生，它不但對那個特定的年代發(fā)出了令人詫異的質(zhì)疑，還對嚴酷生存環(huán)境中的人格變異進行了嚴肅的批判。在廣泛的意義上，它也概括了一切時代和社會中的人生世相，不啻是一個疾言厲色的人性警示。

《向日葵》與《梅》異曲同工：“它怪誕的眼睛/總是向上，似乎對太陽十分虔誠/可是，當烏云彌漫的時候/它又和風雨調(diào)情”。詩人再次解構了一個當代中國讀者熟稔的傳統(tǒng)意象，無情地剝開了現(xiàn)實生活中某類人的假面，如文曉村所言，“不難看出那直指人性核心的、現(xiàn)實與象征的意義?！盵4]

傅天虹總能“從一己生活的體驗中，升華為更見廣闊的人世間眾生百態(tài)的體認和感受辯知”，故而被認為是一個“熱情地關注、體察、辨味著人間百味的入世詩人?！盵5]

對中國詩人來說，嚴肅的社會批判和人性批判是“入世”的一個側(cè)面，另一個側(cè)面則常常表現(xiàn)為溫暖的民族感情。他們對社會的懷疑和批判是建立在對民族命運的關切和對民族文化的崇拜之情上的。

一旦詩人離開了那令人不快的現(xiàn)實，轉(zhuǎn)而面對他們景仰的民族歷史文化時，你就會感到一天云霧散，所有的緊張感頓時消失，明麗和溫馨充溢于他們的詩的國度。試讀《童謠》：“我和杜甫對坐/在鳥聲中讀山影/讀三峽的猿鳴/讀雨中的江南”，“一個猛子/鉆進唐詩里/碰碎了牛背上馱著的/一支童謠”。這同樣出自那個傅天虹的手筆?！霸娙送ㄟ^這一系列充滿傳統(tǒng)意味的形象，實際上是巧妙地抒發(fā)了他那與生俱來的、浸潤整個靈魂的中華文化情結?！盵6]“這一系列充滿傳統(tǒng)意味的形象”[6]也經(jīng)常出現(xiàn)在中國當代其他詩人的作品中，比如我們非常熟悉的名作《春天，遂想起》《聽聽那冷雨》等等。唐詩、江南、牧童、三峽、雨、山影、鳥聲的拼圖，就是中華文明。這種寫作范式，不僅僅是延續(xù)在漢語新詩中的藝術傳統(tǒng)，更體現(xiàn)了當代中國詩人對自己文化身份和民族主體性的自覺。

打開傅天虹詩作，類似的充滿歷史文化內(nèi)涵的意象不勝枚舉：黃河，秦淮河，漓江，西湖，莫愁湖，神女峰，迎客松，回音壁，客家圍屋，中山陵，莊周夢蝶，牛郎織女，嫦娥……它們無一不是中國文化的名片，無一不體現(xiàn)著詩人高度的民族自信心和寬廣的家國情懷。

文明崇拜與社會批判這兩個主題，似遙遙應對著中國古典詩論中的“美刺”觀念，它們是中國詩歌功能的一體兩面。傅天虹以自己的詩歌寫作，繼承了中國詩歌關懷社會、關注民族命運的基本主題，讓我們看到了流淌在漢語新詩中的文化血脈。

我們還是以詩人的作品來印證。傅天虹有一首《某詩人》：“嘴中念念/全是一些夾洋夾生的名詞/聽不見壁上老藤/正在輕喚你的乳名”，它是否表達了詩人對全球化時代文化失根的警覺呢？

二、生命激情與生命覺悟

傅天虹的短詩廣受好評，人贊其“體積不大，內(nèi)涵卻頗為宏深”。[6]達成這一藝術效果的訣竅，在筆者看來，是詩人借微小而日常的意象，捕捉剎那間的靈感和啟悟，潛入了自我深邃的精神世界。

短詩的淵源可以上溯到“五四”后的小詩運動，再往上，大概是古典詩詞中的律絕小令。在有限的篇幅內(nèi)，依托精巧的意象，“五四”青年追問宇宙秘密，思考人生哲理，古典詩人體悟天人關系，找尋個人性靈空間。傅天虹的短詩也有相似的藝術思路，他多借草木蟲魚之類的意象抒發(fā)自己的生命激情與生命覺悟。

把傅天虹的這些短詩和上述關注社會生活的詩作兩相對照，可以發(fā)現(xiàn)這樣的格局：一為內(nèi)視個人性靈；一為抒發(fā)家國情懷；一為修身養(yǎng)德，塑造完美人格；一為胸懷天下，肩負社會責任，這可以說是把歷代中國知識分子“內(nèi)圣外王”的文化精神融會在詩歌中了。從古典詩歌到漢語新詩，這也是中國詩歌一以貫之的精神傳統(tǒng)。

草木蟲魚之類的意象與“五四”以來新詩的那些新奇、宏大的意象比起來，顯得具體而微，但它們組成的世界也是廣大無邊的，正如微觀世界之廣袤等同于宏觀世界一樣。

任何意象都凝聚著感性具象和理性思維，是詩人從個人的生命經(jīng)驗出發(fā)創(chuàng)造的詩性智慧之果。在傅天虹的短詩中，一花一草都能觸發(fā)關于人生和生命的思考，并常常接通詩人早年的創(chuàng)傷體驗。

“蹄影下/退避狹窄的路邊”“掩面的小草/因為清醒/痛苦也就多了十倍”（《并非含羞》）。這又是詩人的反向思考，一反慣常的審美想象，他從含羞草的姿態(tài)看到了可怕的一幕：暴力、傷害、悲傷、恐懼。從簡單的一莖小草，詩人能抖落出難以言說的黑暗世事、悲劇人生。若非人在幼年有這樣深切的負面經(jīng)驗，恐難從現(xiàn)象世界看見這樣的人生影像。

但制造悲情不是詩人的意圖，再來看一朵花：“一朵花/露出傷口/向流經(jīng)的云朵/質(zhì)疑”（《情史》）。如同掩面的含羞草，這弱小生命的創(chuàng)痛，令讀者不禁生出憐惜之情。但受傷花朵的神態(tài)傳達了更多更復雜的內(nèi)容，這不幸者沒有悲哀，有的只是困惑、憤怒與決絕，是支持生存的生命意志。

劉登翰認為，傅天虹“特別喜用一些卑微的意象，如小草、落葉、浮塵、殘雪……但所有卑微意象都呈示出生命的強勁和偉大?！盵7]這是準確的概括。詩人強調(diào)的不是生命如何遭遇逆境，而是在逆境中如何爆發(fā)生命激情。

《荷花》把這層意蘊揭示得更加明晰：“不以出身黑暗/而畏縮//以春的亮麗和/強勁/讓湖面/開放出/你的姓名”。讀者又會聯(lián)想到作者的身世背景和人生際遇，作者正是從自己的人生經(jīng)驗中萃取了強大的精神力量，以荷花的生命史展示了，怎樣以強勁戰(zhàn)勝畏縮，以亮麗照徹黑暗。此詩翻新了古典意象，在肯定高潔人格之外，更透出逆轉(zhuǎn)命運的生命激情和超卓個性，為蓮意象增加了現(xiàn)代內(nèi)涵。

同類詩作還有《讀萍》：飄萍嫩黃纖弱，但卻有著令人佩服的膽量，“敢在灰蒙蒙的湖面上/開一扇/綠色的天窗/漫出春色/漫出月光”。以萍之小、之輕、之無依靠，竟能漫出春色和月光，借強烈的對比，詩人總能從平凡意象中出新，讓不起眼的小生命釋放出強大的生命能量。

《棉花》是平凡而出新的另一類典型：“從不追求香型和色彩/不能立足花壇，就扎根郊外/寓含滿腔獻身的熱忱/寒冬里，你溫暖了整個世界”。沒人把棉算作“花”，因為它全然沒有花們所謂的香型和色彩，所以無從躋身花壇，但生存在郊外的它，它的獻身的熱忱，在寒冬溫暖整個世界的力量，卻也不是花們可以擁有的。

詩人在抒發(fā)生命激情的同時，也表達了對生存和生命的辯證態(tài)度，從而構造了生命體驗的不同層次。我們從風意象的切入可以感知到這一點：“掛在枝頭的最后一片葉子/是遺囑/雖然/樹以它的枝條抗拒/致命的颶風/仍會如約而來”（《邊緣》）。颶風是外力，是不依樹的意志為轉(zhuǎn)移的，無論遇到怎樣的抗拒，它仍會如約而來。

生命意志和不可抗的外力是一對矛盾，外力對生命固然是威脅和摧毀的力量，但也正是因為這外力的激發(fā)，生命才煥發(fā)出頑強的意志和活力，才有了生生不息的生命景象：“劫后的新枝條/像一蓬蓬綠色的火苗”（《酸果》），新生的生命怒放如火，宣告對風的勝利。

然而，這里面包含著對命運和生命本質(zhì)的更深層次的思考。因為風的能量是不能低估的，它不但有強弱，還有某種不可知性，甚至還吹來某些宿命的信息：“直至夢的粉紅/ 變色時/ 你才驚起/枯萎的悲切/ 此刻/ 你倒懸枝上/ 和風/ 周旋/傳達著最后的牽掛和/眷念”（《野花》）。鮮花和它鮮艷的夢，展示了生命的華美，但風注定了這華美生命變色、枯萎的結局，當它倒懸枝上，只剩下最后的牽掛和眷念，或者遺囑時，它和風的周旋，恐怕也是無意義的掙扎了。

《雨后》再次表示，一切美麗景象都是短暫易逝的：“虹是悲哀的/ 由于某種風的緣故/ 它注定要/消失在你的瞳孔”。

傅天虹的風意象讓人聯(lián)想到洛夫的著名詩作《因為風的緣故》：風吹煙，引發(fā)寫信傳情的愉悅想象；風吹火，引發(fā)對人的生存處境和生命價值的沉重思考：“我是火/ 隨時可能熄滅/ 因為風的緣故”?；鸩坏K將燃盡，還可能偶然地因為風的緣故而意外熄滅。傅詩《雨后》把這一詩思引向彩虹：由于風的緣故，虹的七彩美景本身就蘊含著注定的悲哀。兩首詩通過風意象對生命終局必然性的確認，催生了讀者生活的緊迫感，更昭示了生存和生命的無常感。兩位詩人的生命意識豐富了他們的詩的內(nèi)涵，增加了詩的高度，開拓了詩的藝術境界。

但如果就此認可死亡是不可戰(zhàn)勝的，那么我們還不能說完全理解了詩人對生存和生命的辯證態(tài)度，當進入傅天虹另一些詩句的深遠意旨后，我們會體悟到，死亡是可以超越的。

還是那首《雨后》，它在末尾寫道：“偷襲的陽光/趁機而來/染紅了青梅”。雨后，當彩虹的消失彌漫起生命的悲哀時，制造了彩虹的陽光又出現(xiàn)了。陽光照射青梅的畫面，讓我們聯(lián)想到“返影入深林，復照青苔上”的畫面。與《鹿柴》一樣，《雨后》呈現(xiàn)的是禪境，這既明艷而又空靈靜寂的妙境，即是解脫了對于生命悲哀的執(zhí)著的心境的寫照。

無獨有偶，蘇軾《定風波》的雨后景象也是陽光：“山頭斜照卻相迎”，陽光返照的微妙一瞬，啟悟詩人進入了“也無風雨也無情”的無掛無礙的生命境界，可以作為傅天虹《雨后》的印證。

同樣的詩作還有《白夜》：“緩緩暈開的曙光/照亮了/無人驚動的森林”。朱壽桐認為此詩也有王維《鹿柴》的境界[8]。以禪境表達生命覺悟，是歷來中國詩的思想和藝術傳統(tǒng)，如今，這一傳統(tǒng)仍延續(xù)在兩岸四地詩壇，我們在李進文的《除了野姜花，沒人在家》中，也能讀出來。

傅天虹在他慣用的草木意象中，也能微觀地表達這種生命覺悟，《秋實》寫道：“蛻盡/楓葉的火紅/燃燒之余/觸發(fā)的是清醒/我在落葉聲中/步入/平靜/心，不再恍若古井/一粒實/是高懸的燈盞/映透/人生”。白靈從這小小的“一粒實”就覺察到某種禪機：“芥子也充滿人生所有的奧妙和玄機，甚具禪意?！盵9]看來中國詩人們的禪悟真是心有靈犀。禪詩這種極具中國文學特征和中國智慧的寫作，典型地代表了中國詩歌的本土文化傳統(tǒng)。

三、詩境新變與詩學新探

在評價傅天虹的詩歌創(chuàng)作時，人們都需要面對一個極富特色的藝術存在：傅天虹的港澳詩歌。這一話題還連帶涉及傅天虹在大陸、港澳、臺灣兩岸四地及海外的詩歌活動和社會活動。傅天虹的藝術實踐觸動了人們對新詩“邊界”問題的議論。

在談論新詩或中國新詩的時候，我們視野會習慣性地限定在中國內(nèi)地詩壇，其脈絡清晰可見：胡適，郭沫若……朦朧詩，新生代……。一個一直存在的現(xiàn)象是，臺港澳的新詩也是中國新詩，并且與中國古典詩歌和甚至“五四”新文學傳統(tǒng)直接相連，卻總是被置放在另一個園地——“臺港澳文學”中。問題還不止這一個，那些海外華人的詩作呢？他們用漢語寫作的、承載著華人生命體驗的詩歌，是不是新詩或中國新詩呢？如果不是，那應該歸到哪里去？

這或許正是傅天虹展開詩學思考并提出“漢語新詩”概念的內(nèi)在動因，它既有詩人港澳詩歌寫作實踐的觸動，也有他遍及兩岸四地及海外的現(xiàn)實人生境遇的啟發(fā)。

人們從多個方面對傅天虹的港澳詩歌給以高度評價，認為是“傅天虹詩歌中最值得稱道的”，“在跨文化交流中的文學越來越受到關注的今天，傅天虹這一組詩歌無論是從文學角度還是文化角度上來看都意義重大?！盵10]打開這些詩作，我們的確可以發(fā)現(xiàn)其豐富的內(nèi)涵層面，它們從內(nèi)地新詩傳統(tǒng)延展開來，又呈現(xiàn)出新異的文化景觀。

《游澳門觀音堂》寫道：“就在菩薩腳下/ 這石臺上竟簽訂過《望廈條約》”。歷史深處的民族影像，百年近代史承載的屈辱記憶，中國傳統(tǒng)知識分子和現(xiàn)代知識分子共同的家國情懷——這內(nèi)地新詩中常見的撫今追昔，現(xiàn)在“越界”到了澳門，在觀音堂找到了回聲。憑借著歷史遺跡這種慣常的意象，傅天虹的寫作推展著新詩的外延，內(nèi)地新詩的眼睛獲得了不同的視閾。

但口岸那邊的獨特風情或許是詩人猝不及防的：“喧囂 喧囂/灰塵 灰塵/連天空/也給烤熟了/繚亂的燈光/風聲 雨聲 撒尿聲/全浸透/籌碼的味道”。（《澳門新口岸沉思》）撲面而來的亞熱帶的西洋景、撲鼻而來的賭城氣息，頗讓內(nèi)地讀者感受到類似異域文化的沖擊和震蕩。從這首詩中，同樣也能發(fā)現(xiàn)作者自己的“跨文化”時刻的認知：“真想引來北極的水/稀釋一下/小城的稠黏”。當詩人熱燥地感受著“小城的稠黏”的那一刻，他不由自主地現(xiàn)身為“一個文化上的‘他者’”，[10]打量著澳門的文化景觀。

香港也給詩人帶來了同樣的“稠黏”感，這“稠黏”似還更甚：“柜臺/一雙鸚鵡站成一尊雕像/大胸脯的妙齡侍應/ 飛成半裸的蝴蝶// 發(fā)暗的眼圈貯滿疲憊/太稠的夜/如一大團墨汁/在調(diào)色板上凝固”（《咖啡座》）。

穿過新異文化環(huán)境的迷障，內(nèi)地新詩的眼睛立刻聚焦到港澳社會的精神：“人欲橫流/ 物欲橫流/香發(fā)流成瀑布/渴望/膨脹/沿曲線上升//夜香港/珠光寶氣/連天上斜掛的月/也閃爍/一枚銀幣的/眼神”（《夜香港》）。

香港夜空月亮的“眼神”，傳神地概括了這個現(xiàn)代商業(yè)社會的文化特征。這可以說是傅天虹為中國經(jīng)典的文化意象增添的新內(nèi)涵。再回頭看《澳門新口岸沉思》，以筆者的閱讀經(jīng)驗，尚未見到賭場的籌碼進入中國新詩，也從未見到還有哪個別的意象更能直截了當?shù)貑酒鹑藗儗Π拈T這座城市的文化想象?！盎I碼”意象神似香港夜月的“眼神”。

這或許是詩人偶然得之，但顯示了他在觀察港澳社會各階層生活過程中的深長思考。之所以作出這一判斷，是因為我們還讀到了更多例證，如《磨光工人之歌》：“磨光車間里/天旋轉(zhuǎn) 地旋轉(zhuǎn)/旋轉(zhuǎn)的天地/ 旋轉(zhuǎn)在急速旋轉(zhuǎn)的/ 磨光機轆轆里//旋轉(zhuǎn)成一枚枚眩暈的港幣”。

眩暈的港幣、銀幣的眼神、籌碼等等，它們應被看作一個意象群落，是中國新詩對港澳社會的藝術觀照的結晶，它們是中國新詩的一個新的意象系列，含有中國新詩在當代獲得的新質(zhì)。傅天虹的港澳詩寫作對中國新詩的意義，值得認真思考。

關于這些港澳詩自身的價值，有人認為，它們“是傅天虹創(chuàng)作中最獨特也最可貴的組成部分”，“它們所具有的認識價值和審美價值，都是其他詩人或詩作無法替代的?！盵11]

我們更應該關注這一寫作對于推展中國新詩內(nèi)涵和外延的意義。傅天虹的詩歌創(chuàng)作蘊含著批判精神與家國情懷，表達著生命激情與生命覺悟，從中國詩歌的文化藝術傳統(tǒng)中一路走來，其藝術觸角由中國大陸延至港澳臺及海外，“在兩岸三地的對比中發(fā)現(xiàn)詩意，在現(xiàn)實和歷史比照中尋覓文化精神?！彼囆g觀照對象的擴展，必然體現(xiàn)為文化藝術視野的放大和藝術思考高度的增加，其詩歌內(nèi)涵在繼承傳統(tǒng)的同時，增添了跨文化的現(xiàn)代性思考。傳統(tǒng)詩人的藝術獨特性便逐漸形成，他能“以多元、動態(tài)、開放的文化視閾，尋根與歸化并存，在自由港的五光十色之中能夠始終保持自己的一份清醒和詩思?！逼湓娮鞯男碌奈幕囆g內(nèi)涵也逐漸清晰起來：“這是一種移民文化的根性本能的情思，自覺文化意識凝練的詩意?！薄笆窃娙松砩溪氂械囊泼裎幕母?，特殊的兩岸三地之生活，建構了詩人認知的思之深邃，美之凝重?！盵12]

傅天虹詩作的新內(nèi)涵和傅天虹詩歌創(chuàng)作的新動向，自然地又把我們的討論引向關于中國新詩概念的討論。以往約定俗成的“新詩”命名，和對其內(nèi)涵、外延的認定，是否有其天然的局限性？傅天虹對“漢語新詩”概念的運用，其內(nèi)生動力看來產(chǎn)生于詩人自己的詩歌創(chuàng)作實踐，其詩學思考的指向，則是當代中華詩壇的整合。

“漢語新詩”概念的提出，突破了地域、政治實體和意識形態(tài)的界限，在全球化背景下，以開闊的文化視野，描述了漢語世界、漢語文化中新詩的身份和地位，以及它在全球文化中的獨特價值。這種整合思考，造成了新詩內(nèi)涵的新的同一性。無論它跨了怎樣的“界別”，它都是“漢語”的，這揭示了它的語言內(nèi)涵、詩學內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，描述了它的文化源流、藝術傳統(tǒng)和發(fā)展道路。傅天虹表示，漢語新詩的命名“凸顯了與中國傳統(tǒng)文言詩的區(qū)別，這種語言運用上的差異事實上體現(xiàn)了整個中國建立在語言信仰背后的文化信仰的轉(zhuǎn)變，漢語在這里不僅包含一種詩歌工具的簡單意義，更具有一種形而上的品質(zhì)?！盵13]同時，“‘漢語新詩’有效地更改了那種更多地停留在對‘現(xiàn)代’語義的強調(diào)的‘現(xiàn)代漢詩’的偏重，不僅僅指陳時間維度上‘代際’性的文類秩序，還更指向一種連續(xù)性的語言策略和象征體系?！盵14]

有趣的是，在詩人自己的詩中也能看到這一思考，可謂以詩思詩：“交融出來的朦朧/就像一首風格獨特的/ 新詩// 排列仍是有序的/ 那是一種重組”。（《澳門大三巴偶感》）大三巴的風景，不僅是文化景觀和歷史記憶了，它還能引發(fā)關于新詩在當代語境中整合、發(fā)展的聯(lián)想，成為象征新詩一個標新立異的意象。