何文玉

（南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院基礎(chǔ)部，江蘇 南京 211156）

影片《大都會(huì)》改編自德里羅的同名小說，并由鬼才導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格執(zhí)導(dǎo)，于2012 年搬上大熒幕。電影放棄了華麗的視覺鏡頭和緊湊的敘事節(jié)奏，轉(zhuǎn)而追求對(duì)原著中主人公埃里克的心理刻畫以及資本主義末世感的呈現(xiàn)。由于對(duì)白冗長(zhǎng)而情節(jié)較少、劇情壓抑而缺乏商業(yè)元素，該片并未取得商業(yè)意義上的成功。誠(chéng)然柯南伯格不是奔著獎(jiǎng)杯和票房而拍攝的，上映同年即獲得第65 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名是對(duì)導(dǎo)演改編的肯定。該片講述了坐擁億萬財(cái)產(chǎn)的風(fēng)險(xiǎn)投資經(jīng)營(yíng)者埃里克生命中最后一天的經(jīng)歷，這天他決定穿過城市去兒時(shí)的一家理發(fā)店理發(fā)。如同奧德修斯回家之旅一般，埃里克的理發(fā)之旅可謂一波三折。盡管當(dāng)天大街上有交通管制、抗議游行、襲擊暗殺等阻礙，私人保鏢一再升級(jí)安全預(yù)警勸告他不要前行，但冥冥之中他覺得應(yīng)該去那里理發(fā)。也正是在這一天，他把所有的資產(chǎn)買入“元”，然而這次資本投機(jī)卻沒能一如既往地帶來資產(chǎn)增值，等待他的是虧空。經(jīng)歷資產(chǎn)崩盤的埃里克依然未放棄穿城，歷經(jīng)重重阻礙來到那家理發(fā)店，完成了英雄般的歸家之旅。作為一名經(jīng)歷過二戰(zhàn)的猶太人，列維納斯深知霸權(quán)對(duì)“他者”的迫害，因而他的理論自始至終都致力于對(duì)“主體性”的批判。從列維納斯的“他者”理論出發(fā)，發(fā)現(xiàn)電影以一個(gè)狂妄、麻木的“主體”開場(chǎng)，展現(xiàn)了資本在當(dāng)下社會(huì)的橫行肆虐，影片中的“他者”形象亦彰顯出對(duì)“主體”權(quán)威的挑戰(zhàn)，片尾資本和生命一起走向盡頭的結(jié)局清楚地傳達(dá)出資本“主體”并不能實(shí)現(xiàn)無限膨脹，一味追求“主體性”而忽視“他者”最終只能走向幻滅。

一、無限膨脹的“主體”

在列維納斯的思想中，“主體性”是一個(gè)非常重要的概念，“主體”可以摧毀他異性、造就同一性，無限膨脹的“主體”具有無窮無盡的力量。從巴門尼德到海德格爾，西方傳統(tǒng)哲學(xué)追求的是“同一”的突出作用，即強(qiáng)調(diào)“主體性”，以構(gòu)建“自我”為己任。而列維納斯一反傳統(tǒng)，認(rèn)為“主體性”精神的高亢在反神道壓迫方面確實(shí)起到作用，但“同一”的思想無疑具有更強(qiáng)大的破壞力，霸權(quán)即是它的衍生物?！洞蠖紩?huì)》中埃里克一角是由《暮光之城》中吸血鬼的扮演者羅伯特·帕丁森擔(dān)任。在本片中，帕丁森延續(xù)著面無血色、冷酷無情的表情，恰如其分地詮釋出占有資本的富人如吸血鬼一般，愈來愈不像人。電影的前半段，埃里克的性格表現(xiàn)為固執(zhí)已見、專橫武斷。他是冷酷蠻橫的企業(yè)家縮影，無論是街上還是車?yán)?，西裝革履的埃里克經(jīng)常帶著墨鏡面朝前方、毫無表情。即使摘下墨鏡，埃里克依然直視前方，如死水般毫無波動(dòng)。在他的眼里，沒有親情、友愛和愛情，唯有資本可以攫取一切。加長(zhǎng)豪華轎車是他頂級(jí)富豪的象征，里面配有數(shù)據(jù)分析器、酒柜、廁所，可以足不出戶在車?yán)锕ぷ骱蜕睢＾I車即是資本世界的縮影，其主人埃里克代表資本“主體”身處制高點(diǎn)“凝視”著周圍的一切。被凝視者從科技、計(jì)算、藝術(shù)、健康等方面為資本服務(wù)從而歸附于資本“主體”。埃里克坐在豪華轎車的后排中心位置與私人保鏢、安全顧問、財(cái)務(wù)分析師對(duì)話，雇傭他們以實(shí)現(xiàn)資本增長(zhǎng)。除了獲得意識(shí)范圍內(nèi)的一切滿足，他甚至還演化出新的享樂能力。他的公寓安裝了兩部不同速度電梯，各自配備不同風(fēng)格的音樂，滿足自己不同體驗(yàn)的需要。他還有一部不在交易范圍內(nèi)的軍用飛機(jī)，只在買的時(shí)候試飛了半小時(shí)，之后便一直停放在倉(cāng)庫(kù)里等待報(bào)廢。紙醉金迷的生活讓埃里克的人性發(fā)生異化，疏遠(yuǎn)冷漠的人際關(guān)系致使他缺乏感知能力，逐漸淪為只知追逐帝國(guó)資本的機(jī)器人。他會(huì)做出一些令人匪夷所思的事情：在豪車?yán)锩刻於家鐾瑯拥某Ｒ?guī)體檢，開槍打穿自己的手掌，讓情人電擊他……生活在一個(gè)金錢堆砌成的世界當(dāng)中，埃里克的精神和身體早已麻木，需要強(qiáng)烈的刺激才能知道自己的存在。他自視為萬能的上帝，只有買不到的東西才能激起他體內(nèi)的荷爾蒙。當(dāng)助理告訴他一直未曾擁有的Rothko 的畫作即將出售時(shí)，他絲毫沒有激動(dòng)的表情。顯然，他對(duì)單純的某一件藝術(shù)作品已不感興趣，而是想買下一座藏有Rothko 十幾幅名畫的教堂。用他的話說，如果能買下教堂，他可以把那些畫放到自己的公寓，那里夠大且他可以完好地保存那些畫。助理表示不解，告訴他教堂是不可以買的，教堂里的畫是要被人們欣賞的。埃里克此時(shí)露出藐視的表情，他決意要買下教堂，不管這個(gè)教堂是否在出售、能不能出售，因?yàn)樗某鰞r(jià)是別人做不到的。教堂是他在生活之外為自己尋找的奢侈品，更是一種“主體”膨脹的證明。在列維納斯看來，西方社會(huì)對(duì)金錢、物質(zhì)、利益的追求所體現(xiàn)的權(quán)利意志就是“主體性”在現(xiàn)實(shí)中的投射，也是西方社會(huì)危機(jī)的根源。在埃里克眼中，沒有什么是自己辦不到的事情，一切都可以為資本“主體”所用。“他者”不得不依附于埃里克的“主體”地位而成為“他物”，為無限膨脹的“主體”欲望服務(wù)。

影片中導(dǎo)演拋出一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題：驅(qū)動(dòng)“主體”的欲望從何而來？列維納斯引入“需要”的概念來解釋欲望。人在世上僅以自身生存需要加之于世界便可如“在家”，“在家”所展開的生活就是“經(jīng)濟(jì)”。“需要”是停留在“經(jīng)濟(jì)”層面上，“需要的特點(diǎn)是滿足自身，回到自身。列維納斯說需要本質(zhì)上是一種鄉(xiāng)愁，渴望回歸?！盵1]而“欲望”的特點(diǎn)是外在性、陌生性，指向無限而無法滿足。《大都會(huì)》中，豪車內(nèi)外兩重天。車外發(fā)生游行、抗議、暴亂、自焚、葬禮……各種聲音交織在一起，譜寫出為滿足“需要”而戰(zhàn)的進(jìn)行曲。但當(dāng)鏡頭切換到車內(nèi)時(shí)，頂級(jí)豪華轎車的降噪效果讓電影霎時(shí)間如同被消音了一般。正如同資本主導(dǎo)下無法消解的貧富隔閡：車外訴求的是“需要”，而車內(nèi)追求的是“欲望”。影片中，不時(shí)的有抗議者拿著死耗子出現(xiàn)在埃里克面前，嘴里念著“老鼠成了貨幣”，試想有一天，老鼠變成了貨幣，富人資本將化為烏有，貧富格局也將重新洗牌。街頭抗議者們不滿自己在資本格局中所處的位置，少數(shù)富人將絕大部分資本玩弄于股掌之間，以致窮人的“需要”得不到滿足。“近十年來發(fā)生的事件表明，一兩個(gè)人就可能導(dǎo)致全球性的災(zāi)難?！盵2]影片這一情節(jié)也影射了現(xiàn)實(shí)中“占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)”（2011），來自美國(guó)中下階層的抗議者口號(hào)是“我代表99%，不再忍受1%的貪婪與腐敗”。列維納斯認(rèn)為“欲望不是來自匱乏和局限，而是來自于盈余，來自無限的觀念”[1]，電影中決定埃里克不斷追求資本增長(zhǎng)正是源于欲望的無限性，當(dāng)他不擇手段地實(shí)現(xiàn)自己無限欲望時(shí)，勢(shì)必會(huì)與他人“需要”產(chǎn)生沖突。

二、被“他者”限制的“主體”

列維納斯的“他者”理論是一種利他主義倫理學(xué)，“他者”是絕對(duì)的、徹底的他者，能真正地體現(xiàn)區(qū)別于“主體”的相異性。事實(shí)上，“他者”問題在哲學(xué)上也早有提及，如黑格爾“自我意識(shí)源自他人的承認(rèn)”、馬塞爾“自我和他者不可分離是我們生存的基礎(chǔ)”、薩特“他人即地獄”，但這些觀點(diǎn)一直是從某個(gè)“主體”角度出發(fā)，“主體性”仍是處理人際關(guān)系的出發(fā)點(diǎn)和回歸點(diǎn)。西方的“民主”與“自由”看似互惠互利的行為，但對(duì)“他者”的關(guān)注仍然是“推己及人”。列維納斯則認(rèn)為，在“主體性”肆無忌憚地吞噬著他異性之時(shí)，唯有“他者”是絕緣在外無法“同一”的，“他者”的出現(xiàn)是對(duì)“主體”無限權(quán)利和欲望的限制。由于無法選擇的性別差異，女性被認(rèn)為是他性概念的起源。作為“他者”的女性（feminine）與男性（masculine）“主體”之間的界限無法逾越，男性權(quán)威的體現(xiàn)需要參照女性氣質(zhì)才得以顯現(xiàn)。電影中，埃里克似乎具備理想的男性氣質(zhì)：“操縱女性的能力，控制其他男性的能力，控制自己身體的能力，以及操縱機(jī)器和掌握技術(shù)的能力?！盵3]導(dǎo)演還忠實(shí)地保留了埃里克新婚期妻子埃莉斯·希夫林在德里羅小說中的形象：“……她富有，他也富有；她是財(cái)產(chǎn)繼承人，他白手起家；她有教養(yǎng)，他很嚴(yán)酷；她纖弱，他強(qiáng)壯?！盵4]雖說兩人是富豪聯(lián)姻，但埃莉斯作為詩(shī)人追求詩(shī)意，憧憬遠(yuǎn)離奢華世界，藐視商業(yè)資本游戲。埃里克鄙視妻子的詩(shī)人身份，提到妻子的家人難掩鄙夷的口吻。他們的交流時(shí)常無法進(jìn)行，埃里克不是答非所問就是轉(zhuǎn)移話題，唯有談到性的時(shí)候才能讓他從虛無縹緲的思緒中回歸片刻?！洞蠖紩?huì)》中拍攝了3 組埃里克和埃莉斯相遇的場(chǎng)景，但每次見面都沒有實(shí)質(zhì)性的交流。對(duì)埃里克來說，埃莉斯是一位無法認(rèn)知的“他者”，從性別、家庭、理想等方面都完全獨(dú)立于自己，他們的言談常常無法進(jìn)行，埃里克無法通過語言同化她。影片中他多次提出與妻子發(fā)生關(guān)系，企圖通過男女之間的愛欲通向他性，但直到電影結(jié)束都沒能成功。埃里克面對(duì)“他者”，首先想到的是去同化它，把它歸為己有，使他異性可以被認(rèn)識(shí)和理解，從而消除他者帶來的危險(xiǎn)、不安、憂慮的狀態(tài)。但埃里克始終無法通過性同化妻子，不能將她整合進(jìn)自己的世界。埃莉斯作為女性代表沖破了社會(huì)規(guī)范、傳統(tǒng)認(rèn)知和夫妻關(guān)系的束縛，向觀眾有效地傳遞了來自“他者”對(duì)“主體”中心地位的限制。除此之外，影片利用大量的特寫鏡頭來表現(xiàn)埃里克與女性下屬之間的鮮明反差。正所謂“主體”的塑造來源于對(duì)“他者”的否定，埃里克對(duì)屬下的忽視反映出自己至高無上的權(quán)利和無可匹敵的資本。他不顧保鏢勸說執(zhí)意要穿過擁堵街道理發(fā)、不顧分析師阻攔一意孤行買入人民幣，偽造妻子的名義散盡她的財(cái)產(chǎn)，這些都是他否認(rèn)他人意志的體現(xiàn)。但后果十分可怕，堅(jiān)持去理發(fā)結(jié)果遭遇襲擊甚至被殺，買入人民幣導(dǎo)致所有資產(chǎn)虧空，挪用妻子財(cái)產(chǎn)使名存實(shí)亡的婚姻走向終點(diǎn)。和埃里克相比，他的下屬則傳達(dá)出積極正面的氣質(zhì)，如“迪迪·范徹：工于心計(jì)，而又不失天真；簡(jiǎn)·梅爾曼：喜歡運(yùn)動(dòng)，有敬業(yè)精神；維婭·金斯基：有經(jīng)濟(jì)頭腦，精明能干；肯德拉·海斯：自信十足，又溫柔順從；易卜拉欣·哈馬杜：自食其力，忠實(shí)可靠?！盵5]迪迪·范徹身上的藝術(shù)氣質(zhì)反襯出埃里克的市儈嘴臉；理論顧問維婭·金斯基敏捷的思維和辯駁能力反襯出埃里克的庸俗與乏味。在主仆關(guān)系中，埃里克經(jīng)歷了由霸權(quán)到傾聽的過程。隨著電影的展開，埃里克開始從后排凝視的寶座上退到側(cè)面的位置，與一個(gè)又一個(gè)上車的下屬交談。與之前居高臨下的角度不同的是，此時(shí)他們呈現(xiàn)出“面對(duì)面”的位置，是一種平等的回應(yīng)關(guān)系。在理發(fā)店里，他開始仔細(xì)地觀察他的司機(jī)，發(fā)現(xiàn)原來他是個(gè)瘦瘦的黑人，中等個(gè)頭，長(zhǎng)著一張馬臉，左眼深陷在眼皮下，幾乎看不到，眼珠的下緣還清晰可見，但眼角被蓋住了。此前，埃里克眼里從未注意過下屬的模樣。面對(duì)下屬，“主體”由凝視“他者”轉(zhuǎn)向與“他者”面對(duì)面，電影有意識(shí)地彰顯邊緣化的“他者”地位、逐步顛覆和瓦解統(tǒng)治地位的“主體”。

女性和下屬的限制作用引發(fā)了埃里克對(duì)其“主體”地位的質(zhì)疑。電影前半段，埃里克面對(duì)抗議人群、下屬、妻子，內(nèi)心毫無波瀾，堅(jiān)信他者都是為自己服務(wù)，儼然是一只冷血的資本主義巨獸。即使看到國(guó)幣基金會(huì)主席阿瑟·拉普被刺殺的血腥直播畫面時(shí)，埃里克依舊面無表情。隨著危險(xiǎn)進(jìn)一步升級(jí)，他的冷血面孔逐漸退去，漸漸地泛出紅光。面對(duì)“餡餅襲擊”，埃里克迅速撲向襲擊者并狠狠地給對(duì)方一頓猛擊。隨后他殺死了自己的保鏢托沃爾，原因是“當(dāng)你付錢給別人才能活下去，他就獲得了一種心理優(yōu)勢(shì)?！盵5]他認(rèn)為托沃爾是他的敵人，對(duì)他的自尊產(chǎn)生了威脅，讓他成了一個(gè)依賴他人、不能獨(dú)立的“主體”。相比之前的冷漠和麻木，埃里克對(duì)待身邊的威脅統(tǒng)統(tǒng)以暴力還擊。他開始畏懼“他者”，試圖以暴力將他們鎮(zhèn)壓下去。這種暴力回應(yīng)表現(xiàn)出埃里克對(duì)自身“主體”地位的深深擔(dān)憂，他意識(shí)到，如螻蟻般存在的“他者”亦可攻破“主體”之城。影片中，布魯瑟·費(fèi)斯的去世是催化埃里克自省的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。費(fèi)斯是他最喜歡的說唱歌手，當(dāng)?shù)弥ナ老r(shí)，埃里克慟哭不已。根據(jù)某種直覺，他認(rèn)為費(fèi)斯是死于刺殺。當(dāng)被告知費(fèi)斯因心臟病去世，唱片公司將組織一整天游行葬禮供人們悼念，埃里克開始面部扭曲，發(fā)出陣陣抽搐般的哭泣?？粗巴赓M(fèi)斯安靜的躺在棺材中，播放著古老的說唱音樂，人們對(duì)他的去世表達(dá)出哀痛惋惜……這井然有序的葬禮與資本主義城市的末世混亂顯得格格不入。埃里克想到了“死亡”：自己能否自然的死去？誰會(huì)為他驗(yàn)尸？誰又會(huì)來參加他的葬禮？不管如何，他死后肯定不會(huì)獲得費(fèi)斯這樣的待遇。他可能失敗得更慘、失去得更多、死法更難看?！八麎浩葎e人，培養(yǎng)了他們的深仇大恨。那些他認(rèn)為是一文不值的人站在他前面，幸災(zāi)樂禍的俯視他。他將會(huì)成為木乃伊棺材中那具涂過香料的尸體，成為他們只要活著就要嘲笑的那個(gè)人?！盵4]這種“向死而生”的狀態(tài)刺激著埃里克思考著自己與“他者”的正確相處方式，他發(fā)現(xiàn)無論是暴力對(duì)抗襲擊者還是消滅構(gòu)成威脅的保鏢都不能醫(yī)治自己的心病。以暴力占有和消滅不能消除“他者”帶來的威脅，也不能解決內(nèi)心孤獨(dú)、迷茫和焦慮的狀態(tài)。

三、與“他者”相遇的“主體”

列維納斯“倫理之為第一哲學(xué)”并非從西方本體論中推導(dǎo)出來，而恰恰是與之對(duì)立的東西?！爸黧w”通過現(xiàn)象學(xué)的“臉”來實(shí)現(xiàn)哲學(xué)上的與“他者”相遇，從而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象與倫理兩個(gè)層面的交匯。列維納斯對(duì)“他者”的“臉”在電影中如何呈現(xiàn)早有討論，“讓電影用這些辦法向我們揭露這張臉，既不丑化扭曲，也不黯然失色——不把它降格為知覺的對(duì)象？”[6]柯南伯格做到了這一點(diǎn)，讓膽怯而又無畏的本諾從臺(tái)后走到臺(tái)前。和原著不同的是，導(dǎo)演采用線性敘事結(jié)構(gòu)，刪去了穿插在小說中那個(gè)沉默的、壓抑的本諾獨(dú)白，把原來的“畫外音”搬進(jìn)電影敘事主線中，讓埃里克直接與之面對(duì)。埃里克開始還能像皇帝般指揮若定，冷靜地處理公司貿(mào)易，甚至偶爾對(duì)妻子表現(xiàn)出紳士風(fēng)度。當(dāng)“他者”之“臉”被捕捉到膠片上時(shí)，無疑顛覆了“主體”的主導(dǎo)性位置。埃里克漸漸失去了事情進(jìn)展和敘事主體的主導(dǎo)權(quán)，由一個(gè)無限欲望的追求者淪為一個(gè)迷茫的苦思者。他雖然精于計(jì)算但卻失算崩盤，卻必須依靠藥物才能入眠，不對(duì)稱的前列腺令他耿耿于懷，源于現(xiàn)實(shí)的問題和對(duì)身體的焦慮正一步步吞噬著他。雖然導(dǎo)演放棄了“他者”過去的影像，但創(chuàng)造性地增加了面對(duì)面的場(chǎng)景，構(gòu)成了整部電影的高潮。當(dāng)埃里克循著槍聲來到廢棄的大廈找到一間臟亂而陰暗的房間時(shí)，本諾頭頂一條巨大毛巾出現(xiàn)了?！澳槨笔恰八摺背尸F(xiàn)自己的形式，這是一張寫滿邋遢、骯臟、油膩的“臉”。這就是埃里克的前任員工本諾，受困于失意人生變的意志消沉，患上了喪失靈魂的疾病“薩司托”，他覺得自己失業(yè)是埃里克一手造成因而一心想將他殺之而后快。然而，刺殺一位億萬富翁談何容易？用本諾的話說，兩個(gè)不可能相遇的人相遇了。當(dāng)埃里克看見本諾之臉時(shí)，“臉”即刻變成了不可見之“臉”。列維納斯強(qiáng)調(diào)“臉”的純正性，在與“他者”相遇時(shí)，“臉”不可以還原為五官?！澳槨钡奶匦员憩F(xiàn)為柔弱的、裸露的、貧乏的，是存在的極端展露，表達(dá)的是無抵抗和脆弱性本身。在他人“臉”的面前，代表“主體”的占有性暴力總是失敗的。因?yàn)闃O度羸弱的“臉”上寫著“不可殺人”的命令，消解了把“他人”納入“他我”的權(quán)利，因此“臉”具有異同共存的多元性。本諾的“臉”表現(xiàn)出的是最根本的質(zhì)詢和召喚，再也不是埃里克的感知對(duì)象。作為道德命令的頒布者，絕對(duì)“他者”的“臉”時(shí)刻提醒“主體”要避免暴力整合?？吹奖局Z，埃里克不禁想到那些缺席的“臉”，他們或以游行者、或以襲擊者、或以殉難者的身份在大街上出現(xiàn)過，而自己竟然無動(dòng)于衷。他想到“他者”坦露在自己所有的權(quán)利之下，屈從于自己所有的詭計(jì)，所有的罪行。在與本諾的會(huì)面中，埃里克不僅發(fā)現(xiàn)了自己殺戮、吞噬、占有他人的暴力傾向，同時(shí)也感受到“他者”對(duì)自己的反抗。

列維納斯主張聆聽“他者”的聲音而并非暴力壓制“他者”。他認(rèn)為，語言不僅是人物個(gè)體行為和意識(shí)狀態(tài)的傳送載體，實(shí)則展開更多的是與“他者”的關(guān)系，是“主體”嘗試與“他者”交往溝通的條件。影片的尾聲，埃里克由狂妄的“主體”轉(zhuǎn)為接納“他者”言談，“我注視他人之臉，不僅僅是一種注視，也是對(duì)他人的回應(yīng)”。[7]列維納斯巧妙地利用詞根把對(duì)“他者”的回應(yīng)（response）解釋為對(duì)“他者”負(fù)責(zé)（responsibility），責(zé)任先于自由?！八摺币婚_始就被賦予倫理性，召喚“主體”為其負(fù)責(zé)，“主體”意識(shí)只有在對(duì)“他者”負(fù)責(zé)時(shí)才能被喚起，“主體性”即轉(zhuǎn)化為責(zé)任性。他坐在沙發(fā)上平視本諾，拋棄了原來高高在上的凝視角度，以面對(duì)面的方式注視本諾并與之交流。本諾的語言既顯又隱，語速時(shí)快時(shí)慢，時(shí)而是對(duì)權(quán)利的服從：他告訴埃里克，之所以要?dú)⑺且驗(yàn)樗麚碛兴校约阂粺o所有。自己的周圍都是他人，自己在他人的世界里毫無意義，埃里克想讓自己成為一個(gè)沒用的機(jī)器人士兵；時(shí)而是對(duì)資本的質(zhì)問：本諾抱怨的內(nèi)容統(tǒng)統(tǒng)都是資本的產(chǎn)物，包括銀行、機(jī)票、計(jì)算機(jī)、飯店、賬單夾、信用卡。也就是說，以埃里克為代表的資本核心正吸納一切“他者”為其服務(wù)，因此本諾覺得“無法做他自己”。埃里克通過語言接近他者，對(duì)于本諾的請(qǐng)求給出了不假思索的回應(yīng)，不禁自我反?。涸瓉碜晕业拇嬖谑菍?duì)“他者”位置的侵占！埃里克在本諾這里找到了困惑已久的答案，本諾說埃里克的計(jì)算系統(tǒng)太精細(xì)了，把分析的方法搞得恐怖又病態(tài)般殘忍的準(zhǔn)確，但卻未能成功預(yù)測(cè)出人民幣走勢(shì)，原因就在于身體里“不對(duì)稱的前列腺”。這是另一個(gè)令埃里克焦慮已久的問題，因?yàn)椤捌胶?、完美、協(xié)調(diào)”這些理念指導(dǎo)著埃里克的方方面面。本諾告訴他這只是無害的變異，自然界的事物是不平衡的，事物的偏差也是常態(tài)。正如列維納斯強(qiáng)調(diào)倫理的“非對(duì)稱性”，如果一個(gè)公式、一種運(yùn)算能讓埃里克處于不敗之地，那亦是陷入了同一性的致命錯(cuò)誤中。埃里克不可能計(jì)算出所有可能性，一著不慎就會(huì)滿盤皆輸，他的絕對(duì)平衡理論在“一點(diǎn)點(diǎn)怪異、畸形的人民幣”預(yù)測(cè)中失算了。最終，埃里克放棄了“主體”的自由、占有和享受，在面對(duì)“他者”的過程中主動(dòng)成為“他者”的人質(zhì)，為“他者”而死。影片結(jié)束時(shí)，象征著資本“主體”的埃里克連同資本一同走向了生命的盡頭，這種犧牲也是列維納斯認(rèn)為的實(shí)現(xiàn)“主體性”的最高途徑。

電影《大都會(huì)》對(duì)原著的改編是頗具成效的，盡顯柯南伯格對(duì)主人公埃里克自我覺醒之路這一主線的精準(zhǔn)把握。影片記錄了埃里克從漠視“他者”，到以暴力的方式逃避“他者”，再到為“他者”主動(dòng)赴死的過程，再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中資本家不顧一切地建構(gòu)和維系其資本“主體性”，不惜犧牲“他者”的“需要”滿足自己的欲望，傳達(dá)出不斷膨脹的欲望勢(shì)必會(huì)推動(dòng)“主體”走向自我毀滅。從列維納斯的他律倫理觀出發(fā)，拋棄名利與私欲，向善而行、與“他者”相遇、為“他者”負(fù)責(zé)甚至犧牲才是“主體”生存之路。導(dǎo)演忠實(shí)地記錄下末世資本家由人生巔峰到一無所有的過程，觀眾可以從中感受文學(xué)與倫理的碰撞，體悟現(xiàn)實(shí)與電影的交匯。