□馮建明

(山西廣播電視大學(xué)，山西 太原 030027)

梅洛龐蒂以現(xiàn)象學(xué)為方法，以身體為出發(fā)點(diǎn)，以身心交融為基本邏輯，從而建構(gòu)形成了其獨(dú)特的身體主體美學(xué)思想。這一思想消解了笛卡爾美學(xué)的二元對(duì)立，為美學(xué)的發(fā)展開啟了新方向，在西方美學(xué)史中具有重大意義。

一、身體主體的基本規(guī)定性

身體主體也叫“匿名的主體”“前人稱的主體”或“無性、數(shù)、格變化的主體”。身心二元論在古代希臘就已有之，但從本質(zhì)上來說是不同于現(xiàn)代美學(xué)的身心觀。在古典美學(xué)中，靈魂和身體的區(qū)分只是一種宇宙自然構(gòu)成秩序的高低層級(jí)。靈魂是理性、無限、永恒、高貴的象征，而身體則意味著感性、有限、短暫和低賤。而西方現(xiàn)代哲學(xué)則將身體視為沒有生命的純粹的物體去做科學(xué)的觀察和實(shí)驗(yàn)，將靈魂設(shè)為絕對(duì)的存在和主體唯一的本質(zhì)規(guī)定性，因此在現(xiàn)代美學(xué)中意識(shí)主體就自然而然出場(chǎng)了，梅洛龐蒂注意到了這一變化，故稱其為“主體性的發(fā)現(xiàn)”。 意識(shí)主體的始作俑者一般認(rèn)為是笛卡兒，他著名的一句話是：“我思故我在”。 笛卡兒說的我思就是指意識(shí)，除此之外，梅洛龐蒂認(rèn)為還有另一種我思“沉默的我思”。 “沉默的我思”指主體攜帶著自己所有現(xiàn)在的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容投身到問題情景中去的體驗(yàn)本身和思維本身。因?yàn)樗扔谡Z言，沒有在明晰的意識(shí)下?lián)碛凶约?，類似無意識(shí)，屬于前反思狀態(tài)，所以說它是沉默的。與意識(shí)相比，沉默的我思更為原始，更接近身體的本能力量，同時(shí)也與身體中積淀的文化意義關(guān)聯(lián)。

常態(tài)下身體就是本源的身體，它總是作為背景隱匿起來的，這種狀況下，身體常常被人們忽略、遺忘。身體只有發(fā)生問題時(shí)才會(huì)成為圖形凸現(xiàn)出來，成為失控的一個(gè)對(duì)象化的異己的存在。由此，意識(shí)、身體和世界的統(tǒng)一體就破裂了，身體成為被拋棄的客觀存在。在這里必須指出的是這兩種身體并非同一層面上對(duì)立力量，反常性的身體是寓于常態(tài)身體的本質(zhì)成分中，二者是可逆的，相互轉(zhuǎn)化、相互交錯(cuò)的。恰如，死亡就包含在生命中。只有常態(tài)，才可能會(huì)非常態(tài)；我們正因?yàn)樾纳斫y(tǒng)一，與世界統(tǒng)一，才有可能身心分裂，與世界脫離。正如海德格爾所言“人必須本質(zhì)上是一個(gè)明眼人，才有可能是盲者?！盵1]可見，身體具有隱匿和顯現(xiàn)二重性，這種二重性是人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別，反思就是將人自身的身體作為對(duì)象來審查、觀照。梅洛龐蒂描述的手的“觸摸”就形象地說明了這種道理。他認(rèn)為觸摸與被觸摸之間具有曖昧性，我們能將主動(dòng)觸摸的手隨即當(dāng)作被觸摸的手。身體在認(rèn)知外在世界時(shí)也在領(lǐng)會(huì)自身，它在觸摸時(shí)也被觸摸，也在反思。身體即是觸摸也是被觸摸，它自身既有主體性，也有客體性。在這樣的基礎(chǔ)上，形成了梅洛龐蒂人與世界，我與他人之間相互依存、和諧共生的美學(xué)思想。

二、身體空間是具有定向功能的空間形式

由于畫家對(duì)透視法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用，其實(shí)，早在中世紀(jì)的西方就已經(jīng)將空間主觀化了。不過，海德格爾最先用現(xiàn)象學(xué)的方法著眼于生存論的沉淪來論述空間，認(rèn)為此在的在世時(shí)間本身就是空間性的，只能從生存論意義上的先天性談?wù)摽臻g，此在的生存是空間性的，而空間也是生存性的。然而，在海氏對(duì)空間的論述中，卻遺忘和排除了對(duì)身體性的考察。他把空間到時(shí)間問題上了，“此在特有的空間性也就必定奠基與時(shí)間性?！盵2]具體來說就是，此在被日常事物所消散，所以首先時(shí)間是沉淪的，并使此在成為一個(gè)可視的物體陳設(shè)在空間中。這樣看來，此在的空間性不過是由于時(shí)間性建制的沉陷才出現(xiàn)的一種非本真狀態(tài)的生存樣式[3]。梅洛龐蒂看到了海德格爾的問題所在，于是著力于將身體的空間性從時(shí)間性的捆綁中解放出來。他認(rèn)為空間性乃身體本身的先天性，要理解和討論空間，不應(yīng)該回避最源初的身體。作為此在操持場(chǎng)所的空間性也必須把它放置到與身體空間的關(guān)系中才能夠得到說明。身體具有投射作用，它將自身攜帶著的方位與物體的空間關(guān)系運(yùn)用到純粹的物體中去，由此才有了客觀空間。身體空間是具有定向功能的空間形式。梅洛龐蒂認(rèn)為身體方位的“高”“低”概念與人身體的直立姿態(tài)直接關(guān)聯(lián)，比如，兒童未站立之前是沒有這種概念的，四肢著地的動(dòng)物更沒有。直立形成了人的協(xié)調(diào)的“垂直與水平”結(jié)構(gòu)。空間性說到底是人性意義上的空間性，即便是正常人當(dāng)某些機(jī)能受損喪失了想象空間活動(dòng)能力，也就沒有了客觀空間的概念。同理，當(dāng)身體自身攜帶著方向性投射到外部世界時(shí)，外部世界也就具有了同樣結(jié)構(gòu)的空間形式，因而也就擁有了意義。沒有身體空間，純粹概念性空間既沒有意義也沒有可能。還有，我們的身體不僅可以通過活動(dòng)占有外部空間形成習(xí)慣空間，即身體思維，另外，還可以開辟出想象空間。梅洛龐蒂概括說，雖然可以劃分不同的空間，但都是基于最原初的空間形式——身體?！皳碛幸粋€(gè)身體，就是擁有變換平面和理解空間的能力，就像擁有嗓音就是擁有變調(diào)的能力一樣。”[4]從上世紀(jì)末，當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和理論一個(gè)很大的特征就是轉(zhuǎn)向了身體體驗(yàn)。

在事物高、寬、深的三維中，梅洛龐蒂認(rèn)為深度最和身體在世的體驗(yàn)關(guān)系緊密，最具有“生存的”特征。因?yàn)樯疃燃炔粚儆诳腕w也不屬于主體，而是屬于主客體之間的一種關(guān)系。西方現(xiàn)代藝術(shù)恰恰是通過去深度化而實(shí)現(xiàn)作品無意義和平面化的效果。

三、時(shí)間在身體的實(shí)踐活動(dòng)中涌現(xiàn)

與其他的現(xiàn)象學(xué)主義思想家一樣，時(shí)間性的問題是梅洛龐蒂學(xué)說的一個(gè)核心問題。例如，胡塞爾就認(rèn)為時(shí)間是被意識(shí)構(gòu)造出來的。而梅洛龐蒂則不同，他通過身體在世的呈現(xiàn)完成了時(shí)間性的構(gòu)造，認(rèn)為作為在世的存在不是孤立的，而是處在一個(gè)與其他事物相互關(guān)聯(lián)的場(chǎng)域。將時(shí)間性從胡塞爾的意識(shí)層面拉回到了身體層面，時(shí)間就是在身體與周遭事物對(duì)話的實(shí)踐活動(dòng)中生發(fā)出來的。梅洛龐蒂首先從對(duì)時(shí)間的三維分析開始，他認(rèn)為客觀世界完全被現(xiàn)實(shí)充斥，沒有將來和過去可以容納的縫隙。而身體存在具有使其堅(jiān)固性虛無化的性質(zhì)。比如當(dāng)我們?cè)谟^照事物時(shí)，只能立足于某一個(gè)角度，不會(huì)捕捉到事物所有的信息。而此刻事物呈現(xiàn)給我們的形態(tài)構(gòu)成了現(xiàn)在，這個(gè)形態(tài)是有限的，也同時(shí)是敞開著的。就是這個(gè)敞開使將來向我們涌來，將現(xiàn)在推到了過去。具體說就是時(shí)間不是從過去經(jīng)現(xiàn)在流向?qū)?，而是由將來?jīng)過現(xiàn)在通向過去，所以說時(shí)間來自將來，將來是真實(shí)的虛無。時(shí)間之流裹挾了現(xiàn)在和過去，也同時(shí)敞開了迎接時(shí)間，回首過去，展望將來的確定方向的可能性。在虛無中創(chuàng)生意義。在這個(gè)過程中，身體顯然是在時(shí)間之流變中裹挾著處于被動(dòng)移動(dòng)中，為涌過來的將來騰出現(xiàn)在的位置，這指的也就是剛才講到的身體存在所具有的使客觀世界虛無化的能力。西班牙雕塑家賈科梅蒂以人物的瘦弱、粗糙和渺小訴說著時(shí)間的荒蕪。

梅洛龐蒂認(rèn)為應(yīng)該把身體置于時(shí)間的核心，身體本身就是時(shí)間性的，身體能夠分泌、涌現(xiàn)、闡釋和創(chuàng)造時(shí)間。事物或事件都是通過身體把過去、將來投射到現(xiàn)在，從而得到一種歷史的方向。主體就是時(shí)間，時(shí)間就是主體，“時(shí)間就是某個(gè)人”[5]。只有在對(duì)時(shí)間的意識(shí)中，人才可能成為一個(gè)有意識(shí)的主體存在著。梅洛龐蒂說日常的身體有習(xí)慣的身體和當(dāng)前的身體兩個(gè)層面。習(xí)慣的身體源于歷史積淀，結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，它支撐著當(dāng)前的身體，具有普遍性、無意識(shí)性和非人稱性。當(dāng)前的身體則是有意識(shí)的，擁有特殊體驗(yàn)，不斷流變的存在。對(duì)健康的人來說，這兩種身體統(tǒng)一的時(shí)候，人就獲得了生命的厚度和深度，具有了生活的豐富性和多樣性，反之，就會(huì)身心分裂，導(dǎo)致刻板的生存方式。

梅洛龐蒂后來又從另外一個(gè)角度談了這個(gè)問題。他認(rèn)為，不同的時(shí)間維度交互交錯(cuò)，甚至可逆。人們所經(jīng)歷的時(shí)間不會(huì)消失而是被存儲(chǔ)、被拘禁到了物質(zhì)對(duì)象中，我們的使命就是將它召喚出來。這種可逆的時(shí)間直接與存在相關(guān)，身體和意識(shí)都是這個(gè)“肉”開裂運(yùn)動(dòng)后的所出現(xiàn)的“旋渦”。梅洛龐蒂稱為“肉”的東西是一種原始的、超驗(yàn)的、不可見的、無規(guī)定性的原始力量，是一種感性的、有生機(jī)的和生產(chǎn)的存在，相當(dāng)于“力比多”。他更形象地比喻可感的時(shí)間是來自抽象存在的射線。意識(shí)就是時(shí)間和世界射線作用刺激主體的身體之“肉”，并在上面銘刻下的信息和圖形。

四、性欲與情感體現(xiàn)了身體間的趨向

從古希臘的柏拉圖到十七世紀(jì)的叔本華很多哲學(xué)家都談及了愛欲本質(zhì)問題，但共同點(diǎn)都是回避人是身體的存在，他們不僅沒有從身體出發(fā)，而且是對(duì)身體及其性欲極為排斥。在古希臘哲學(xué)那里，愛被哲學(xué)化，它指向的是美的理念和美的知識(shí)。性欲在叔本華那里被當(dāng)作意志的客觀化，不是性欲基于身體，相反身體只是性欲的具體顯現(xiàn)。舍勒認(rèn)為，只有在人類身體的形式出現(xiàn)時(shí)，才使得人的性欲與動(dòng)物的性欲有所區(qū)別，性欲不僅是一種生殖能力、一種特殊的體驗(yàn)，更有了人類獨(dú)有的“性羞感”。 梅洛龐蒂否定一味強(qiáng)調(diào)性欲來自身體的本能及其自主反射機(jī)制，或者把性欲簡(jiǎn)單歸結(jié)為外在的刺激，如此就破壞了性體驗(yàn)的美感。他認(rèn)為性欲應(yīng)該屬于身體本身的更為基本的機(jī)能，在人的知覺結(jié)構(gòu)中有一種被稱為“性愛體驗(yàn)結(jié)構(gòu)”的生命區(qū)，這是一種屬于身體意向性的性意向性。意向性體現(xiàn)出的是人的身體與另一個(gè)身體在意愿和情感上的趨向或向往，它是模糊的處于意識(shí)和無意識(shí)之間，它體現(xiàn)了心身關(guān)系的完整統(tǒng)一。

梅洛龐蒂站在生存論的角度來分析，性欲或性意向性闡釋的是身體主體面對(duì)眼前的性愛情景做出的反應(yīng)以及滿足能力[6]。我既能主動(dòng)溶入在這個(gè)情景中，也可以從這個(gè)世界抽身離開。而當(dāng)身體意向性出現(xiàn)問題導(dǎo)致不能感受情景意義時(shí)，也就喪失了在自己身邊投射一個(gè)主觀的環(huán)境。在這種人的世界中生活中的任何事情都沒有了意義和形式。性意向的能力證明了身體機(jī)能是一個(gè)完整的系統(tǒng)。身體的各種機(jī)能是相互蘊(yùn)涵和相互貫穿的。身體的快感不是來源于各個(gè)部位單獨(dú)運(yùn)作，而是源于整體性的身體體驗(yàn)，這樣身體的快感被整合到了行為的整體中。這樣看來，性欲在梅洛龐蒂的美學(xué)中獲得了一種形而上學(xué)的意義：“性欲已經(jīng)是性欲以外的東西，也可以說，它是我們的整個(gè)存在?！盵7]

五、表達(dá)是身體性的姿態(tài)和動(dòng)作

表達(dá)和語言是身體主體重要的維度。內(nèi)向的意識(shí)是沉默的，相比較，身體主體更為外向，與外在的人和物，與世界都處在廣泛的交流之中。梅洛龐蒂反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為表達(dá)是由外部刺激所引起的詞語表象出現(xiàn)的看法，他舉例說，失語患者失去的與常人擁有的能力是使用詞語的方式，而不是詞語儲(chǔ)備。他也反對(duì)理智主義認(rèn)為語言是一種伴隨著思維的外在發(fā)音現(xiàn)象的說法。因?yàn)樗季S不是語言的前提，思維不能脫離語言存在，沒有詞語支撐的思想只能進(jìn)入無意識(shí)，借助詞語進(jìn)入存在才能成為存在。[8]他認(rèn)為詞語如同無意識(shí)沉淀在身體中，成為身體的不可分割的一部分，人具有使用這些詞語的方式和風(fēng)格。因此，表達(dá)不是一種思維的理智活動(dòng)，而是人的身體性的自然姿態(tài)和動(dòng)作。因此，用來表達(dá)的言語能力也就和其他身體動(dòng)作一樣與身體的整體機(jī)能密切關(guān)聯(lián)。比如，畫家在面對(duì)對(duì)象時(shí)，沒有思想對(duì)象的性質(zhì)和自己的表現(xiàn)技法，就能如其所是地表現(xiàn)對(duì)象，畫筆既是動(dòng)作并含有意義。因此，身體能分泌出一種意義，并把該意義投射給其他主體以及事物中。言語具有意向性，它是對(duì)這種意義的領(lǐng)會(huì)，是傳達(dá)這種意義的一種形式。因此，與其說是言語在說，毋寧說是身體在表現(xiàn)，是身體在說。[8]梅洛龐蒂認(rèn)為，身體體驗(yàn)和知覺到的意義在未用詞語表達(dá)前還不具有確定性和普遍性，或者說它們還不屬于我們通常所謂的意義，確切的意義必須借助詞語才能被理解，生存的意義才能顯現(xiàn)，否則，意義或者沉睡，或者轉(zhuǎn)瞬即逝。畫家內(nèi)在的思想和情感必須通過線條、色彩的組合形式才能外化。另外，是話語情景引起我們內(nèi)在的表達(dá)沖動(dòng)，也是對(duì)話雙方實(shí)現(xiàn)交流的通用知識(shí)。由于表達(dá)是身體姿勢(shì)的擴(kuò)大，是在特定的語言場(chǎng)中發(fā)生的，因此決定了表達(dá)的不完整性和模糊性，這就使得藝術(shù)作品更存在著表達(dá)中的空白和暗示。這個(gè)空白和暗示是作品意義得以保留和彌散的空間，它作為意義場(chǎng)甚至比語言本身更重要。比如一般說來詩歌只能翻譯言語部分，而真正有意味的空白、暗示等言語間的沉默部分卻是沒有辦法翻譯出來的。[9]中國(guó)畫獨(dú)特的韻味也正在于其筆墨和留白。

作為一種文化現(xiàn)象，語言離不開言語，語言包含在言語中，它先于主體個(gè)體而存在，通過言語活動(dòng)顯現(xiàn)自己的特性，言語就是對(duì)語言意義的呈現(xiàn)。從言說的主體來考察，語言的視域折射的是我們看世界的視域，每一種語言都是一個(gè)世界。語言產(chǎn)生于知覺的基礎(chǔ)上，知覺是世界的最初敞開，它不是理性而是“肉”的功能，被知覺的世界由于缺乏語言含義的結(jié)構(gòu)秩序，它依然是沉默無聲的。它有待被語言描述，從而進(jìn)入表達(dá)中。語言雖然是從沉默中涌現(xiàn)出來，但它的出場(chǎng)卻打破了知覺的沉默，使得沉默的世界升華為本質(zhì)的、能言說的世界。如藝術(shù)家在作品完成之前，其構(gòu)思往往是具有不確定性的，其創(chuàng)作意圖只能在具體的表現(xiàn)形式中才能逐漸清晰。存在有兩次開裂，第一次產(chǎn)生出了感性世界和身體之肉，第二次開裂產(chǎn)生了揭示感性世界的觀念世界和提煉知覺的語言之肉?？梢姡说难哉f只能在存在的沉默中展開，有沉默才可言說，“是語言擁有我們，而不是我們擁有語言，是存在在我們之中說話，而不是我們談?wù)摯嬖凇盵10]具體到藝術(shù)，可以說是身體支撐著藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受,藝術(shù)家是借助自己的身體去觀著自己的在世存在，進(jìn)而去探尋藝術(shù)的表現(xiàn)形式。