摘要：鄉(xiāng)土題材電影是對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村發(fā)展的藝術(shù)化呈現(xiàn)，但是近幾年在敘事層面卻普遍存在一種荒誕化的傾向，這種荒誕化主要表現(xiàn)為以帶有夸張的視覺(jué)語(yǔ)言和人物語(yǔ)言來(lái)放大農(nóng)民的無(wú)知和愚昧，以低俗的民間幽默博取觀眾廉價(jià)的笑聲。這種藝術(shù)上的處理和選擇受制于諸多因素的影響，有著特定的民族歷史和文化基礎(chǔ)，然而這種處理和選擇是對(duì)正在發(fā)展著的鄉(xiāng)土世界的偏見(jiàn)，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)本身的一種褻瀆。如何引導(dǎo)當(dāng)前鄉(xiāng)土題材電影朝著更加積極、健康的方向發(fā)展，需要不同的社會(huì)力量之間密切合作，以藝術(shù)為媒介展示鄉(xiāng)土豐富性的一面，從而最終推動(dòng)鄉(xiāng)土世界整體的進(jìn)步與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土題材電影 荒誕化 《平原上的夏洛克》

中國(guó)電影的發(fā)展歷史雖然并不是很長(zhǎng)，但是和中國(guó)文學(xué)尤其是現(xiàn)代以來(lái)的文學(xué)有著內(nèi)在的統(tǒng)一性，一方面是兩者出現(xiàn)的時(shí)間基本上相同，有著一樣的政治和社會(huì)環(huán)境；另一方面許多優(yōu)秀的電影大多直接改編自經(jīng)典文本，從文字到圖像標(biāo)志著兩種傳播媒介之間的跨越，一定時(shí)期內(nèi)也形成了影視與文學(xué)作品之間和諧的互文關(guān)系，1933年根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編的電影《春蠶》等就是其中典型的代表，農(nóng)民的被壓迫和被剝削是這一時(shí)期電影和文學(xué)的主題。在中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期，以鄉(xiāng)土為主要表現(xiàn)對(duì)象的影片，和這一時(shí)期文學(xué)的生產(chǎn)保持著密切的互動(dòng)，主要表現(xiàn)新中國(guó)成立前后黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民解放運(yùn)動(dòng)以及現(xiàn)代化改造等，《紅旗譜》《李雙雙小傳》等一批和當(dāng)時(shí)黨的指導(dǎo)思想保持高度一致的文學(xué)作品相繼被搬上大銀幕，在一定程度上推動(dòng)了這些作家的文學(xué)作品經(jīng)典化，成為中國(guó)解放初期影響一代人的文化事件，與此同時(shí)，鄉(xiāng)土題材的電影也成為市場(chǎng)上的主力，因其能夠和最廣大的人民群眾保持著同呼吸、共命運(yùn)的精神聯(lián)系而引發(fā)了人們強(qiáng)烈的共鳴。但是這一時(shí)期的影視作品大多出現(xiàn)主題單一和長(zhǎng)于說(shuō)教等弊端，藝術(shù)性不足成為了一種通病。改革開放后尤其是20世紀(jì)八九十年代，思想解放極大提高了電影藝術(shù)工作者的積極性，中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)蓬勃發(fā)展的新時(shí)期，《黃土地》《老井》《紅高粱》《秋菊打官司》《活著》《香魂女》《我的父親母親》等大批表現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土世界中底層人民生活悲劇和命運(yùn)悲劇的作品不斷成為街談巷議的熱點(diǎn)，一部影片甚至可以直接代表一個(gè)年代特有的文化景觀，同時(shí)這些影視作品也贏得了國(guó)外專家和學(xué)者的共鳴，不斷出現(xiàn)在一些國(guó)際性的電影藝術(shù)節(jié)的獲獎(jiǎng)名單上，這也證明了中國(guó)的鄉(xiāng)土電影有其深厚的文化土壤以及無(wú)限的生命力。然而90年代以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成為大勢(shì)所趨，消費(fèi)主義一時(shí)間甚囂塵上，文學(xué)創(chuàng)作傾向于媚俗和私密空間的大膽揭露，嚴(yán)肅的電影藝術(shù)也遭受了重創(chuàng)，失去了原有的態(tài)度和立場(chǎng)。同時(shí)隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)政治中心的轉(zhuǎn)移，鄉(xiāng)土被置于社會(huì)整體的邊緣，不再成為備受矚目的焦點(diǎn)，如何讓鄉(xiāng)土題材電影重回大眾的視線是幾代電影人都在思考的一個(gè)問(wèn)題，而這個(gè)問(wèn)題在今天也慢慢有了答案，但很明顯對(duì)這個(gè)答案我們?nèi)匀淮嬖谝蓡?wèn)，真正的鄉(xiāng)土或者說(shuō)極具現(xiàn)實(shí)主義的鄉(xiāng)土題材還能否在今天這樣一個(gè)大環(huán)境下重放異彩，需要我們進(jìn)一步探索，同時(shí)也值得我們期待。

影視和文學(xué)一樣都是一種敘事，只是在方式上有所區(qū)別，正是因?yàn)閮烧叩倪@種區(qū)別，使得兩種不同的藝術(shù)類型可以實(shí)現(xiàn)互通。2009年上映的電影《高興》是根據(jù)著名作家賈平凹先生的同名小說(shuō)改編而成，改編在某種程度上也是一種創(chuàng)造，無(wú)可厚非，但是在這部電影里我們卻只看到了幾個(gè)單薄的人物和小說(shuō)保持一致，小說(shuō)中最為本質(zhì)的悲劇內(nèi)核并沒(méi)有被提取出來(lái)，反而在一種近乎嬉笑怒罵的方式中呈現(xiàn)出一種狂歡的價(jià)值取向，劉高興等人進(jìn)城謀生以及所遭遇的不公平待遇等都在熱鬧的歌舞中被蕩滌得無(wú)影無(wú)蹤，為了更加合乎這種狂歡氣質(zhì)，五富起死回生的鬧劇更是令人啼笑皆非，賈平凹在看完電影后也表示“電影與自己無(wú)關(guān)”，將其視為“基層人民的狂歡”。這種歌舞升平式的狂歡是向觀眾妥協(xié)和取悅觀眾，同時(shí)也是對(duì)苦難現(xiàn)實(shí)的置若罔聞，盡管我們深知電影也是一種娛樂(lè)形式?！白?0世紀(jì)50年代評(píng)論家鐘惦棐提出‘票房?jī)r(jià)值論后，電影的社會(huì)功能、傳播價(jià)值逐漸被開掘。伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮，電影人開始探索如何提升電影的娛樂(lè)性?！渡倭炙隆贰动偪竦拇鷥r(jià)》等片出現(xiàn)，使電影樣式更加多樣，為今后國(guó)產(chǎn)大片的出現(xiàn)打下基礎(chǔ)，也為創(chuàng)作出更多思想性、藝術(shù)性有機(jī)統(tǒng)一的作品探索了路徑?！盵1]過(guò)去的電影中那種政治圖解有悖于人民群眾的文化需要，如今，對(duì)于娛樂(lè)性的探索開啟了電影新的可能性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這樣一種藝術(shù)形式本身的一次超越，但是過(guò)度娛樂(lè)化也是沒(méi)有必要的，尤其是在一些鄉(xiāng)土題材的電影中，過(guò)度娛樂(lè)化在某種程度上美化了農(nóng)民的苦難，忽視了真正的社會(huì)矛盾，也在一定意義上加劇了農(nóng)民被觀看和被想象的他者境遇。當(dāng)然這種對(duì)狂歡和喜劇效果的追求也得到了市場(chǎng)的認(rèn)可，于是在資本的刺激下，自2010年以來(lái)，《越來(lái)越好之村晚》《不是鬧著玩的》《就是鬧著玩的》《還是鬧著玩的》（待拍）等打著鄉(xiāng)土的幌子而制作的鄉(xiāng)村鬧劇進(jìn)入了大眾的視線。但是在一個(gè)追求票房神話的時(shí)代背景下，依然有不少人在堅(jiān)守著對(duì)影視藝術(shù)的初心，相繼推出了諸如《喊山》《Hello，樹先生》等極具現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些鄉(xiāng)土世界中的弱者，給予他們以人道主義的深切凝眸和反思，體現(xiàn)出當(dāng)代文藝工作者的良知。

在文學(xué)場(chǎng)域里，真正有生命力的作品往往是對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示或者對(duì)真理的探討，總之離不開對(duì)大的社會(huì)環(huán)境的觀照，正如王德威所說(shuō)：“文學(xué)與社會(huì)的互動(dòng)是文學(xué)研究歷久彌新的課題”[2]，影視藝術(shù)同樣也是如此，只有深深植根于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的土壤之中才能引發(fā)大眾的普遍共鳴，尤其是對(duì)于鄉(xiāng)土題材電影而言，更是如此。鄉(xiāng)土題材電影的荒誕化敘事方式是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下的一種人的主觀能動(dòng)性的淋漓盡致地發(fā)揮與表現(xiàn)，這種荒誕化敘事方式主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，其一是在現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)體制下，中心和邊緣的區(qū)位與分工越來(lái)越明顯，在這種差序格局中，都市的日益強(qiáng)盛帶來(lái)了鄉(xiāng)村的日益凋敝，而如何使都市和鄉(xiāng)村兩個(gè)不同的文化空間協(xié)調(diào)發(fā)展，影視藝術(shù)正好在其中起到了一個(gè)橋梁的作用，但是制作和欣賞影視的都是城市中的人，因此這是一種單向的互動(dòng)，是城市要去理解鄉(xiāng)土。盡管真實(shí)的鄉(xiāng)土模樣他們也清楚，但是從歷史的發(fā)展中他們也深知鄉(xiāng)土題材電影的荒誕化敘事方式早已經(jīng)烙刻在人們的頭腦之中，成為一種集體的無(wú)意識(shí)，鄉(xiāng)土世界的酸甜苦辣都被喜劇化，甚至是鬧劇化。于是，都市之中的人們盡情地欣賞著鄉(xiāng)村人的窘境，在一種自我滿足中實(shí)現(xiàn)陶醉和忘我。借助于影視藝術(shù)的強(qiáng)化，影視作品中傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土世界被賦予一種喜劇化的色彩，喜劇化成為了主導(dǎo)影視作品藝術(shù)生產(chǎn)的一條長(zhǎng)久不變的準(zhǔn)繩；而那些真正的底層大眾依然在遭受著苦難，“自居一隅是他們的選擇，更是無(wú)奈和辛酸，他們是這個(gè)時(shí)代真正的邊緣人，也是新時(shí)期農(nóng)民無(wú)法擺脫的困境，更是這一代農(nóng)民最為個(gè)性化的特點(diǎn)”[3]。其二則是因?yàn)橹袊?guó)人思想解放后，電影藝術(shù)的風(fēng)格和題材越來(lái)越多樣化，在選擇性越來(lái)越多的情況下，如何凸顯出鄉(xiāng)土影視作品本身的獨(dú)特性從而讓觀眾買賬，并最終在票房上取得成功，成為了一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的問(wèn)題，而在這一過(guò)程中不少人從喜劇中嘗到了些許甜頭，對(duì)電影的生產(chǎn)發(fā)揮了巨大的刺激性效應(yīng)，而觀眾也從中享受到了某種程度上的優(yōu)越感，因此我們可以說(shuō)鄉(xiāng)土題材電影荒誕化敘事模式是一場(chǎng)電影人和觀眾之間的共同運(yùn)作。

2019年上映的電影《平原上的夏洛克》以河北農(nóng)村為主要生活場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)一起交通事故的調(diào)查來(lái)表現(xiàn)中國(guó)最廣大農(nóng)民的精神狀態(tài)和文化心理，這樣一個(gè)劇情的設(shè)定是以往電影中很少涉及的，可以說(shuō)是一塊尚待開發(fā)的處女地，里面有大量可以被挖掘和開采的空間。但是從電影的命名上我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些滑稽的端倪，夏洛克是由西方世界創(chuàng)造出的一個(gè)人物，他才華橫溢、機(jī)智敏感，并且善于在各種錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的根源，因此被人們稱為“神探”，是一個(gè)多少帶有一點(diǎn)浪漫和傳奇色彩的名偵探。而平原很明顯指向的是中國(guó)的一個(gè)相對(duì)固定的片區(qū)，有著確切的地理文化空間，這樣一個(gè)融匯了東西方兩個(gè)不同話語(yǔ)體系的命名就有點(diǎn)不倫不類。同時(shí)電影中的超英和占義兩個(gè)人在尋求真相的過(guò)程中，也完全沒(méi)有夏洛克式的果敢和聰穎，盡管在混進(jìn)五金店以及小區(qū)，兩個(gè)人都使出了渾身解數(shù)馬上要成功的時(shí)候，都無(wú)一例外地暴露，最終不得不為自己的這種小聰明承擔(dān)后果，買了根本不需要的氣泵，同時(shí)占義也因?yàn)檎`傷他人而被監(jiān)禁，留下超英一個(gè)人在外面孤軍奮戰(zhàn)?！镀皆系南穆蹇恕匪捎玫男α匣蛘哒f(shuō)包袱帶有展演和獵奇性質(zhì)，是以對(duì)鄉(xiāng)下人的無(wú)知的嘲諷和戲弄作為代價(jià)的。不但如此，在影片中還出現(xiàn)了一些近乎惡俗的帶有映射和暗示性質(zhì)的話語(yǔ)，這種粗鄙的話語(yǔ)本身就是一種歧視，將農(nóng)民的那種狡猾與自私等帶有國(guó)民劣根性的一些性格特點(diǎn)加以提取和呈現(xiàn)，從而滿足觀眾的某些怪癖和心理，這是一種藝術(shù)上的妥協(xié)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種曲解。

在電影的生產(chǎn)機(jī)制中，媚俗固然可以短時(shí)間內(nèi)收回成本，然而情感和態(tài)度的缺乏也會(huì)導(dǎo)致電影口碑的下滑，因而我們會(huì)經(jīng)?？吹揭恍┰谄狈可鲜斋@了巨大成功的作品卻在豆瓣、知乎等網(wǎng)站上的評(píng)分并不高，甚至經(jīng)常呈現(xiàn)出一種兩極分化的局面，由此我們的電影人也需要進(jìn)行一番細(xì)致地考量，如何在市場(chǎng)和良知中間進(jìn)行恰當(dāng)?shù)厝∩?。?dāng)然在《平原上的夏洛克》這部電影里我們還是看到了導(dǎo)演和整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)的用心，荒誕化盡管在某種程度上掩蓋了太多的思想性表達(dá)，但是從那一個(gè)又一個(gè)的細(xì)節(jié)中，我們依然能夠感受到電影人對(duì)藝術(shù)初心的堅(jiān)守。在這部電影里，“義氣”是一個(gè)不斷出現(xiàn)的關(guān)鍵詞，超英在村子里的好友占義，就是一個(gè)充滿了正義感的農(nóng)民，在宋樹河被車撞暈住院期間，他的外甥多次來(lái)向超英索要住院費(fèi)，對(duì)待這樣一種無(wú)賴行為超英選擇了忍讓，而占義卻看不慣他的這種行為，勇敢站出來(lái)仗義執(zhí)言，并且不惜和一個(gè)比自己高大許多的年輕人發(fā)生肢體沖突，這本身就彰顯出鄉(xiāng)土世界里“義”仍然是維系人際關(guān)系的一個(gè)重要紐帶。在超英的身上，這種“義”的表征就更加多元，為了救治躺在醫(yī)院的同鄉(xiāng)，他毅然決然要賣掉自己心愛(ài)的老馬，但是當(dāng)他得知買主是一個(gè)殺戶，買馬的目的都是用來(lái)屠殺以后充當(dāng)驢肉的，他寧愿自己賠了200元錢又把馬給贖了回來(lái)。除此之外，他蓋房子的目的也是為了兌現(xiàn)和死去親人的一份承諾……超英的這一系列義舉都說(shuō)明在當(dāng)下的鄉(xiāng)土世界里仍然有不少人在堅(jiān)持著道義，而沒(méi)有淪為金錢和利益的奴隸。由此，也對(duì)都市世界中爾虞我詐的丑陋面目進(jìn)行了鞭撻，從酒廠老板范總的誠(chéng)惶誠(chéng)恐和謹(jǐn)小慎微的狀態(tài)中就可以看出一絲端倪，尤其是電影里呈現(xiàn)出的人與人之間的不信任以及各種各樣的門禁等，都無(wú)一不在表征著都市世界并不是好景一片，物質(zhì)上的滿足并沒(méi)有換來(lái)精神上的自由和安穩(wěn)，反而是鄉(xiāng)土世界里的普通大眾在瑣碎的日常中默默耕耘，享受著命運(yùn)的恩賜，從容不迫地生活著，這種人生態(tài)度可以說(shuō)正是把仁義禮智信等傳統(tǒng)文化作為依托，而這也正是都市世界中所缺少的。

傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)土世界是密不可分的共同體，正是由于鄉(xiāng)村的封閉才給傳統(tǒng)文化保留下了一片生存空間，然而這種傳統(tǒng)文化也在面臨著一些外在的挑戰(zhàn)。文化是一個(gè)有著濃厚的形而上層面的概念集合體，而文化的生存和傳承離不開人的活動(dòng)，只有將文化植根于生活的土壤，才會(huì)有其賴以維系的依托和根基。而從一個(gè)歷時(shí)性的角度出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)文化有著傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分，當(dāng)然這個(gè)劃分不是先驗(yàn)的，而是在一定語(yǔ)境下人為規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，是權(quán)力—知識(shí)相互結(jié)合的產(chǎn)物。不管是什么性質(zhì)的文化，都有其特定的來(lái)源，而文化一旦形成，又同時(shí)會(huì)反過(guò)來(lái)覆蓋另一種既有的文化，形成一種心得自我的文化圈，因此人們創(chuàng)造了文化而又受制于文化，文化也在不斷地交替中實(shí)現(xiàn)著話語(yǔ)權(quán)的變更，影響著文化圈子里的人的精神和言行。所以，新舊文化的沖突，從根本上來(lái)說(shuō)是普遍存在的一種社會(huì)現(xiàn)象，而我們更為關(guān)注的不是這種規(guī)律和常識(shí)，是在這種更替下社會(huì)情緒的流露和人的情感態(tài)度。影視作品是文化的一種藝術(shù)性表達(dá)，文化也依賴于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治條件而存在，所以，通過(guò)對(duì)電影里人物形象的主體精神的揭示以及對(duì)社會(huì)生態(tài)的呈現(xiàn)，也就構(gòu)成了對(duì)文化的意義和價(jià)值的追問(wèn)與思考。在《平原上的夏洛克》這部電影里，傳統(tǒng)文化所遭遇的挑戰(zhàn)直接表現(xiàn)為鄉(xiāng)里人對(duì)幸福的追求，他們盡管在精神上并不貧乏，但是物質(zhì)生活的窘迫卻是一個(gè)事實(shí)，他們養(yǎng)了多少年的牛羊的市場(chǎng)價(jià)格在巨大的醫(yī)藥費(fèi)前不堪一擊，即便是出了車禍也無(wú)法伸張正義。超英只能眼睜睜地看著準(zhǔn)備用于蓋房的瓷磚上的字“幸福家園”而選擇了放棄蓋房。他的戀戀不舍是一種矛盾心理的表現(xiàn)，在他的意識(shí)里也充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑，正如電影里出現(xiàn)的那道坡一樣，過(guò)了這個(gè)陡坡就可以由黑暗的鄉(xiāng)村進(jìn)入到一個(gè)燈火通明的城市，但是無(wú)論是占義、柱子還是二奎都無(wú)法憑借一己之力實(shí)現(xiàn)完美跨越，這就是鄉(xiāng)村與都市之間的那一道鴻溝。

電影是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)化表達(dá)，同時(shí)電影藝術(shù)工作者也不是政治家和社會(huì)學(xué)家，我們無(wú)法過(guò)分要求他們對(duì)社會(huì)生活中的一些現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題作出解答，但是我們必須要正視正在發(fā)生著的現(xiàn)實(shí)形勢(shì)，一方面要努力探索當(dāng)前鄉(xiāng)土發(fā)展過(guò)程中遇到的困境，如梁鴻在《中國(guó)在梁莊》中所提到的那樣：“鄉(xiāng)村在今天究竟是怎樣的存在？它折射出怎樣的社會(huì)問(wèn)題？我并不認(rèn)同鄉(xiāng)村已經(jīng)完全陷落的觀點(diǎn)，但是不可否認(rèn)的是，鄉(xiāng)村的確是千瘡百孔的。我也并不認(rèn)為農(nóng)民的處境已經(jīng)到了最艱難的地步，但是，整個(gè)社會(huì)最大的問(wèn)題又確實(shí)集中在農(nóng)民及鄉(xiāng)村那里。與此同時(shí)，政府對(duì)于農(nóng)民工、對(duì)于鄉(xiāng)村的種種政策和努力似乎都無(wú)濟(jì)于事，鄉(xiāng)村在加速衰落下去，它正朝著城市的模本飛奔而去，仿佛一個(gè)個(gè)巨大的城市贗品。”[4]只有在明晰了鄉(xiāng)土的真實(shí)面目后，我們才可以繼續(xù)對(duì)鄉(xiāng)土的獨(dú)特意義和價(jià)值進(jìn)行探索，這也是另一個(gè)方面我們需要討論的問(wèn)題，按照這樣一個(gè)邏輯，我們完成了從對(duì)鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)的分析到對(duì)鄉(xiāng)土未來(lái)的思考這樣一個(gè)推理的過(guò)程。但是由于受制于普遍的電影敘事方式荒誕化的影響，不少作品都沒(méi)有抓住中國(guó)鄉(xiāng)土最為本質(zhì)的問(wèn)題，而是在一種自我想象的方式中閉門造車，電影的這種避重就輕和文學(xué)書寫在某種程度上具有一致性，“新時(shí)期以來(lái)，鄉(xiāng)土中國(guó)更是成為了許多作家賴以實(shí)現(xiàn)自己文學(xué)理想追求的風(fēng)水寶地，可是我們發(fā)現(xiàn)在眾多的鄉(xiāng)土文學(xué)作品中，作家經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下生活的脫離和越軌已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的想象也早已經(jīng)內(nèi)化為一代人心中永恒的常識(shí)。這種創(chuàng)作和思想上的停滯，暗示了正在進(jìn)行著的當(dāng)代文學(xué)也已經(jīng)擔(dān)負(fù)不起與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活對(duì)話的重?fù)?dān)，而文學(xué)書寫一旦滯留于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)無(wú)法突破，勢(shì)必要走向僵化的死胡同，也終將再難掀起任何的波瀾，這在某種程度上正是作家失語(yǔ)的表現(xiàn)，也是文學(xué)創(chuàng)作失去活力后萎靡不振現(xiàn)狀的凸顯”[5]。鄉(xiāng)土題材電影的制作與生產(chǎn)也遭遇了和文學(xué)書寫上萎靡不振的現(xiàn)狀相似的命運(yùn)，從而引發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義影視作品的不滿。在《平原上的夏洛克》這部電影里，最后出現(xiàn)的那兩行提示語(yǔ)“故事中所有觸犯法律的人員事后均受到了相應(yīng)的懲罰”，其實(shí)就構(gòu)成了對(duì)整個(gè)故事真實(shí)性的消解，之前在影片中所展示出來(lái)的種種困難因?yàn)闊o(wú)解而產(chǎn)生了一種壓抑感，從而引發(fā)了觀眾的情感共鳴，但是最后的突然的大圓滿，一下子將那種滿滿的壓抑感釋放了出來(lái)，同時(shí)電影的現(xiàn)實(shí)性本身也遭到了消解。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)近幾年來(lái)鄉(xiāng)土題材電影敘事方式的荒誕化傾向是多種因素共同影響下的結(jié)果，但是這種結(jié)果是對(duì)藝術(shù)本身的一種損害，并沒(méi)有從根本上實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)的長(zhǎng)足進(jìn)步，反而將中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影帶入到了一個(gè)巨大的深淵。新時(shí)代背景下，鄉(xiāng)村振興和精準(zhǔn)扶貧等政策相繼在中國(guó)最廣大的鄉(xiāng)土世界生根發(fā)芽，在這種現(xiàn)代化步伐加快的同時(shí)，也帶來(lái)了鄉(xiāng)土世界文化狀況、情感心理和物理形態(tài)的改變，這是每一個(gè)關(guān)心中國(guó)發(fā)展的文藝工作者都需要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。電影作為一種仍然具有較大影響力的現(xiàn)代傳媒，也需要以一種深入生活的方式去表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的鄉(xiāng)村，不應(yīng)該僅僅將電影作為一種賺錢的工具，盲目跟風(fēng)，在風(fēng)格和內(nèi)容上只是一味取悅觀眾以獲得短時(shí)間內(nèi)的市場(chǎng)影響力。這種急功近利的做法是電影人社會(huì)責(zé)任感缺失的一種表現(xiàn)，同時(shí)也喪失了一個(gè)藝術(shù)工作者應(yīng)有的良知。國(guó)家有關(guān)部門也應(yīng)該加大對(duì)電影市場(chǎng)的監(jiān)管力度，尤其是對(duì)一些涉及到社會(huì)生活中的重大現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題的影視劇，必須從國(guó)家和政府的宏觀角度出發(fā)，以一種嚴(yán)謹(jǐn)和莊嚴(yán)的態(tài)度去對(duì)影片質(zhì)量進(jìn)行把關(guān)。當(dāng)然，這樣嚴(yán)格的審查其目的并不是要徹底對(duì)鄉(xiāng)村喜劇片進(jìn)行扼殺，而是說(shuō)要以此去對(duì)當(dāng)下和將來(lái)的電影藝術(shù)工作者提出一個(gè)要求，如何將一個(gè)鄉(xiāng)土世界的變化和高雅的幽默聯(lián)系在一起，帶給人以審美的享受，而不是任由某些帶有庸俗甚至是低俗色彩的荒誕戲劇泛濫。因此對(duì)于當(dāng)下的電影人而言，如何提高自己的審美創(chuàng)造力是擺在他們面前的一個(gè)重大問(wèn)題。他們自身的素質(zhì)和能力要得到不斷地提升，電影的質(zhì)量才會(huì)逐步提高。除此之外，作為觀眾來(lái)講，也應(yīng)該放棄已有的認(rèn)知成見(jiàn)，不斷提高自己的藝術(shù)鑒賞力，擁有自己的獨(dú)立思考能力，而不只是在人云亦云中被外在的票房成果所吸引。講好中國(guó)故事，傳遞中國(guó)聲音是黨對(duì)文藝工作者提出的要求，在這一過(guò)程中鄉(xiāng)土故事和鄉(xiāng)土聲音的呈現(xiàn)有著非同一般的意義，而要達(dá)到這樣一個(gè)目的，需要政府部門、電影人和觀眾三者共同努力，推動(dòng)中國(guó)鄉(xiāng)土題材電影朝著更加光明的未來(lái)前進(jìn)。

作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院

參考文獻(xiàn)：

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