海曉紅

（北方民族大學(xué) 學(xué)報編輯部，寧夏 銀川750021）

2020年3月15日，驚聞木斧①先生在成都去世，那一刻，除了難過就是遺憾。因為筆者在系統(tǒng)整理《木斧創(chuàng)作年譜》時，發(fā)現(xiàn)木斧史料存在較多需要核實的地方，為保證年譜的準(zhǔn)確性，筆者決意拜訪木斧先生，然而終究錯過了。這讓筆者不由想起王乃莊遇到的一樁“憾事”，“有一天，他去訪問老舍的一位做雜工的外甥，但被告知這人已于一年前去世了。第二天，他又去拜訪老舍讀師范時的一位老同學(xué)，得到的回答是剛?cè)ナ酪粋€月。第三天，他又去走訪老舍的姥姥家，幾經(jīng)曲折，總算找到了老舍的表侄家，但不幸這位剛?cè)ナ酪恍瞧?，更令人不勝惋惜的是，死者遺下的一部日記被子女認(rèn)為是無用的廢紙，已在三天前燒掉了，據(jù)說那日記上還有關(guān)于老舍的記載”[1]。這樣的“憾事”不止于此，早在20世紀(jì)80年代，樊駿先生就呼吁“搶救史料的時間確確實實已經(jīng)不多了”[1]。而在21世紀(jì)的第二個10年，史料工作仍舊面臨諸多困窘，木斧文學(xué)史料即是如此。

值得慶幸的是，木斧先生是一位具有較強(qiáng)史料意識的作家。20世紀(jì)90年代以來，木斧發(fā)表了一系列回憶性文章，如《關(guān)于四川40年代〈學(xué)生報〉的通信》《遙遠(yuǎn)的笛聲》《永遠(yuǎn)年輕的〈學(xué)生報〉人》，這為我們了解相關(guān)史實提供了重要的資料基礎(chǔ)。不僅如此，他還努力尋找一些可能遺失的文獻(xiàn)，如尋找《路和碑》等。這種史料意識還體現(xiàn)在木斧的書信詩中，2010年、2015年相繼出版的兩冊書信詩選集為我們保存了作家之間交流的豐富信息，這對了解木斧的文學(xué)活動具有重要的文學(xué)史意義，對認(rèn)識與其交流的其他作家亦有史料價值。本文著意于木斧研究存在的疏漏及其文學(xué)史料構(gòu)成，以及由此引致的文學(xué)研究的基礎(chǔ)性問題，以期為木斧研究提供些許啟示。

一、木斧研究存在的疏漏和不足

從目前的研究成果來看，大多數(shù)研究者主要基于木斧的身份和族別展開研究：一是作為“七月派”的一員，木斧詩作的藝術(shù)特征；二是作為回族作家，木斧作品的藝術(shù)特質(zhì)。誠然，藝術(shù)特質(zhì)的探研為我們了解木斧作品的詩學(xué)思想提供了一定的基礎(chǔ)，但是還有較多疏漏需要補(bǔ)充完善。

（一）作家身份認(rèn)知的變化與作品主旨的位移

所謂身份認(rèn)知，就是“我是誰”的問題，一定程度上說，一個人的身份認(rèn)知是由社會群體或希望歸屬的群體的成規(guī)構(gòu)成的[2]（86）。身份認(rèn)知與作品主旨的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是研究木斧及與其有相似經(jīng)歷的作家的重要切入點，它客觀上表現(xiàn)了文化生態(tài)、精神生態(tài)的潛在變化。目前，學(xué)界對木斧的研究尚未涉及木斧身份認(rèn)知這一視角。生于20世紀(jì)30年代的木斧經(jīng)歷了革命的洗禮和精神改造，一度陷入身份的迷思和自我懷疑中，到底是進(jìn)步作家還是渾身漆黑的“胡風(fēng)分子”[3]（5），是大寫的人還是“牛鬼蛇神”。這一度是詩人不斷追問的問題。20世紀(jì)90年代以來，在市場大潮的推動下，木斧作品的思想主旨有所變化，對公共空間的關(guān)注逐漸讓位于私人一隅，對族群、自我的關(guān)注成為詩歌表現(xiàn)的焦點。

梳理其不同階段的作品，如1947年以來相繼發(fā)表的《沉默》《我們的路》《獻(xiàn)給五月的歌》《愛我們的祖國》《尋覓》《春娥》《寧靜》《光線》《我的書桌》等，僅從題目就可看到詩歌主旨的漸變性，與此相伴的是，木斧身份認(rèn)知也在同步變化：中華人民共和國成立前，木斧是一名革命青年，其詩歌是革命青年的“青春戰(zhàn)歌”，“控告”黑暗、向往美好是其詩歌的主旋律，“中國的孩子”[4]（18～20）激情與良知兼?zhèn)洌?979年以來，詩人是經(jīng)歷歷史劫難的“幸存者”，是“春娥”，是“梅的化身”，是“海的花”，輟筆二十余載，重新拾起寫作時，其詩歌更多彰顯的是自我省思和自審意識；進(jìn)入新世紀(jì)，詩人是心系故鄉(xiāng)的游子，是真摯熱烈的信使，也是回憶往事的“過來人”，這一時段創(chuàng)作的詩歌雖然不乏《共和國詩話》《一封寫給田野的情書》等書寫愛國之情的頌詩，但是更多的詩歌呈現(xiàn)了一位詩心如烈焰的共和國歌者的形象。身份認(rèn)知的變化使其不同時期詩歌的主旨有所變化，尤其值得注意的是，當(dāng)某些感情或故事難以用詩歌表達(dá)時，隨筆、小說等便成為體裁上的新選擇，這一點在木斧晚年表現(xiàn)得尤其明顯，小說《十個女人的故事》、隨筆《曲曲彎彎的故事》等便是這一趨向的表現(xiàn)。

（二）“文白之爭”與受其影響的作家創(chuàng)作

“文白之爭”背景下成長的一代作家由于受教育經(jīng)歷、閱讀經(jīng)歷的特殊性，在話語資源和語言使用方面具有獨特性，木斧亦然。在國文老師的影響下，木斧開始大量借閱白話文書籍，魯迅、茅盾、巴金、沙汀、艾蕪的小說，郭沫若、聞一多、艾青、田間、胡風(fēng)、綠原的詩是少年木斧重要的精神資源[5]（307～308）。這里，值得注意的是，“文白之爭”影響下的語文教育政策。事實上，“文白之爭”蘊含著兩條思考路徑：“文言文—古文—古事”，“白話文—今文—今事”[6]。20世紀(jì)20年代前后至40年代，語文教育領(lǐng)域的“文白之爭”和“搶救國文”使得文言文和白話文的位置發(fā)生了巨大變化，與此相應(yīng)地，“‘提倡白話文，反對文言文’的呼聲使得白話文作品憑借新文化運動的強(qiáng)勁風(fēng)勢，并以其清新的面目、活潑多樣的形式涌入語文教育的陣地，使語文教育的面貌為之一新”[7]（247）。

自1920年北洋政府發(fā)布訓(xùn)令，國民學(xué)校一、二年級國文教科書改用白話文，至20世紀(jì)30年代末比較成熟的語文教科書的產(chǎn)生，“言為心聲”“我手寫我心”已經(jīng)逐步走進(jìn)普通民眾的讀書生活。對于中小學(xué)學(xué)生而言，影響之深不只是因為這一年齡段學(xué)生的接受能力和適應(yīng)能力，更重要的是白話文的媒介特征在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用：作為一種“言志”的全新文字工具，它具有“不避俗字俗語”的語言特點，“文人以白話寫就的文章也能為大多數(shù)人所熟習(xí)，橫亙在文人和民眾之間的知識區(qū)隔被打破”[8]，標(biāo)點符號、橫行排列、意義更加明晰等等，白話文的特點深刻影響著講授國文的教育工作者。進(jìn)而言之，對于受其影響的中學(xué)生而言，這些特點也深刻地影響了他們的接受域，并對他們?nèi)蘸蟮膶懽鳟a(chǎn)生了重大影響。木斧即是如此，其詩歌中大量單音節(jié)詞的運用、表意的簡潔直白，其中都有教育背景的強(qiáng)烈影響，而在目前的研究中，還未發(fā)現(xiàn)這方面的研究成果。

（三）蜜蜂社、《路和碑》與木斧

從關(guān)系維度說，木斧是蜜蜂社①需要說明的是，此處的蜜蜂社并非1935年由杜君慧、徐鏡平發(fā)起成立的婦女組織。成員之一，其作品曾發(fā)表于《路和碑》。目前，關(guān)于蜜蜂社的相關(guān)信息僅見于黃邦君、鄒建軍編著的《中國新詩大辭典》，以及木斧、陳瘦民的相關(guān)回憶性隨筆?？梢源_定的是，蜜蜂社是20世紀(jì)40年代后期自然形成的一個民間社團(tuán)。關(guān)于該社團(tuán)的具體成員，木斧在《難忘的會見——〈路和碑〉出版六十七周年紀(jì)念》中提及1988年《巴山文學(xué)》第2期曾介紹“蜜蜂社詩人九家”[6]（322～323），但是由于《巴山文學(xué)》已于1994年撤銷刊號[9]（233），目前，關(guān)于蜜蜂社詩人的相關(guān)信息極其有限。與此密切相關(guān)的另一個信息是《路和碑》。黃邦君、鄒建軍編著的《中國新詩大辭典》在介紹詩刊《指向》時認(rèn)為，《路和碑》是以蜜蜂社的名義出版的詩合集[10]（514～515）。木斧回憶說，《路和碑》是陳瘦民等人于1949年9月主辦的期刊，“只辦了一期”，由鐘子舫、鐘靈等人編輯[5]（322～323）。另據(jù)姜德明所述，《路和碑》“是一本沒有發(fā)刊詞，也不設(shè)版權(quán)頁的文藝叢刊”，是蜜蜂文叢之一[11]（225）。根據(jù)李存光教授的考證，此書的印行時間在1949年8月中旬至11月底之間，全書正文64頁，“卷首是短文《牧羊女（封面木刻說明）》和署名‘矛茅’的詩《路和碑》”，另有論文7篇，詩歌7首，小說2篇，雜文7篇[12]。其中，署名穆新文的作品《紀(jì)念魯迅》和署名牧羊的作品《消息》是木斧的作品。

從目前可以查證的關(guān)于蜜蜂社及《路和碑》的史料可知，極其有限的資料嚴(yán)重制約著對特定時段社團(tuán)的形成及社團(tuán)人員文學(xué)活動、社會活動的研究。因此，對蜜蜂社及《路和碑》相關(guān)史料的搜集整理可以有效補(bǔ)充現(xiàn)有研究的不足，對深入認(rèn)識木斧及與其具有相似經(jīng)歷的作家作品亦具有重要意義，與此同時，這些資料的發(fā)掘還有益于認(rèn)識20世紀(jì)40年代以來報刊生存的政治生態(tài)和文化生態(tài)。

二、木斧文學(xué)史料構(gòu)成

木斧研究疏漏及不足的關(guān)鍵原因在于缺乏相關(guān)文學(xué)史料的搜集與整理，客觀上，“史料與文學(xué)批評、文學(xué)史研究之間，是一個互相推進(jìn)、辯駁、制約的雙向運動”[13]，穩(wěn)固、真實的史料是文學(xué)研究的前提和基礎(chǔ)。作為一名跨越現(xiàn)代和當(dāng)代的作家，木斧的生平及創(chuàng)作對了解20世紀(jì)30年代以來具有革命經(jīng)歷的作家意義重大，其作品與中華人民共和國成立以來的文藝政策密切相關(guān)。因而，木斧文學(xué)史料的搜集、整理尤為重要。目前，除《木斧論》《再論木斧》《心中蓄滿露水的詩人：木斧評傳》中涉獵部分木斧文學(xué)史料外，還未見到其他論著。根據(jù)筆者搜集整理的情況，圍繞木斧的文學(xué)史料大致涵蓋以下三個方面。

（一）筆名史料

“文學(xué)作品的署名方式是一個有意味的問題”，它本身是一種個性化行為，當(dāng)作家選擇一個特定的能指單詞代指自己時，其創(chuàng)作態(tài)度、情感取向等都會成為作家創(chuàng)作的組成部分[14]。不僅如此，署名本身就是文本意義生成的組成部分，是開展外部研究的切入點之一，筆名的遮蔽性、虛擬性和象征性使其具有多重史料價值[15]（314～317），通過爬梳筆名，可以豐富或改變文學(xué)史，進(jìn)而尋找新的研究話題。作為一名從動蕩年代成長起來的作家，筆名是研究木斧無法繞開的話題，其筆名之多堪比朱自清、郁達(dá)夫等人。據(jù)統(tǒng)計，木斧的筆名有十余個之多，除木斧外，還有牧羊、穆新文、羊辛、洋漾、歐陽近士、寒白、路露、心譜、楊楠父、諸葛燈等。

從筆名的使用時間可知，1949年前后是木斧使用筆名較頻繁的階段，1982年恢復(fù)名譽(yù)以來，尤其是1986年以來，其署名以木斧為主。如1946年6月，小說《胡先生》發(fā)表于《學(xué)生報》，所用筆名為默影[16]（20）；1947年2月22日，詩歌《沉默》發(fā)表于成都《光明晚報》文藝副刊《筆端》，署名心譜①張欣《詩，在無休止的追求中——木斧簡論》認(rèn)為，詩人方然給木斧發(fā)表了第一篇作品，該作品署名“默影”。參見張欣.詩，在無休止的追求中——木斧簡論[A].張欣.歷史·生命·詩：子張詩學(xué)論稿[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2017。（347～348）；1985年1月5日，《搬石頭》發(fā)表于《人民日報》，署名寒白；1985年3月23日，《不要吹?！钒l(fā)表于《人民日報》，署名寒白；1985年8月29日，《詩歌評論專著》發(fā)表于《人民日報》，署名穆新文。另據(jù)木斧所言，其運用筆名與作品體裁有一定的關(guān)系，“發(fā)表詩作筆名有木斧、心譜、牧羊、路露；發(fā)表小說筆名有羊辛、楊譜、楊楠父；發(fā)表評論、雜文以及新聞報道筆名有穆斯文、寒白、歐陽近士、諸葛燈、洋漾等。其中，用木斧的次數(shù)最多，四十年代詩友以木斧相稱，我便認(rèn)可，從此成為我的名字”[17]（180）。

綜觀木斧的筆名使用情況，可以看出，不同于文學(xué)史上自我標(biāo)榜的小天地式的筆名，木斧的青年時期，中國社會正經(jīng)歷著一系列的重大歷史變動，其筆名主要是戰(zhàn)時文化背景下的產(chǎn)物，“反映出時代的影與響”[15]（294），無論是木斧之名蘊含的鋒利、戰(zhàn)斗性意涵，還是默影、心譜等筆名彰顯的忠誠、熱情，都散發(fā)著國民黨統(tǒng)治下白色恐怖之于一名革命青年的深刻影響。因此，中華人民共和國成立前后，筆名之于木斧的作用，偽裝、遮蔽大于標(biāo)榜，筆名與真實姓名之間的特殊屏障不只是從事不同體裁文學(xué)創(chuàng)作的一種個人選擇，更是特殊時代背景下的一種自我保護(hù)方式。而中華人民共和國成立以來，尤其是1986年以來，其筆名等同于“文名”，筆名取代真名，成為通用名。正如學(xué)者所指出的，“一旦某一作家用某一筆名發(fā)表作品獲得成功，特別是用該筆名發(fā)表的作品成為其代表作時，一般說來這個筆名就不會被輕易放棄”[14]，《五月的道路和我們的歌》等作品使“木斧”揚名，文人圈子里知木斧者多于知楊莆者，于是，筆名“木斧”順理成章地取代真名楊莆，廣為學(xué)界所知。

由于木斧使用多個筆名，創(chuàng)作涉及多種體裁，在搜集、甄別作品時，必須按照署名大量搜集、仔細(xì)甄別。目前，大多數(shù)研究成果圍繞署名為“木斧”的詩歌和小說，除此之外，幾乎沒有其他署名作品的研究，這無疑是木斧研究中很大的缺失。

（二）書信詩史料

“書信詩體，顧名思義，書信化了的詩或詩化了的書信”[18]（4～5），它往往“包含著大量真實、具體、準(zhǔn)確的史實。把它們綴連在一起，可以發(fā)現(xiàn)作家的日常生活、認(rèn)識往來、文學(xué)活動、生平經(jīng)歷、思想感情（包括一閃而過的念頭、難以向人訴說的心靈波動、毫無保留的自我解剖等），以及文壇事件、社會變故等方面豐富而且可靠的素材或者線索”，是認(rèn)識作家和把握文學(xué)歷史演進(jìn)軌跡的重要依據(jù)[19]。作為一名酷愛京劇表演藝術(shù)的詩人，木斧以書信詩的形式為詩人“塑像”。在木斧的文學(xué)觀念中，書信不僅是其表演藝術(shù)在文學(xué)上的呈現(xiàn)，更是詩歌創(chuàng)作和人生閱歷的統(tǒng)一體，是感情的載體，其書信詩富有機(jī)趣，詩意盎然，是真情的流露[20]（4～5），蘊含著豐富的文學(xué)活動信息。

木斧書信詩的一個鮮明特點是以師情、友情、鄉(xiāng)情為書寫支點。以師情為例，《走——給王育民》蘊含著作者對老師深深的眷念。王育民是木斧就讀西北中學(xué)時的國文老師，木斧視其為文學(xué)創(chuàng)作之路的導(dǎo)師。根據(jù)木斧的回憶，王育民是一位酷愛新文學(xué)的青年，“他經(jīng)常用魯迅的話教育我們：不要讀死書，讀古文離現(xiàn)實生活太遠(yuǎn)，讀白話文離生活很近”。當(dāng)時，木斧用白話文寫了一篇作文，“按照學(xué)校規(guī)定，中學(xué)生的作文只能用文言文”，木斧違背了校規(guī)，老師因給了滿分被開除[5]（307～308）。此后，作者曾多方打聽王育民的去向，但均以失敗告終。于是，詩人將對老師的深情牽念化作一首詩：“沒有禮品/沒有掌聲/你走了/在黑夜里消逝”，“悲哀已不再流淚/我怎樣默默地和你分手/也怎樣默默地望著你消逝”[21]（2）。木斧曾坦言：“我能從20世紀(jì)走過來，走到21世紀(jì)，從一個童蒙走到了古稀，走成了個白發(fā)蒼蒼的老頭兒還能寫詩，靠的是什么？靠的就是愈來愈激蕩的友情?！盵22]（124）在艱難歲月及詩途跋涉中，這種感情不只是寫作的動力，也是情感宣泄、傾吐思慮的訴求使然。木斧寫給文學(xué)友人的書信詩占有相當(dāng)大的比重，這些詩作彰顯的不只是木斧的交友之廣，還體現(xiàn)了其藝術(shù)觀、人生觀和價值觀。在《我用那潸潸的筆·后記》中，木斧講述了這樣一件事：“大約是1982年吧，聽說我復(fù)蘇了，一到成都（公劉）便來看望我，相見分外親切，臨走，在杜谷那里留下了一句話：‘木斧的詩，還是40年代的好?！R到我送他上車，我才問了一句，‘那么我后來的詩怎么樣呢？’他只說了一個字，‘淡！’我們便拜拜了，從此再無來往了。有一年非送他一本詩集不可，落款時，我只好改名為‘而無味’了?！盵23]這段關(guān)于公劉對其詩作的評價值得玩味。一方面，對于公劉的評價，木斧確有幾分介意，以致其在贈書落款時以“而無味”自嘲，頗有幾分“道不同不相為謀”的意思；另一方面，公劉的評價促使其反思自己創(chuàng)作之路上的問題，“1949年以后，我的詩出現(xiàn)了一個曲折地流向低洼的狀態(tài)。捫心自問，這時候的詩并不都是在感情沖動無法遏制的狀態(tài)下喊出來的，而是通過詩的手段表達(dá)某一個應(yīng)當(dāng)歌頌或憎惡的題旨”[24]（226～227）。

（三）詩文評論史料

評論性文字是木斧創(chuàng)作中不可忽視的內(nèi)容。目前，可以看到的文獻(xiàn)主要是木斧對詩歌、小說、童話、戲曲的評述，比如著作《詩的求索》《文苑絮語》《揭開詩的面紗》等，另有《關(guān)于何其芳的詩》《關(guān)于新詩詩路的反思》等單篇論文。這些評論性的文字是木斧詩歌、小說創(chuàng)作之外，對各類藝術(shù)作品的體悟和解讀，是認(rèn)識其文學(xué)創(chuàng)作和京劇表演藝術(shù)的美學(xué)依據(jù)之一?？v觀木斧的評論文字，大致以兩種面孔出現(xiàn)：一種是具有學(xué)院風(fēng)的規(guī)整批評文字，比如《試論魯迅作品中的模特兒》；一種是印象風(fēng)、感悟式的批評文字，比如《霹靂的詩——從綠原的詩〈你是誰〉想到的》。前者以嚴(yán)肅的面孔、清晰的學(xué)理邏輯串聯(lián)起對某部作品或某個作家作品的思考；后者則以自在的狀態(tài)、自由的詩思對作品進(jìn)行解讀。兩者的共同之處在于，結(jié)合創(chuàng)作背景和作家經(jīng)歷分析作品的思想主旨和藝術(shù)特質(zhì)；不同之處在于，嚴(yán)肅的論文書寫使其更多地站在他者立場分析研究對象，作為作家的木斧是退隱的；而在印象式評論中，作為作家的木斧始終在場，作者對作品的解讀始終存在一個明確參照系，即木斧的作品，在這里，解讀對象與木斧作品構(gòu)成對立統(tǒng)一的關(guān)系?？傮w來看，詩文評論性文字中，印象式評論居多，尤其是在其后期創(chuàng)作中，以印象式批評為主，他總是以一種自由隨意的散文筆調(diào)在解讀他人作品過程中傳達(dá)自己的文學(xué)觀念，究其原因，與其作為詩人把握對象的方式密切相關(guān)。

（四）表演藝術(shù)及畫作史料

1992年，離休后的木斧開始學(xué)戲，專攻丑角，戲詩《百丑圖》是其從事表演藝術(shù)的感悟和記錄；2000年，在包立民的鼓勵下，已經(jīng)古稀之年的木斧開始學(xué)畫，并創(chuàng)作了系列戲裝自畫像，畫冊《木斧戲裝自畫集》已成為泰州市梅蘭芳紀(jì)念館收藏品。對于木斧而言，劇照是其最寶貴的財富之一，“粉墨登臺”是其最大的嗜好[25]（3～4），學(xué)戲、唱戲使其“找回生命的艷陽天”[26]（20）?！稇騽∩模ㄈ祝贰段枧_風(fēng)光（四首）》《京劇演員譜》等戲劇題材詩作皆是其對表演藝術(shù)的體悟，而自畫像不只是其藝術(shù)形象的描摹，更是對自我精神肖像的藝術(shù)呈現(xiàn)。誠如曉雪所言：“詩人的自嘲，有時恰恰很好地表現(xiàn)了他自信、自尊、自得其樂和他的幽默、智慧、他深刻的人生感悟以及他對丑惡現(xiàn)象的鞭撻與嘲笑”，木斧的一系列自畫像及其扮演的丑角恰好是其晚年的藝術(shù)探索和創(chuàng)造[27]。從另一角度來說，木斧的詩文、京劇表演及自畫像互為印證，是其藝術(shù)生活的重要組成部分，對這部分史料的挖掘、運用將會拓寬作品研究的維度，從而避免因選擇代表性作品進(jìn)行研究導(dǎo)致的研究思路受限及研究成果的同質(zhì)化。

三、余 論

“考證是鑒別整理工作中最為普遍的方式和最為重要的環(huán)節(jié)”[28]，令人遺憾的是，目前的木斧研究中存在一些謬誤。例如在《路和碑》的相關(guān)信息中出現(xiàn)了名稱錯誤，將《路和碑》誤寫為《路與碑》，“和”“與”一字之差，導(dǎo)致的結(jié)果卻不可小覷?！?0世紀(jì)中國少數(shù)民族編年史1900～2000》在介紹木斧創(chuàng)作情況時，將《路和碑》誤寫為《路與碑》[29]（119）；王珂在論及木斧的書信詩時亦將《路和碑》誤寫為《路與碑》[30]（180）。實際上，《路與碑》是宗亮[31]（198～204）的一組詩，包括《遠(yuǎn)方的……》《星》《堂·吉訶德頌》《路》《你底碑，永遠(yuǎn)直立！》，發(fā)表于《詩文學(xué)》叢刊1945年第2輯《為了面包與自由》。兩相對照，就會發(fā)現(xiàn)，《路與碑》是一組詩，屬獨作，《路和碑》是一本詩合集，作者眾多；從體裁組成上看，《路與碑》是詩，《路和碑》中容納了詩歌、雜文等；從創(chuàng)作年代來看，《路與碑》發(fā)表于1945年，而《路和碑》出版于1949年。作品題目是開展研究的基礎(chǔ)性問題，“基礎(chǔ)不牢固必然導(dǎo)致結(jié)論的不可靠”[32]，如果類似信息被不加核查的讀者引用，以訛傳訛的結(jié)果可想而知。從這個意義上說，張志忠教授對當(dāng)代文學(xué)史料問題的思考是一個有益、中肯的提示：

其一，要及時關(guān)注新發(fā)現(xiàn)的史料（包括作品、日記、書信等），將其充實到我們的研究視野中；其二，我們面對的史料，豐富而嘈雜，又互相錯舛，需要仔細(xì)辨析，謹(jǐn)慎采用，避免被某些別有隱衷的言說遮蔽自己的判斷；其三，在處理層層累積的史料時，要以知識考古學(xué)的態(tài)度，要注意梳理其流脈，發(fā)現(xiàn)其裂隙，還原歷史語境，顯出其本真面目。[33]

隨著媒介技術(shù)的迅速發(fā)展，信息的傳播形式日漸多樣化，信息日益龐雜，這對史料的搜集、整理和選擇提出了更高的要求。木斧去世后，多個微信公眾號推送了相關(guān)信息。值得注意的是，微信公眾號下方的“留言區(qū)”包蘊著豐富的史料信息，這些留言既有普通讀者的悼念，也有作家、編輯等的追憶。閱讀留言，可以真切立體地感觸到木斧的性格及其文學(xué)活動軌跡。另外，從文學(xué)史料擇取的角度來說，微信公眾號“星星詩刊”2020年3月16日推送的《“只要詩還在我的血液中流淌，它就變成我寫詩的進(jìn)軍號”——哀悼木斧》一文，附有木斧的新作《一家人》（詩三首）。這首關(guān)于新冠肺炎疫情的手稿非常珍貴，不僅是木斧的遺作，也是一名從20世紀(jì)走進(jìn)21世紀(jì)的老作家對全民抗疫的文學(xué)寫照，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實針對性。

綜上，木斧文學(xué)史料涉獵藝術(shù)門類眾多，內(nèi)容豐富，值得深入挖掘。充分、準(zhǔn)確的文學(xué)史料是進(jìn)行作家研究的前提和基礎(chǔ)，當(dāng)前，由于相關(guān)文學(xué)史料搜集、整理的不足，很多研究難以貼近木斧從事文學(xué)創(chuàng)作的政治生態(tài)和文化生態(tài)，時代與文學(xué)交互關(guān)系的復(fù)雜性在木斧的創(chuàng)作和研究中淪為簡單的“兩步曲”，時代語境與個人遭際似乎是簡單的同構(gòu)關(guān)系。然而事實并非如此簡單，在木斧的藝術(shù)活動中，“愛祖國”和“愛人生”是一體兩面，合鳴與獨奏互相襯托。盡管當(dāng)下的文學(xué)史料研究工作進(jìn)行得如火如荼，但木斧史料仍舊是一塊有待開墾的文學(xué)園地，應(yīng)當(dāng)引起研究者必要的重視。