劉樂君， 顧晶鑫

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)，333403）

1 “桃源問津”圖式的產(chǎn)生與流行

圖像是一種具有社會性的文化符碼。任何有意義的圖像范式的產(chǎn)生都有其特定的社會背景與含義?！疤以磫柦颉眻D像同樣如此，它出自于魏晉陶淵明所作志怪小說《桃花源記》中的一個場景?！短一ㄔ从洝分v述一武陵漁夫在行船時誤入桃花源，發(fā)現(xiàn)里面的居民生活富足，與世隔絕。源中人盛情款待，漁夫在其中停留數(shù)日后返回，卻再也找不到進入桃花源的路?！疤以磫柦颉眲t是漁夫初入桃源，向其中村民詢問情況的情節(jié)。人們通過“桃源問津”這一標(biāo)志性圖式來表現(xiàn)世人對美好的世外桃源生活的探尋理想。當(dāng)藝術(shù)家在進行創(chuàng)作圖像時，通常會從小說、神話、戲曲故事等文學(xué)作品中選取經(jīng)典且受歡迎的片段，以最精彩的情節(jié)和故事的高潮部分來突顯整個文學(xué)故事。瓷器上的人物故事圖像就常常借用這種方式來表現(xiàn)，但由于受瓷器造型特征的影響和限制，選取戲劇中最為強烈和沖突的情節(jié)來代表全文?！疤以磫柦颉闭l(fā)生在漁夫初入桃花源時，推動整體故事的發(fā)展，將后文世外仙境的形象傳遞給讀者，成為代表《桃花源記》的較典型的圖像。而圖像在流傳過程中會逐漸形成一種較為固定的圖像范式——在瓷器的圖像研究中，倪亦斌先生將這類有固定圖像范式的內(nèi)容稱為“圖像群”，通過對圖像群的研究，人們可以了解圖像更深層次的內(nèi)涵。

2 繪畫中“桃源問津”圖像符號的確立

繪畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要形式，桃花源題材在中國傳統(tǒng)繪畫中數(shù)量眾多，“桃源問津”總以相似的圖像符號被傳承和延續(xù)。在“桃源問津”場景中，作為主角的漁夫、漁夫乘坐的小舟、劃舟的船槳和被問路的老者等就是圖像中重要的識別符號，在此類主題中均被保留和沿襲。

明代張路的繪畫作品《桃源問津圖》（圖1）里描繪著一個手持魚竿、頭戴斗笠的漁夫形象和被問路的長衫老者，兩位主角形象明確清晰。另有周圍居住在桃源中的村民，從他們的衣著看與世人無異，周圍環(huán)境繪有茂盛的桃花樹，從窗戶探出頭的婦女表現(xiàn)出新奇的神態(tài)，這些細節(jié)都詮釋了桃源問津的情節(jié)。

圖1 明 張路 桃源問津圖（局部）絹本 尺寸：100.5cmX150cm 中央美術(shù)學(xué)院藏

縱觀桃源題材的繪畫，有一個有趣的圖像符號貫穿其中，即以“山洞”為入口，將洞口的內(nèi)外視為兩個完全不同的時空，產(chǎn)生“洞中方一日，地上已千年”的意。山洞在道教中有“洞天仙境”的意義，因此這一形象常給故事增添奇異和神秘的色彩?！短一ㄔ从洝分小傲直M水源，便得一山，山有小口...初極狹，才通人，復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗...”山中小口便是山洞；漁人進入桃源后，村中人“...乃不知有漢，無論魏晉...”強調(diào)了桃源人對時間流逝的渾然不知。山洞是帶領(lǐng)世人進入仙境的鑰匙，對主題氛圍的渲染和故事情節(jié)的推進都有重要意義。明代畫家文徵明的繪畫作品《桃源問津圖》（圖2）中的山洞前有手持船槳的漁夫正試探著入洞口的前行；畫家在對故事原著的解讀和表達存在時間上的先后順序，或在洞口，或已經(jīng)進入桃花源中，但無論如何，山洞洞口、漁夫、漁船等關(guān)鍵性的圖像符號一定是被重點強調(diào)的。

圖2 明 文徵明 桃源問津圖 紙本設(shè)色縱23cm 橫578.3cm 遼寧省博物館

3 瓷器上“桃源問津”圖像的發(fā)展和演變

繪畫對瓷器上“桃源問津”圖像的影響較多體現(xiàn)為畫面構(gòu)圖的影響。瓷器上“桃源問津”圖像會受繪畫中長卷展開的通景式構(gòu)圖方式的影響。明代陸治所作的《桃花源圖》畫中山洞里漁夫正“遇光而入”，側(cè)重對桃源中“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”以及源中人怡然自樂的情形。其畫面不僅連貫，故事情節(jié)性強，而且也突出了“仙境”的神秘氛圍。瓷器上“桃源問津”圖像的發(fā)展和演變主要體現(xiàn)為“問津”圖像的突顯和對“桃源生活”場景圖像的強化。

3.1 “問津”圖像的突顯

陶淵明的《桃花源記》對歷代以圖像形式的出現(xiàn)的繪畫作品產(chǎn)生了較大影響，繪畫作品以此為文本進行不同形式的構(gòu)圖和敘述手法，但無論如何變化，繪畫中都呈現(xiàn)了故事中共同的重要信息要素，瓷器上“桃源問津”的典型圖式中，以漁父、船、魚簍或魚竿、老者及及山洞、桃花、溪水等場景為多，而“問津”圖像中人物圖像是關(guān)鍵，《桃花源記》中所描繪的桃源內(nèi)外的人物在衣著和舉止上有明顯區(qū)別，但是在繪畫當(dāng)中的區(qū)別卻相當(dāng)有限。這些要素決定了桃源繪畫的相似性，尤其是圖式的相似性。

瓷器由于受器型的限制，藝術(shù)家會將故事中最高潮的情景和重要場景以圖像的方式集中突顯出來。來自英國巴特勒家族藏清中期五彩瓷盤（圖3）共有三位人物，一位背魚簍的漁父、一位與漁父搭話并將其引入桃花源的老者及身邊玩耍的孩童、三人物服飾分別為紫、藍和綠色裝飾。除了三位人物畫面中最凸顯的是左側(cè)的一條在柳樹掩映下半露著的漁船，正是這個景物要素的標(biāo)志物明確了漁父來到世外桃源的交通手段。瓷盤的左上角處書寫詩句：“花飛莫遣隨流水，怕有漁郎來問津?！边@是來自南宋代詩人謝枋得所作《慶全庵桃花》的七言詩中的兩句，詩句與圖像形成呼應(yīng)，使讀者毫無懸念地明白圖像的表達意圖。

圖3 清康熙中期 五彩桃源問津圖盤高6cm 直徑35cm 英國巴特勒家族藏

“問津”場景中以桃源屋舍為背景的瓷器數(shù)量也不在少數(shù)，多出現(xiàn)在明晚期至清代。這一類背景將“漁人問津”情節(jié)置于屋舍、庭院中，相比山水中的問津場景，更具世俗意味。清康熙青花釉里紅人物故事筆筒（圖4），從漁夫、攜童老者的圖像范式可以判斷其主題。筒身所繪問津場景的背景中添加了房舍和柵欄，村婦躲在屋旁觀察來者的新奇神態(tài)表現(xiàn)源中人對當(dāng)世的未知，點綴以紅色欄桿，畫面儼然一副鄉(xiāng)村生活之景。桃花源不僅有世外仙境的形象，也有世俗中安寧避世的意味。

圖4 清康熙 青花釉里紅人物故事圖筆筒 高14.5cm 北京故宮博物院藏

3.2 “桃源生活”場景圖像的強化

清乾隆時期有一件青花夾洋彩通景“桃源圖”雙耳活環(huán)大瓶（圖5），以通景式的構(gòu)圖表現(xiàn)了一幅“桃園隱居圖”。圖像圍繞瓶身一圈，平鋪展開可見整體繪山水桃樹，亭臺樓閣，隱居桃源的場景逐一表現(xiàn)在裝飾圖像中，與繪畫的表現(xiàn)手法無異。此類圖像雖無明確的問津場景，卻旨在表現(xiàn)桃花源中的隱居神仙生活，亦可做同類題材分析。畫面中有避世于桃花源的人們或坐船出游，或站在桃花樹下高談闊論，或是圍坐一起飲酒作樂。其中人物穿著打扮道骨仙風(fēng)，不同于世俗化的村民，是對隱逸桃源生活的向往（圖6 左圖）。明代仇英有《桃源仙境圖》，其中近景有三位白衣仙人圍坐聽琴（圖6 右圖）與瓷瓶中三位文人圍坐飲酒的場景亦有異曲同工之處。作品中三位白衣仙人坐在溪邊，一人撫琴，一人傾聽，另一人手舞足蹈，很是投入。旁邊的童子靜靜佇立，仿佛也被琴聲吸引，寧靜虛無的景象躍然紙上。而瓷器中的三位是一同飲酒，童子端著酒壺，似乎隨時等待上前添酒。相對繪畫的云霧繚繞，仙氣飄飄，瓷器中屋舍游船的點綴更具世俗意味，三位文人圍坐喝酒的設(shè)定也更合乎畫面氛圍?？梢姡山硨Υ祟惸Ｊ降膱D像創(chuàng)作，同時借鑒了繪畫的構(gòu)圖形式與內(nèi)容，為塑造隱逸的世外桃源注入新的思想與方式。通過武陵漁人行蹤這一線索，把現(xiàn)實和理想境界聯(lián)系起來，通過對桃花源理想生活場景圖像的再現(xiàn)來表達對安寧和樂、自由平等生活的向往。

圖5 清乾隆-御制青花夾洋彩通景“桃花源”圖雙耳活環(huán)大瓶與平鋪圖像 高 55.2cm

圖6 左圖：清乾隆-御制青花夾洋彩通景“桃花源”圖雙耳瓶（局部）右圖：明 仇英《桃源仙境圖》（局部）絹本設(shè)色 天津博物館藏

4 結(jié)語

圖像是探究歷史的重要證明，它與文字共同敘述了歷史長河中社會發(fā)展的進程，相輔相成，缺一不可。瓷器作為中華文化的瑰寶，自產(chǎn)生起就有著獨特的作用，作為社會文化的載體，它蘊含著巨大意義。研究瓷器上的圖像敘事，不僅是對各類藝術(shù)發(fā)展軌跡的認(rèn)識，也是對中華傳統(tǒng)的傳播與延續(xù)?！短一ㄔ从洝纷鳛閭鹘y(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出對理想世界的追求與向往至今仍為我們所用。將《桃花源記》轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像藝術(shù)的形式使其更具傳播性。同時從圖像敘事的角度來看，瓷器中桃花源題材的桃源問津圖像在流傳中具有固定范式，而這一范式在社會的進程中不斷發(fā)展和演變。