李佳炎

(北京語言大學 人文學院，北京 100083)

一、夏目漱石與周作人的淵源

夏目漱石(1867—1916)出生在一個走向沒落的富裕家庭，父親是當?shù)匾幻苄〉墓倮?，生他時母親已經(jīng)是高齡產(chǎn)婦。夏目漱石的出生并沒有給家族帶來欣喜，他是不被期待的存在。甫一出生便被父母寄養(yǎng)在一個商販家里，不久后回到本家，但很快又被過繼給新宿名主做養(yǎng)子，并改姓。由于養(yǎng)父母離婚，十歲的時候與養(yǎng)母一同被親生父母收留，回到親生父母身邊。在他十五歲那年立志以文學為事業(yè)，但是一直不受父兄喜愛的他，這個夢想遭到了勸阻。

他二十二歲改回本姓夏目，二十三歲結(jié)識正岡子規(guī)等同學，并為自己起名漱石。期間他的家庭遭遇變故、自身身體受損，患神經(jīng)衰弱癥。直到二十九歲與妻子相識，并開始在俳句文壇嶄露頭角。結(jié)果婚后生活出乎雙方的意料，夫妻不同的個性使婚姻生活并不幸福，而且夏目有家暴行為。1900年，夏目漱石奉命留學英國，并在途中于巴黎停留一周，參觀當?shù)嘏e行的萬國博覽會。這段時間的見聞加之在英國的日子讓他認識到兩個社會之間的巨大差異，看到日本的渺小與落后，而且自己一如既往的貧窮，這些無法擺脫的現(xiàn)狀加劇了他的神經(jīng)衰弱癥。他說：“我在英國紳士之間，猶如一匹與狼群為伍的尨犬?！盵1]而此時正值中日甲午戰(zhàn)爭結(jié)束不久，日本以小勝大，自認為日本已經(jīng)跨入強國之列，整個社會處于浮躁的狀態(tài)之中。夏目漱石在英國時神經(jīng)衰弱日趨嚴重，甚至日本國內(nèi)謠傳他發(fā)瘋的消息?；貒蟮牡谌辍?905年他開始陸續(xù)在《杜鵑》雜志上發(fā)表小說《我是貓》，深受讀者好評。用20個月發(fā)表完《我是貓》之后(1905年1月—1906年8月)，緊接著在《新小說》發(fā)表《草枕》。次年夏目漱石辭去所有教職，進入朝日新聞社，出版由他在英國時候的筆記、在大學里文學課的講稿整理而成的《文學論》。這以后他陸續(xù)出版了《少爺》(1906年4月)、《草枕》(1906年9月)、《坑夫》(1908年1-4月)、《三四郎》(1908年9-12月)、《心》(1914年4-8月)等作品。

1906年9月周作人到達日本東京，與魯迅住在本鄉(xiāng)湯島二丁目的伏見館，也就是這個時候他看到魯迅陸續(xù)買回來的單行本《我是貓》《漾虛集》《鶉籠》。他在給張我軍翻譯的夏目漱石的《〈文學論〉譯本序》中說：“夏目的文章是我素所喜歡的，我讀日本書也可以說從夏目起手?！盵2]45那時候他喜歡夏目漱石的文章到什么程度呢？他說自己“從前在赤羽橋邊的小樓上偷懶不去上課的時候”[2]45，就是在讀夏目的小說，他最喜歡讀的就是《我是貓》，并且總勸學習日語的朋友也讀夏目的書，因為他看到小說里描寫了日本社會、日本學生生活，讀了可以長見識。本來周作人常閱讀《讀賣新聞》，也因為后來《朝日新聞》連載夏目漱石的《虞美人》而改訂《朝日新聞》，這是周作人接觸明治時代文學的開端。到了1911年，周作人回國后依然關注著夏目漱石。根據(jù)卜曉鐳整理周作人已出版的日記，我們看到周作人九次購買夏目漱石的文學作品，一次購入《漱石俳句研究》，其余提到漱石的部分也散落在方方面面[3]。

夏目漱石在日本地位非常之高，將這位日本“國民大作家”介紹到中國的便是周作人。

二、夏目漱石余裕論對周作人的影響

作為夏目漱石的忠實讀者和首位介紹者，周作人勢必會受到夏目漱石一定程度的影響。

1918年4月19日，周作人在北京大學文科研究所做了《日本近三十年小說之發(fā)達》的演講。這次演講中他主要介紹了日本小說的各個派別以及代表人物，介紹到夏目漱石時周作人說：“這非自然主義的文學中，最有名的，是夏日漱石。他所主張的是‘低徊趣味’又稱‘有余裕的文學’?！盵4]305并引用了這樣一段話：“余裕的小說，即如名字所示，非急迫的小說也，避非常一字之小說也，日用衣服之小說也。如借用近來流行之文句，即或人所謂觸著不觸著之中，不觸著的小說也。……或人以為不觸著者，即非小說；余今故明定不觸著的小說之范圍，以為不觸著的小說，不特與觸著的小說，同有存在之權利，且亦能收同等之成功，……世界廣矣。此廣闊世界之中，起居之法，種種不同。隨緣臨機，樂此種種起居，即余裕也?；蛴^察之，亦余裕也?；蛲嫖吨嘤嘣Ｒ?。”[4]305周作人說這是“高濱虛子做了一部短篇集，名曰《雞頭》(即雞冠花)，漱石作序”[4]305。

這一次演講中的引用周作人有所省略，省略的部分分別是夏目漱石對“觸著”的解釋：

不必說，所謂觸與不觸，字義也極曖昧，而且我所用的也就是照時間一般人所用著的籠統(tǒng)的意味，所以對于這名詞，我不能負什么責任的。因為想依照有些人所用著的意味，而說不觸的小說，是頂容易理解，所以雖則曖昧，也特地借用了這字面。因此就把字的定義，作為大家已經(jīng)有了默契。[5]206

及針對“沒有余?！迸e的例子：

在小田原有風暴時，村上的漁船有二三只在海面，無論怎樣不能動過了榔頭回到岸邊來。全村的人，都到海灘上來，舉了火，一眼不瞬間地看著在波浪中上下的船。從此地拿到繩，越過了浪頭，透支到那邊的穿上，使得能拉著了繩回到陸上來，是他們的目的。不過這樣的目的不能達到，從晚來到次日下午的三點鐘，全村的人都在海濱上，佇立在風雨之中?？墒窃谶@長時間之中，卻沒有一個人開口說話，也沒有一個人吃什么點心過的。到了這程度便是連行屎走尿都不做了，是無余裕的極端，是大大的觸到了。[5]207

而低徊趣味則是余裕文學所體現(xiàn)出來的一種趣味。是在一件事上流連忘返、徘徊不去，反復思考和欣賞它。沒有余裕的人是難有心情與時間做這樣的事的。

作為最初的介紹文字，從周作人的引用來看，夏目漱石“余?！钡挠^點指寫文章應避開社會上現(xiàn)實的問題、牽動人心的事件，而是將目光投向日常生活中的小事，并且從容不迫地書寫?！白匀慌烧f，凡小說須觸著人生；漱石說，不觸著的，也是小說，也一樣是文學。并且又何必那樣急迫，我們也可以緩緩的，從從容容的賞玩人生。譬如走路，自然派是急忙奔走；我們就緩步逍遙，同公園散步一般，也未始不可，這就是余裕派的意思同由來。”[4]306

1921—1923年，周氏兄弟合作翻譯，出版了《現(xiàn)代日本小說集》。這本翻譯作品集中一共介紹了十五位日本作家，包括森鷗外、有島武郎、芥川龍之介等，翻譯了夏目漱石的《掛幅》與《克萊克先生》兩篇，并在序中再次介紹夏目漱石的文學主張，除了與在《日本近三十年小說之發(fā)達》中幾乎相同的部分，另外補充翻譯了“有了這個余裕才得發(fā)生的事件以及對于這些事件的情緒，固亦依然是人生，是活潑潑地之人生也”[6]這樣一句話。這一次的介紹雖然和最初對夏目漱石文藝理論介紹的簡潔程度相差無幾，但是這句話可以體現(xiàn)出夏目漱石文學觀與人生觀交集的部分。夏目漱石認為觸著的、無余裕的小說將生死放在人生的首位，但無論生死其實都只是大夢一場，太執(zhí)著于生死的問題，使人看到的世界過于單薄，令自己難以呼吸也不許別人喘口氣。可是世界是無限廣闊的，有些事比生死更重要。

周作人的許多作品都透露著一種有余裕的低徊趣味，例如寫于1923的《尋路的人》：“我們只想緩緩的走著，看沿路的景色，聽人家的談論，盡量地享受這些應得的苦和樂?！盵7]441924年出版的《雨天的書》中收錄的《北京的茶食》：“我們于日用必需的東西以外，必須還有一點無用的游戲與享樂，生活才覺得有意思。我們看夕陽，看秋河，看花，聽雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點心，都是生活上必要的——雖然是無用的裝點，而且是愈精煉愈好?！盵8]52《喝茶》中的“喝茶當于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢”[8]54。

周作人的這一類文章，著眼于日常生活，渴望平淡人生，從點滴中獲得生活的智慧，不乏對人生的思考。從“人的文學”退回至“自己的園地”，他更加關注于閑適的趣味或者是文學批評，至于文藝創(chuàng)作是為了表現(xiàn)藝術還是需要擔負改造社會的職責，對他來說不甚重要，重要的是文藝要表現(xiàn)自我，是體現(xiàn)個人的載體。

1928年周作人發(fā)表《閉戶讀書論》，表明自己的讀書與救國無關，要專門讀些史書去了[9]115。之后1929年在《〈永日集〉序》中說：“至于時事現(xiàn)在絕不談了?！盵9]2周作人的退避和對世事屢屢失望，使他愈發(fā)不觸著，十分貼近存在于他的介紹中的夏目漱石余裕論，但與夏目漱石自己所闡釋的余裕論還是有所偏差的。

前文有敘余裕論是夏目漱石給高濱虛子文集《雞冠花》寫的序中提出的。在這篇序中，他提出與當時風行的自然派之非余裕文學相反的余裕文學，但同時也強調(diào)這兩種風格都是文學，都有閱讀的價值，沒有誰高誰低，更沒有哪一種應該被拋棄。雖然不觸著的小說相比之下的確淺薄些，但是淺薄不代表沒有價值，提出余裕文學的觀點是希望糾正日本文壇的偏頗之風，希望人們的眼界可以放寬，心靈得到解放。他將兩種文風形容成深淺不同的顏色“此處所謂深淺，是和顏色的濃淡厚薄一般意思，沒有人說出因為濃厚所以是上等，薄淡所以下等的評價，所以作品的高下不能用這來評定”[5]208。不僅如此，就在此序?qū)懞蟛痪?，他在寫給鈴木三重吉的信中說：“美的生活，詩人般的生活，就生活的意義來說，那不過是幾分之一，是微小的一部分。……在現(xiàn)今的世界，想要達到善美之境，無論如何也必須有易卜生式的人物出現(xiàn)?！盵10]31這正說明夏目漱石非常清楚地知道，單純的余裕不可能代表全部人生，實現(xiàn)一個文學家的理想終究還是要勇于面對現(xiàn)實。

另外對于低徊的定義也不只是流連于什么景色，徘徊于什么滋味，在發(fā)表《雞冠花〈序〉》的次年，1908年夏目漱石在《礦工的構(gòu)想及自然派傳奇派的交涉》中說道：“比起事件的進展來說，我更感興趣的是時間的真相。”[11]93“如果事件的真相就在B那里的話，就能在B上感受到一種低徊的趣味。”[11]93夏目漱石所說的低徊的趣味是徘徊于值得推敲的事上，不急于向前發(fā)展，透過事件找到真相，看到本質(zhì)，才是真正值得投入時間精力的事。同樣，他提出的以上觀點在自己的作品中也得到充分體現(xiàn)。

周作人曾說夏目漱石是他一直以來喜歡的作家，最愛讀的是那部處女座《我是貓》[12]。小說名為《我是貓》，敘述者是一只自大的貓，但通篇看到的是出現(xiàn)在它生活中的人們。作者借貓之眼，呈現(xiàn)出人間百態(tài)——有它清貧迂腐的男主人苦沙彌，喜好捉弄人的美學家迷亭，書呆子寒月，人云亦云的詩人東風，對西方盲目崇拜的實業(yè)家們……潦倒的眾生相。無所事事的貓整日嘲笑他們出的洋相，露出的丑態(tài)。聽了貓的講述，深感人的世界多么荒唐可笑。以貓為敘述者，第一可以帶領讀者跳出慣有的思維，從一個陌生的角度觀照人的世界；第二，貓可以隨時出現(xiàn)在任何地方，不受時間空間的限制，它居高臨下，它全知全能?！段沂秦垺吠ㄆ聛?，沒有十分重要的情節(jié)，或者是人們之間大段的對話，或者是貓發(fā)出的牢騷，讀起來常常使人發(fā)笑，可以說十分之余裕，但是讀過之后發(fā)現(xiàn)，笑的盡是不可笑之事，作者說的是需要被揭露的社會現(xiàn)狀，讓讀者在小說中看到讀者自己的影子。夏目漱石是在以這種余裕的方式書寫著對社會的批判這種不余裕的內(nèi)容。

另外一篇《哥兒》[13]的文風也大致相似。首先小說也是以第一人稱敘事，主人公“我”是一個異常耿直的青年人，嫉惡如仇懲惡揚善，絕不隨波逐流，具有強烈的自我意識。在任教的中學總與人發(fā)生摩擦、為他人抱不平，對于諂媚、阿諛奉承之人給予犀利的諷刺并與其進行激烈的斗爭。同樣是語言幽默且沒有十分緊張重要的情節(jié)，以主人公的純粹和其他人的世俗形成鮮明對比?！陡鐑骸芬彩怯谩坝嘣！钡膽B(tài)度在進行著“非余?！倍窢?，以寸鐵殺人，對社會現(xiàn)實發(fā)出舉重若輕的批判。

平岡敏夫評價夏目漱石“絕不會把文學當做隱遁的、逃避的閑事來做，而是傾其全部精神、極其認真地去寫作”[11]93，所以周作人對夏目漱石余裕理論的理解是片面的，只接受符合自己恬淡平和美學趣味的那一個方面。

三、周作人與夏目漱石個人主義的異同

(一)周作人的個人主義

周作人講要重視自我，但是要“利己而又利他”[4]31，因為他看到“利他即是利己”[4]31，以此闡述人類的命運是一個共同體。所以若想擁有人的理想生活，便需從自身做起，在確?！白约河腥说馁Y格，占得人的位置”[4]32，認識自己是一個完整的人之后，繼續(xù)追求自我完善，人人如此則全人類得以完善。認識個人與社會的關系，這是1918年周作人發(fā)出的聲音。

他所追求的“個人主義的人間本位主義”，是人能建立起對自我的認同，承認人的本能，順應自然的生活，從而認識到人性的美好。封建傳統(tǒng)道德對人的本能欲望的禁錮，是強者對弱者的野蠻干涉，無情毀滅，使得人不像人，剝奪著人追求靈與肉和諧統(tǒng)一的權利，背離了他推崇的“人間本位主義”。

周作人的個人主義首先指向的是舊文學，這種非人的文學。他認為文學作品有所區(qū)別不是因為書寫方式或者書寫內(nèi)容的不同而被區(qū)分為人的文學或者非人的文學，歸其根底在于作者對“人”的認識，對“人”的態(tài)度的不同，也表現(xiàn)出作者本身是否構(gòu)建正確的自我認同?？释说睦硐肷畹淖骷胰缒瓷?、庫普林等，對處在水深火熱之中的民眾懷著同情和批判，對這樣的人間感到悲哀和憤怒。而飽受非人的道德教育摧殘的中國人，卻很難認識到這些禮教“吃人”，安于非人生活的中國作家是有些“事不關己”的，所以在文學作品中開展嘲弄，書寫游戲的文學。在禮法制度下生長起來的中國人，幾乎做不出健康的文學，尤其到了明清時代吏治十分黑暗，道家、理學對人性的控制和壓迫愈發(fā)加重。對于舊社會的遺留一味繼承以及不斷加碼，使中國人始終處在君父魔仙的影子之中，所以幾千年過去了中國人未曾觸及屬于自己的靈魂。對禮法的遵從使中國對“人”的發(fā)現(xiàn)晚于歐洲近5個世紀。有寫作能力的人尚不能看到個人主義的價值，普羅大眾更是難逃泥潭。

雖然周作人對前人的著作文章是批判的，但同時他也將這些作品放至其所處時代來分析。不脫離時代背景去看，著者和著作本身并不是一無是處的，而是不符合周作人所處時代的要求。

(二)夏目漱石的個人主義

夏目漱石講要“自我本位”[14]，但是在不影響別人的情況下追求自己的獨立，即便互相的觀點有沖突，也不要妨礙各自選擇的自由，更不必妥協(xié)于他人。即發(fā)展自我個性的同時，還兼顧他人個性發(fā)展的自由，利己而不害他。這一觀點的提出使夏目漱石不再茫然自失，開始變得強大自信。隨著時間的流逝，他愈發(fā)感到自我與他人之間互不妨礙的相處模式的必要性。他告誡有錢力和有權力的人，在有影響他人力量的情況下，千萬要避免影響的發(fā)生，否則將會“發(fā)生嚴重的危險”[14]。只享受權利，而不能盡到相應的義務、擔負起隨之而來的責任，這樣的個性沒有必要得到發(fā)展的。

前文提到，甲午戰(zhàn)爭之后的日本社會極為浮躁。其實在明治維新前后，就出現(xiàn)了這樣的苗頭。當時的日本對西方文化大力吸收，呈現(xiàn)出“唯西方是從”的局面，只要是來自西方的就接納。這使日本社會陷入浮躁無根的狀態(tài)。在英國留學的夏目漱石身處西方，看到了西方存在的種種弊端，他們并不同于日本國內(nèi)想象的那樣是明亮的燈塔。夏目漱石原本對自己有著非常強烈的不認同感。他所學的專業(yè)是英國文學，但學了很久、讀了許多書也始終弄不懂什么是文學，覺得一切都是虛無縹緲的，終于連為什么要讀書也弄不清楚了。不甘于這種現(xiàn)狀，他努力沖破，終于意識到，文學是一門帶有強烈個人意識的學科，非常主觀，只有依靠自我的力量才能得以自救，即“自我本位”；而自己長久以來的痛苦就來自隨波逐流，他人本位。由小及大地推向整個日本社會，只有依靠日本自己的力量，才能找到適合自己的道路。

夏目漱石雖然不喜歡英國，但他對英國文明程度之高還是非常贊嘆的，尤其是英國人熱愛自己的自由并尊重他人的自由這一點。一個國家呈現(xiàn)出的整體面貌一定是國民生存狀態(tài)的反映，所以個人的力量是不能被忽視的。

(三)兩種個人主義的異同

第一，不難看出,無論是周作人的個人主義的人間本位主義，還是夏目漱石的自我本位的個人主義，在追求自由的同時，還都著重強調(diào)了“他人”，重視自己的同時也重視他人的發(fā)展，因為人類的利益是共同的。尤其是夏目漱石反復強調(diào)堅決抵制利己主義。 在他的小說《少爺》《三四郎》中刻畫了兩個絕不隨波逐流、自我意識覺醒的青年人，后來的小說《心》的主人公，也因為曾經(jīng)利己的行為而飽受精神上的折磨，最終走向自殺的恐怖之路。第二，兩位作家提出以上觀點都是在留學歸國之后，對兩種思想引導的國家生活有過切實體會。第三，他們都反對一味地接受，反對全盤吸收已有的觀念，同時又不對其全部排斥，并且辯證地看待古與今、彼與此的關系。

二者之間也有許多不同點，第一，理論來源不同。周作人的個人主義受到日本白樺派巨大的影響，同時繼承了墨家兼愛的觀點。夏目漱石則是在西方留學，受到西方個人主義的影響，又結(jié)合現(xiàn)實情況得出的結(jié)論。第二，周作人反對的是對傳統(tǒng)思想的盲從，希望可以用先進的西方思想對民眾進行啟蒙。夏目漱石則是要樹立“民族自信心”，反對對西方思想的盲目模仿，而是依照自身情況一步一個腳印地摸索強國之路。第三，他們的落腳點有著微妙的不同。周作人主要是鼓勵自我的建立，先要認識個人的價值，使自己有人的資格，因為不知自愛則更不能做到愛他人；夏目漱石更多在強調(diào)自我的建立對他人的影響，時刻警惕自我本位主義成為利己主義，當然日后他們的“個人主義”也走向了完全不同的道路。