劉 巍 王亭繡月

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧沈陽110036）

作家批評古已有之，近年來卻頗有蔚然成風(fēng)之勢，越來越多的作家涉獵批評，其中自有作家本人寫作之余的意猶未盡，次有編輯出版的推廣之意，亦有為讀者閱讀闡釋的文史資料留存之旨。通常來看，作家批評常給人先入為主的印象——感性成分多、主觀體驗(yàn)多、文字優(yōu)美流暢、風(fēng)格自然親切，文采斐然，可讀性強(qiáng)。當(dāng)然也有論者持不同意見，指出作家批評的史料真實(shí)性、論說權(quán)威性等有待商榷之處。例如文學(xué)批評中的作家創(chuàng)作談，研究者認(rèn)為作者本人的“回憶”在“證詞”和“標(biāo)準(zhǔn)”兩個層面上都不具備合法性。只有打破“自傳契約”，克服創(chuàng)作談崇拜情結(jié)，才能最大限度地喚回文學(xué)批評的主體性和創(chuàng)造本質(zhì)〔1〕。文學(xué)批評中“證人的回憶”“自傳契約”的誤導(dǎo)使批評家難以抵達(dá)文學(xué)真實(shí)、主體真實(shí)和社會真實(shí)?？梢姡捎谂u主體的人生經(jīng)歷、閱讀資源、文學(xué)理念的不同，作家批評也有諸多層級和差異，不能籠而統(tǒng)之地一概而論，對其探究不失為極富張力的研究命題。

文學(xué)批評內(nèi)涵的普泛導(dǎo)致了它外延的模糊與虛化，因無明確概念界定，似乎除作品之外的關(guān)于文學(xué)的論述皆可納入其中。批評無非是這樣幾層關(guān)系：誰來評，評什么，怎么評，為何評，評為何？這幾層關(guān)系的內(nèi)部及相互之間隨著時代的發(fā)展也融入了新的質(zhì)素。作家批評的身份規(guī)定與主體資格本無需強(qiáng)調(diào)，作家既是寫作主體也是批評主體。依照阿爾貝·蒂博代在《六說文學(xué)批評》中將他所處時代的文學(xué)批評大致分類：即時的批評（報刊文學(xué)作者的批評）、職業(yè)的批評（大學(xué)教授的批評）、大師的批評（作家的批評）〔2〕，包括楊絳在內(nèi)的諸多作家批評都是三者合一的，批評者既是作家，又在大學(xué)或科研院所教書，批評文章發(fā)在媒體上，所以主體的界限邊界日益模糊。從批評對象上看，探討作家批評不應(yīng)僅局限于作家所寫的學(xué)術(shù)文章，還應(yīng)納入作家的自序、為他人作序、翻譯作品的序言、散文等作品中所表達(dá)的文學(xué)觀，只言片語而微言大義；從批評格式上看，有發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上章法整飭的純學(xué)術(shù)類文章，也有較為隨性的隨感體、通信體等；從批評風(fēng)格上看，有些文章是刻意為之的，有些文章則是自然傾瀉的。有的批評較為客觀，有的較為情緒化，有的幽默，有的諷刺，不一而足。

作家批評最直接的好處就是經(jīng)驗(yàn)世界和知識世界的合一，批評主體與批評對象的合一（作家批評的批評對象包括他自己），藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費(fèi)的合一，將藝術(shù)活動的前端與末端融合在一起。作家批評大致有這樣幾類：第一類是知識評價型的，較為感性的評價類似于在學(xué)校教書，作家（老師）以自己的閱讀體驗(yàn)告訴讀者（學(xué)生），某部作品的情節(jié)、人物、對話是怎么樣被創(chuàng)作出來的，好處是什么，哪些經(jīng)驗(yàn)可以汲取等等。批評者也是講故事的人，比如王安憶《小說家的十三堂課》（本來也是她的課堂講義），幾乎就是用她自己的方式把經(jīng)典講出來，借他人酒杯，澆自己塊壘；較為深層的評價則有文學(xué)史的高度，從社會歷史批評的層面給作家作品定位，比如茅盾所撰寫的《冰心論》《廬隱論》，胡風(fēng)的《林語堂論》，是后世編寫文學(xué)史所尊崇的經(jīng)典。第二類是生產(chǎn)型或能動型的批評，是接受美學(xué)中所謂“理想的讀者”所發(fā)表的觀點(diǎn)，他們不僅具備閱讀理解的知識結(jié)構(gòu)，更具備超越普通讀者審美常規(guī)的期待視野。作家對某部作品的閱讀及批評過程中所展現(xiàn)的技巧辨析能力、邏輯推理能力、意義判斷能力使作家批評與理論批評有不同特質(zhì)。特別是，作家們能夠憑借話語能力、邏輯能力、形式能力和結(jié)構(gòu)能力尋找到并且填補(bǔ)上原作敘事的空白，成為有創(chuàng)造的批評。畢飛宇《沿著圓圈的內(nèi)側(cè)，從勝利走向勝利——讀〈阿Q正傳〉》，格非《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》等都屬于這類批評，取一點(diǎn)可能性或確定性的因由而點(diǎn)染。第三類是形而上意義型的批評，就作家批評而言，這是有難度和高度的批評，關(guān)涉文學(xué)理論的性質(zhì)、功能、價值。比如曹丕《典論論文》中所論“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”等關(guān)于文章價值、作家才性一致的論斷；法國浪漫主義文學(xué)運(yùn)動的先驅(qū)斯達(dá)爾夫人《從文學(xué)與社會制度的關(guān)系論文學(xué)》所提出的“自然環(huán)境決定論”和“民族精神”學(xué)說等，這樣的作家批評從認(rèn)識論和方法論的角度對文學(xué)研究產(chǎn)生了極大影響。當(dāng)然，作家批評的歷史源遠(yuǎn)流長，以上列出的不過是大致的分類，這三類作家批評也是有交叉的，有些作家批評既是知識型的也是理論型的，比如丹麥勃蘭兌斯《十九世紀(jì)文學(xué)主流》；有些作家批評既是旁征博引，也是情感生發(fā)，比如李健吾的《咀華集》，并不是意在評價作品優(yōu)劣，而是著眼于自身對藝術(shù)和人生的個性評價。如他所說，“批評之所以成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，不在自己具有術(shù)語水準(zhǔn)一類的零碎，而在具有一個富麗的人性的存在。”〔3〕

楊絳的文學(xué)批評既屬于作家批評的范疇，也有別于一般意義上的作家批評，因她學(xué)養(yǎng)深厚、涉獵廣博，所以她的文學(xué)批評能夠舉一反三、觸類旁通?，F(xiàn)有的研究多是關(guān)注楊絳的批評本身，她的文學(xué)修養(yǎng)、遣詞造句等具體問題，這也是現(xiàn)有多數(shù)作家批評所呈現(xiàn)的研究成果。這樣的研究所做的也是“細(xì)讀”的工作，視野未免局促、瑣碎，有創(chuàng)見的觀點(diǎn)不多，總歸是談到作家批評時力圖尋找出作家的人生理念、研究方法、話語表達(dá)等區(qū)分度較高的特征，研究價值很有限。

不論從歷時的標(biāo)準(zhǔn)還是共時的角度評定，楊絳的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評都不是該領(lǐng)域的翹楚，她也不是純粹意義上的文評專家，她實(shí)踐的是“隱身的串門”。本文以楊絳為例談作家批評有這樣幾個原因：其一，批評的長度。楊絳1933年開始發(fā)表作品，1953年成為研究員，文學(xué)研究時長60年。這期間，文學(xué)批評的背景、話語和標(biāo)準(zhǔn)都發(fā)生了較大的變化，而與文學(xué)理論、美學(xué)理論、文學(xué)史編撰相比，批評則是輕騎兵和晴雨表，所受影響及其對時代的反作用也最甚，楊絳反而在風(fēng)潮中保留了批評相對的純粹。當(dāng)代文學(xué)批評被賦予歷史使命，同政治、階級密切結(jié)合，功利性遠(yuǎn)超于文學(xué)性。而楊絳在這時代的變革中似乎是個異數(shù)，她的批評文章鮮有政治敏感度。《楊絳文集》共收錄20篇批評文章，18篇針對外國文學(xué)批評，另兩篇為古代文學(xué)經(jīng)典的批評，楊絳極少在公開場合發(fā)表與她同時代的作家作品的批評文章（錢鐘書除外），她對時代主潮的疏離反而保持了批評的延續(xù)性。其二，批評的跨度。這跨度既是文學(xué)內(nèi)部各文體之間的，也是文學(xué)形式各語言之間的。楊絳所涉文體有詩歌、散文、小說、戲??；從跨語言的角度看，因?yàn)橛杏?、法、西班牙等語言功底，她的翻譯作品能夠在多種語言中入乎內(nèi)、出乎外。與楊絳略早或同時代或較晚的作家，比如蘇雪林、冰心、林徽因、張潔、王安憶、殘雪、徐坤等相比，楊絳有著語言融創(chuàng)的優(yōu)勢。其三，批評的融合度。文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評是兩門不同的學(xué)科，有著各自的特質(zhì)，作家批評要證明他的知識結(jié)構(gòu)能勝任這份工作。從新中國成立后的楊絳年譜來看，她的創(chuàng)作、譯作、批評文章形成了循環(huán)互證的樣態(tài)，批評的標(biāo)準(zhǔn)、立場在創(chuàng)作的實(shí)踐中獲得彰顯，又反作用于創(chuàng)作。以楊絳為對象考察現(xiàn)當(dāng)代作家批評的整體風(fēng)貌、樣態(tài)乃至范式，既可對中國文學(xué)批評中的一個支脈加以梳理，又可以由楊絳文學(xué)批評文章中的諸多問題勾連出作家批評之特色及功能指向。

一、作家批評之批評觀念的自洽

批評實(shí)踐受控于批評觀念，探討一個人的文學(xué)批評文章，一定要先弄清他的文學(xué)批評觀念，比如批評家對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能等特征的看法。沒有形成觀念的批評只能是單一的、零散的，此文章與彼文章的某些觀點(diǎn)甚至彼此沖突，難以自洽也就難以以理服人。自洽批評觀念的優(yōu)點(diǎn)是一以貫之，自我一致、自圓其說，是自我設(shè)計的話語系統(tǒng)；其局限是自我超越的難度較大。作家批評通常按照自身的邏輯推演過程進(jìn)行，自我證實(shí)觀點(diǎn)的正確性，卻并非意指他者觀點(diǎn)的非正確。作家批評往往首先是作家在認(rèn)知層面上對審美對象的選擇和鑒賞，然后經(jīng)由作家主觀情感的移情、浸潤，再以文字的形式將其表達(dá)，這批評與思想性、理論性的文章相比個性化、創(chuàng)造性較強(qiáng)。楊絳文學(xué)批評的“自洽”表現(xiàn)為她的研究對象是可感知的作品、她的評價標(biāo)準(zhǔn)是可理解的理論。

作家批評與學(xué)院批評最顯著的區(qū)別或許就在于對文學(xué)的敏感與熱愛，作家進(jìn)行的是面對文學(xué)作品、面對讀者的發(fā)言與對話，作家批評是“有感而孕”的批評——是“在作者的頭腦中形成一個胎兒，一旦長成，就不得不誕生”〔4〕。作家對作品的感知和對理論的理解既是實(shí)踐也是理念，是基于審美的共振，而非從理論到理論的邏輯辯證。批評多是因事而發(fā)，尋找文學(xué)依據(jù)，而非理論依據(jù)；批評性少、描述性多，卻也是作家文學(xué)觀的具體體現(xiàn)?！瓣P(guān)于小說，有許多深微的問題值得探索……可是我苦于對超越具體作品的理論了解不深，興趣不濃……”〔5〕“我暫且撇開理論——理論只在下文所談的經(jīng)驗(yàn)里逐漸體現(xiàn)?！薄?〕當(dāng)然，這并非意味作家批評忽視理論，作家批評有它的自我調(diào)適功能，有它的變化生成性。作家批評的理論積淀是前理解，是內(nèi)驅(qū)力，他們同樣在文章中探討“真實(shí)”“典型”與“敘述的可靠性”問題，只不過，批評家首先代表個人，讀者在批評中看到的不是“巨型讀者”，不是經(jīng)世致用，而是批評家審美個體的差異性感動。這才是所謂“好的批評”，“永遠(yuǎn)不能是別人的經(jīng)驗(yàn)和理論的重復(fù)，永遠(yuǎn)是你自己的思想感情與批評對象實(shí)際的交往與搏斗。只有在這樣實(shí)際的交往和搏斗中才會有我們所說的‘批評的發(fā)現(xiàn)’?！薄?〕

文學(xué)批評主要以作品為研究對象，對象思辨的、形象的、情感的特質(zhì)決定了批評的特質(zhì)，批評者的審美立場、價值認(rèn)同與批評對象常常是相契合的，因此研究對象的取舍可見研究者的審美氣質(zhì)。就如韋勒克所說的：“文學(xué)理論、原理和標(biāo)準(zhǔn)是不能在真空中得到的：歷史上每個批評家都是通過接觸（正如弗萊本人一樣）具體藝術(shù)作品來發(fā)展他的理論的。這些作品是他得去選擇、解釋、分析并且還要進(jìn)行評價的。”〔8〕楊絳文論所涉及的對象不論是《紅樓夢》還是《堂吉訶德》《傲慢與偏見》，都是經(jīng)過淘洗的經(jīng)典之作，而不是某一時期的時尚或流行?！澳硞€時期確立哪一種文學(xué)’經(jīng)典’，實(shí)際上是提出了思想秩序和藝術(shù)秩序確立的范本，從‘范例’的角度來參與左右一個時期的文學(xué)走向?！薄?〕可見，楊絳的閱讀不是順勢而為，不是人云亦云，不是別人讀什么自己也去讀什么，而是在對文學(xué)的歷史有了一個大致的了解之后，才選擇那些更有思想價值和文學(xué)價值的作品來閱讀的，并且閱讀的時候不是僅僅看重其表面的興趣，而是更加重視體味其內(nèi)在的意味。這同時也像擦亮了隔在我們和作品之間的那層布滿煙霧的玻璃一樣，使我們能夠更清楚地看到作品本身的價值和意義。

批評和寫作面對的都是生存與存在、手段與目的，批評家的批評標(biāo)準(zhǔn)常常也是他對自己寫作高度的厘定，關(guān)乎文學(xué)的尊嚴(yán)。比如文學(xué)與生活的擬合度或黏合度；比如倫理的困惑，欲望的期許與欲望達(dá)成之間的沖突等。因作家自身關(guān)于世界、人性和文學(xué)的領(lǐng)悟力不同，作家批評有的拒絕判斷、有的過度判斷、有的偏頗判斷?，F(xiàn)代以降，文學(xué)批評宗派林立：以王國維為代表的現(xiàn)代性文學(xué)批評，引入西學(xué)、融通中學(xué)，宣告現(xiàn)代批評時代的來臨；以茅盾為代表的社會歷史批評，以“表現(xiàn)人生指導(dǎo)人生”為批評之宗；以胡適、陳獨(dú)秀、周作人為代表的文化精神批評，“確立了中國新文藝批評的礎(chǔ)石”〔10〕。中國文學(xué)批評的正面?zhèn)鞒薪o一代代學(xué)者指明了方向，但它的負(fù)面影響便成為蒂博代所謂的不光彩的“作坊批評”，時而是“禮尚往來式”的溢美，時而是“箭林石雨般”的攻訐〔11〕。朱光潛提出關(guān)于一棵古松的三種態(tài)度——實(shí)用的、科學(xué)的、美感的，那么楊絳批評標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)審美的，可歸納為這樣幾個層面：本體論、認(rèn)識論和實(shí)踐論。本體論的批評是理論形而上層面——什么是文學(xué)或什么是小說？什么是好或什么是難？關(guān)于對話，關(guān)于喜劇，關(guān)于小說或戲劇的結(jié)構(gòu)布局，比如《事實(shí)——故事——真實(shí)》等；認(rèn)識論層面的關(guān)涉閱讀與欣賞某一作家作品，《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》《介紹〈小癩子〉》等；實(shí)踐論的批評，也是批評之批評，《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》《菲爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》等，不一一贅述。而那些她不贊成的批評模式，則難以進(jìn)入“自洽”的領(lǐng)域?！拔妩c(diǎn)文”是楊絳歸納出的1950年代論文的模式，諷刺意味十足，“一九五六年我為《吉爾·布拉斯》譯本作序，學(xué)寫了一篇‘八股文’，我稱為‘五點(diǎn)文’……接著擺了五點(diǎn)：時代和社會背景，思想性，藝術(shù)性，局限性和影響?！薄?2〕實(shí)際上，這樣的模式在今天的碩士博士論文中依然盛行。

二、作家批評之批評實(shí)踐的構(gòu)入性

作家批評的一大特征是，就大多數(shù)作家批評而言，作家要先成為作品的一部分，然后才能進(jìn)行評價。如果將批評的方式簡單分為代入式的和構(gòu)入式的，楊絳的文評顯然是后者，她進(jìn)行的不是一般的置身其外的對象性研究，而是參與其中、構(gòu)入其中的具有自身主體身份的研究，她與所闡述對象發(fā)生的是實(shí)證和情感并重的化學(xué)反應(yīng)。楊絳的構(gòu)入是沈從文所建造的優(yōu)美、健康、不悖人性的希臘小廟，是李長之的“感情的型”之情愫，而非丁玲般的以文學(xué)為武器，要給這社會一個分析，亦非弗吉尼亞·伍爾夫式的理念批評——伍爾夫的批評文章直接演繹她的“主義”。作家批評在構(gòu)入中將自己與批評對象融為一體，與其一起生成為同一作品。就如日內(nèi)瓦批評學(xué)派的代表人物喬治·布萊所說的“當(dāng)代批評的特征”：“閱讀行為（這是一切真正的批評思維的歸宿）意味著兩個意識的結(jié)合，即讀者的意識和作者的意識的結(jié)合?！薄?3〕

作為溝通兩種文化及語言的橋梁，翻譯者雖有“一仆二主”之難，卻也是話語權(quán)力的執(zhí)掌者和文學(xué)接受的把關(guān)人，就如意大利作家卡爾維諾在談及經(jīng)典闡釋時說：“這里廣泛存在著一種價值逆轉(zhuǎn)，它意味著導(dǎo)言、批評資料和書目像煙幕那樣，被用來遮蔽文本在沒有中間人的情況下必須說和只能說的東西——而中間人總是宣稱他們知道得比文本自身還多?！薄?4〕如果這“中間人”在譯介的過程中遮蔽了某些意義，那他就是不稱職的。翻譯者的批評文章應(yīng)是參與性的建構(gòu)態(tài)，批評更應(yīng)該注重的是這一過程的敞開及交融的多向度。我們常說中西合璧，但這是怎樣的“合”？是中國的瓶子裝盛了西洋的酒？還是像雞尾酒那樣有著比例與配方的多元融合？是否應(yīng)為多方支流從不同方向涌到一起的泉水，交匯、碰撞然后成為合流?！都獱枴げ祭埂贰缎“]子》《堂吉訶德》等都是楊絳翻譯介紹到中國的，她掌握著第一手資料。“批評家是用一種全新的語言來闡發(fā)作品的異質(zhì)之處，從而生產(chǎn)出作品在其身又不止于其身的內(nèi)涵?！薄?5〕楊絳在《失敗的經(jīng)驗(yàn)——試談翻譯》一文中詳細(xì)談到了“選字”“造句”“成章”等“翻譯度”的問題，論述極為細(xì)致。對譯者而言，批評是翻譯的延續(xù)，楊絳的批評實(shí)踐主要表現(xiàn)在為作品作“序”、對版本的考據(jù)、對小說流派的命名幾方面。

關(guān)于序言。翻譯者的《序》給我們提供的是間性溝通，《序》常常是讀者了解作品的敲門磚，介紹作家作品、介紹寫作背景與該書特色等。翻譯者在補(bǔ)充、修正、闡釋作品的同時也會以他的思維模式確立一種人生觀與文學(xué)觀，可見譯者的話語權(quán)是一把雙刃劍。正如解構(gòu)學(xué)家斯皮瓦克論及序言時稱：“序言，大膽地通過另外的方式重復(fù)和重構(gòu)作品，展示的僅僅是這樣一種已經(jīng)存在的情形：對作品的重復(fù)總是異于作品本身?！薄?6〕楊絳在《介紹〈小癩子〉》中說，這部書已經(jīng)出了五六版了，讀者常有這樣的看法：“《小癩子》，我讀過，頂好玩兒的?！奔幢闶窃髡咭舱f，“就算他（讀者）不求甚解，也可以消閑解悶”，但這樣的閱讀會低估作品的價值。楊絳認(rèn)為這本書不是消遣的，而是需要深入求解的。她在文章中悉數(shù)道來自己的遺憾：“作為譯者，始終沒把這本體積不大的經(jīng)典鄭重向讀者介紹，顯然是沒有盡責(zé)?！薄?7〕及下，楊絳如數(shù)家珍般介紹了“流浪漢”小說的源流、文學(xué)史價值、《小癩子》的藝術(shù)魅力等，以印證該書的地位。楊絳在這里進(jìn)行的是超越了原作品與原作者的工作，“一部小說如有價值，自會有讀者欣賞，不依靠評論家的考語?？墒俏覀?nèi)绻患?xì)細(xì)品嘗原作，只抓住一個故事，照著框框來評斷……那么一手‘拿來’一手又扔了?！薄?8〕

關(guān)于版本。中國文學(xué)批評歷來有著“實(shí)證”的傳承，早在戰(zhàn)國時代的思想家孟子就曾提出過“知人論世”“以意逆志”的批評方法，這樣一種帶有“實(shí)證”色彩的批評方式與理念對后代的文學(xué)批評有著重要的影響。明末清初的學(xué)者錢謙益的文學(xué)批評與詩學(xué)批評也采用了具有“實(shí)證”特點(diǎn)的“詩史互證”的治學(xué)方法。即便到了近現(xiàn)代，王國維的“二重證據(jù)法”、胡適的“大膽的假設(shè)、小心地求證”、陳寅恪的“以詩證史”“以史解詩”都體現(xiàn)了中國文人的科學(xué)精神。楊絳的版本研究可見中國傳統(tǒng)文學(xué)批評“實(shí)證”之功底。在《〈堂吉訶德〉校訂本譯者前言》中，楊絳將自己的舊譯與原著?？?，分別列舉了阿巴葉-阿塞的編著版本、穆里留編著的版本及馬林的編注本，并客觀地將自己的不當(dāng)之處加以修改，可見楊絳的考據(jù)功底。當(dāng)代文學(xué)批評因?yàn)樽骷易髌返那薪嬖?，本不注重這類“知識考古”研究，楊絳這樣做就是為了“凡事務(wù)求踏實(shí)而且確鑿有據(jù)”，不想當(dāng)“不相識、不相知的人”，更不當(dāng)“胡說亂道之輩”〔19〕。中國文學(xué)界較為典型的版本研究要數(shù)《紅樓夢》，圍繞程甲本、程乙本、甲戌本等版本的研究有大量的相關(guān)文章，一度將紅學(xué)研究推上高潮。西方學(xué)者也十分重視版本研究，關(guān)于莎士比亞的戲劇的對開本與四開本的探討就有相當(dāng)多的研究文章。而在電子數(shù)字發(fā)達(dá)的當(dāng)下，好多作品存在“速朽”的風(fēng)險，“證史”會使文學(xué)批評真正坐實(shí)，為文學(xué)作品提供完備、公正、客觀的備份。

關(guān)于命名。能夠給某一流派、某一寫法、某一體式命名是需要信心和底氣的，需要文學(xué)理論的積淀、閱讀經(jīng)驗(yàn)的積累和銳利敏感的眼光。楊絳對于某一流派的命名，比如流浪漢小說、意識流手法（詳見《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》）都有自己的看法。對于“流浪漢小說”的界定，楊絳的觀點(diǎn)是，主角必須是流浪漢，故事必須是流浪漢的自述。楊絳從該流派小說的源頭推至1499年出版的《薛蕾絲蒂娜》，其對后世的影響延伸至多部作品，但不同國家的流浪漢小說衍生出不同的風(fēng)格，也就偏離了該命名最初的定義，這也印證了“文體愈推廣，愈繁衍，就離原始命名的意義愈泛愈遠(yuǎn)了”〔20〕。首先從“流浪漢小說”中的流浪漢形象的角度來說，文學(xué)中的流浪漢逐漸發(fā)展成無賴、小偷、暴徒等人物群像的集合體，流浪漢的身份與形象已經(jīng)溢出了原本對流浪漢的角色定位。其中有代表性的是莎士比亞筆下的喜愛吹牛的福斯塔夫，這一形象不是嚴(yán)格意義的流浪漢，但是在西方文學(xué)史上卻被視為流浪漢的杰出代表。其次敘述視角在不同國家的流浪漢小說中也有變化。法國作家薩勒日的流浪漢小說《吉爾·布拉斯》中第三卷第十二章寫到了主人公與曾經(jīng)的戀人蘿合相遇，之后的一章專門以蘿合的視角敘述蘿合自己的故事，這樣一來同樣也偏離了楊絳對流浪漢小說的定義。在楊絳文學(xué)批評較為集中的《春泥集》《關(guān)于小說》總計12篇文論中，關(guān)于“散文體的滑稽史詩”就占了一半，可見她對于“流浪漢”探討的持續(xù)性。這種“淵源批評”和“演進(jìn)批評”的研究隸屬于創(chuàng)作學(xué)或文本發(fā)生學(xué)的范疇，讓我們能夠爬梳出作家及流派的寫作軌跡。

不論是作序、版本考據(jù)還是流派命名，楊絳的批評文章中都有“我”的在場，以“我”的經(jīng)驗(yàn)積累與價值判斷為出發(fā)點(diǎn)，批評像可留存的文獻(xiàn)，這無疑是以個體的方式而做的歷史呈現(xiàn)。“批評就某種程度來說乃是一種總結(jié)……它是針對既成事實(shí)和歷史的……它產(chǎn)生于一種保存、整理、清點(diǎn)和復(fù)制某些文獻(xiàn)的努力?！薄?1〕批評不尋求結(jié)論的達(dá)成，每個人都有對文學(xué)以及文學(xué)理論的看法，批評的價值就是要確保這一看法以及善用它。故而楊絳會在文章中說，“這篇文章總結(jié)我翻譯的經(jīng)驗(yàn)。翻譯欠妥的例句，都是我自己的?！薄?2〕

三、作家批評之取譬連類的批評方法

楊絳的理論資源受傳統(tǒng)文化、西方文化浸染甚深，她的理論儲備得益于經(jīng)典作家的批評實(shí)踐及批評主張，她的知識構(gòu)成、思維方式、情感模式、價值取向、審美趣味等深受多重文化影響，這影響以非自覺方式、在更為潛在的層面上傳承下來，成為她文學(xué)批評的藝術(shù)根據(jù)，取譬連類是楊絳進(jìn)行作家批評的重要方法。

取譬連類出自孔穎達(dá)的《毛詩正義》，孔穎達(dá)用取譬連類對“興”作了具有獨(dú)到性的解讀。他認(rèn)為取譬連類的關(guān)鍵在于“起發(fā)己心”，途徑在于通過橫向或者縱向的聯(lián)想，旁征博引其他例證進(jìn)而達(dá)到對相關(guān)對象的說明。取譬連類逐漸發(fā)展成為中國傳統(tǒng)文學(xué)批評中常用的說理方式，比如《文心雕龍》中寫“賦”，《詩品》中評價潘岳等，都是在諸多作品的比較中凸顯研究對象的特質(zhì)的?！叭∑┻B類”是援引相似的例證說明問題，可達(dá)深入淺出，在具體的認(rèn)識中提煉理論，而不是略過特異性去尋求普遍性。每個作家的批評文章都有獨(dú)到之處，楊絳的博學(xué)修為是別人無法復(fù)制的底蘊(yùn)，她的取譬連類行文流暢、信手拈來、復(fù)沓回環(huán)，卻也有著樸素的質(zhì)感。取譬連類作為一種批評方法可以進(jìn)一步細(xì)化為接近取譬、對比連類、互文以證。這些在楊絳的作家批評中都有鮮明的體現(xiàn)。

接近取譬，是指兩個或多個文學(xué)例證在審美經(jīng)驗(yàn)、審美思維及審美表達(dá)上相接近，由一個文本事實(shí)的閱讀會引起對另一個文本事實(shí)的聯(lián)想，從而產(chǎn)生相應(yīng)的審美接受。楊絳在考據(jù)元稹《夢井》一詩時，聯(lián)想到元稹另外一首《江陵三夢》——“古原三丈穴，深埋一枝瓊”，并找到了詩人在“夢井”中將落在井里的吊桶，當(dāng)作埋在深礦下的亡妻化身之悲痛緣由。楊絳從詩人自身體驗(yàn)出發(fā)，將深井與深礦、吊桶與亡妻進(jìn)行類比，勾連了二者的隱秘關(guān)聯(lián)，將詩人的心像感物流轉(zhuǎn)。在《論薩克雷的〈名利場〉》中，楊絳隨作者一起浸入那個“唯勢是趨、唯利是圖”的世界，并由此聯(lián)想起《鏡花緣》中無啓國的故事，指出兩本小說皆指向“敗壞的人類品性籠罩著整個社會的自私自利”?；谒_克雷對細(xì)節(jié)的駕輕就熟，楊絳評價他為與巴爾扎克有著相同筆法的“草創(chuàng)者”，真實(shí)地展現(xiàn)出一個社會的橫切面和一個時代的片段。

對比連類，是指對于性質(zhì)或特點(diǎn)相反的事物的比較。多種事物在范疇、特征、表達(dá)等方面存在相反的特點(diǎn)，人們在認(rèn)知到一種事物時會從反面想到另一種事物。楊絳在評價柯靈散文的“情”“景”交融時指出：“作者并不像杜少陵那樣‘此身飲罷無歸處，獨(dú)立蒼茫自詠詩’，或陸放翁那樣‘此身合是詩人未，細(xì)雨騎驢入劍門’露出詩人自我欣賞的姿態(tài)”〔23〕，而是關(guān)注“夜航謳歌的舟子”“饑寒溫飽的打漁人”“傍岸的采菱婦女”或“沉默的擺渡老人和來往渡客”，將柯靈和古代詩人的抒情內(nèi)涵形成對比，生動地抒發(fā)了作者全身心地比肩于蒼茫眾生，與他們冷暖與共的真摯情感。楊絳對《紅樓夢》的批評另辟蹊徑，從《西廂記》《墻頭馬上》《牡丹亭》男女主人公的一見傾心而提煉出“戀愛速成”的模式，又橫向比照到古希臘小說《埃修匹加》《琉席貝與克利多峰》以及《羅密歐與朱麗葉》中同樣的情節(jié)，最終得出“在男女沒有社交的時代，作者要描寫戀愛，這就是最便利的方式”〔24〕這一結(jié)論。楊絳認(rèn)為賈寶玉與林黛玉的戀愛模式不同于“戀愛速成”的模式，他倆是一見傾心也是日久生情，是“好事多磨”，這無疑給小說作者設(shè)置了障礙，“逼得他只好去開拓新的境地，又把他羈絆在范圍以內(nèi)”〔25〕，這獨(dú)特的風(fēng)格便是因“藝術(shù)就是克服困難”而成。由此可見，對比連類在楊絳的文學(xué)批評中也有著自覺的應(yīng)用。

互文以證，是指多文本互以為文，“‘互文性’的基本含義是文本指涉文本，或文本引述前文本?；ノ男允莾蓚€或兩個以上彼此影響的文本之間的關(guān)聯(lián)性?！薄?6〕就是說，互文的發(fā)生至少在兩個文本之間，單一文本在此種關(guān)聯(lián)中是不存在的，A只有在和B產(chǎn)生間性關(guān)聯(lián)時才有意義。楊絳的互文有顯性與隱性之別，顯性表現(xiàn)在她對批評對象一以貫之的自覺關(guān)注，比如“堂吉訶德”的重讀、瑣綴、修訂，《紅樓夢》的偶記與漫談，對“五點(diǎn)文”的砍余及補(bǔ)充等；隱性互文較為典型的是楊絳關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的論述，發(fā)表在《文學(xué)評論》1982年第3期的《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》與《記錢鐘書與〈圍城〉》先后脫稿，用“事實(shí)——故事——真實(shí)”小說創(chuàng)作原則以回應(yīng)當(dāng)時非常普遍的將方鴻漸等同于錢鐘書的看法。“小說里的人物不是現(xiàn)成的真人，而是創(chuàng)造，或者說是嚴(yán)格意義上的‘捏造’，把不同來源的成分‘捏’成一團(tuán)”〔27〕。故而，這兩篇文章與更早些發(fā)表的《事實(shí)——故事——真實(shí)》可視為隱性的互文。

“‘互文性’這一術(shù)語作為一種閱讀方法，把所有的文本結(jié)合在一起，意在找出其中的相似點(diǎn)或不同之處，同時‘互文性’又確信所有的文本和觀念都是歷史、社會、意識形態(tài)和文本諸聯(lián)系的結(jié)構(gòu)中不可或缺的重要部分?！薄?8〕既是作家，批評方法的實(shí)踐自會灌注于創(chuàng)作之中，就如楊絳在《藝術(shù)與克服困難》中指出的，“創(chuàng)作過程中遇到的阻礙和約束，正可以逼使作者去搜索、去建造一個適合自己的方式；而在搜索、建造的同時，他也錘煉了所要表達(dá)的內(nèi)容，使合乎他自建的形式。”〔29〕在論述“事實(shí)——故事——真實(shí)”三者的關(guān)系時，楊絳以史實(shí)為依據(jù)，引用明容與堂刻《水滸傳》卷首《水滸一百回文字優(yōu)劣》中所述：“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出，若夫姓某名某，不過憑空捏造，以實(shí)其事耳”〔30〕，意指虛構(gòu)的人物也能抵達(dá)普遍的真實(shí)，也就是莎士比亞所謂的“最真的詩是最假的話”〔31〕，“虛構(gòu)的事可以依據(jù)事實(shí)，而表達(dá)真實(shí)”〔32〕。這種真實(shí)——虛構(gòu)觀自是影響了她的創(chuàng)作，在談到《洗澡》時，她說，“小說里的機(jī)構(gòu)和地名純屬虛構(gòu)，人物和情節(jié)卻據(jù)實(shí)捏塑”〔33〕。楊絳的文學(xué)批評不是能言善辯、巧舌如簧，而是通融練達(dá)、溫婉平和，是那種能“把書卷氣的文雅、精致和口語化的隨和、自然這兩個貌似對立的因素相當(dāng)理想地交融于一體”〔34〕的文字。這“雅”已變成了楊絳不必刻意求之的內(nèi)在氣質(zhì)。在《洗澡》這部小說中，“雅”成了楊絳那種“聰明”的一種延伸或者說一種實(shí)現(xiàn)?！把拧痹谥袊且环N源自上古的文學(xué)傳統(tǒng)，與那種直面淋漓的“風(fēng)”傳統(tǒng)相反，它代表著一種對本色生活的過濾和修飾，代表著一種不無做作的人工化和規(guī)范化〔35〕?？梢娮骷遗u與作家創(chuàng)作的“互文”功力。

批評方法是批評觀念的具體運(yùn)用，是以何種方式實(shí)現(xiàn)批評目的的路徑。楊絳的取譬連類、互文以證，一方面具體體現(xiàn)了作家批評在經(jīng)驗(yàn)層面的實(shí)踐功能，一方面生動再現(xiàn)了寫作與批評的同質(zhì)化過程。文學(xué)事實(shí)與史實(shí)的羅列大大增強(qiáng)了作家批評介入文學(xué)理論的具體操練能力，是批評的敏銳性向理論的深刻性邁進(jìn)之旅。

四、自我平衡的“殘瓣”

隨著時間的推演，對楊絳的研究難免有些情緒性、趣味性甚至消費(fèi)性的成分，有些記載過于美化，有些評價又過于失實(shí)，這兩極都背離批評的初衷。作為批評之批評，本文亦應(yīng)客觀地指出楊絳文學(xué)批評亦有缺憾，以使研究跳出研究對象的體系而觀之。

楊絳對自己文章入集的刪改顯出她守正之不足力。中國文人歷來有著哀而不傷、怨而不怒的自我平衡心態(tài)，這心態(tài)使楊絳難以將個性保留至極致，而使其像李健吾式批評般“靈魂在杰作間相遇”，或像殘雪般將文學(xué)批評視為溝通自己和經(jīng)典作家的“靈魂通道”〔36〕。1957年，楊絳在《文學(xué)評論》上發(fā)表《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》本有上、中、下三部分，寫斐爾丁的小說理論、小說實(shí)踐。楊絳的評說運(yùn)用了體驗(yàn)批評、比較批評和實(shí)證批評等方法，是她文學(xué)批評和學(xué)術(shù)研究的代表作。然而，1958年，文章被扣上“人性論”“資產(chǎn)階級寫真實(shí)論”的帽子被批判，說她“歪曲貶低了斐爾丁作品的意義”“介紹了大量的資產(chǎn)階級的文藝觀點(diǎn)”〔37〕。楊絳對此并無太多辯解，只在《將飲茶》中戲謔地描述她瞥見自己的“頭銜”——“資本主義學(xué)者”的心態(tài)。在1979年出版的《春泥集》和2004年出版的《楊絳文集》中，這篇文章都只保留了“上”，被稱為將“一朵完整的花摧折成‘殘瓣’”。這固然是她對那段歲月的諱言，是她將一切了然的心態(tài)，卻也是她批評生涯的遺珠之憾。

楊絳的批評中，感知和理解甚或掩蓋了價值判斷，難免限制了研究者的格局。就如錢鐘書先生在《〈干校六記〉小引》中所揭示的楊絳在敘事上的一個突出特點(diǎn)，那就是“小”：“‘記勞’，‘記閑’，記這，記那，都不過是這個大背景的小點(diǎn)綴，大故事的小穿插?！薄?8〕“小”實(shí)則并不妨礙“好”，劉熙載就在《藝概》中說過“雖小卻好”的話，但如果只注重小處，而無法將“點(diǎn)”置放到更廣博的網(wǎng)塊之中，也就顯出“自洽”的閉鎖。巴贊在《作者論》中指出，“作者論”是“選擇個人化的元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個又一個的作品中”〔39〕。楊絳生前將她的作品有目的地?fù)皲?，《楊絳全集》并不“全”，而是她對自己的一份文學(xué)總結(jié)。一如錢鐘書1990年前后在給江蘇一位出版社編輯的信中所說：“……古今中外作家生時編印之‘全集’，事實(shí)上證明皆非‘全集’，冒名撒謊而已。”〔40〕這倒也無妨，評說身后事。實(shí)際上，關(guān)于作家批評的研究，重要的并非各自的個性，而在于他們的共性，即作為一類批評，他們正視寫作的難度，他們所能企及的高度，以及他們?yōu)槲膶W(xué)批評所做的貢獻(xiàn)。