金赫男

(遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院；遼寧 大連 116000)

隨著媒介技術(shù)的不斷變革與市場環(huán)境的開拓發(fā)展，紀(jì)錄片作為一種高品位的視聽文化產(chǎn)品正在慢慢經(jīng)歷從“走進(jìn)千家萬戶”到“走出國門”的歷程。而遺憾的是在紀(jì)錄片的研究領(lǐng)域還有許多被忽視的角落，導(dǎo)致無法為創(chuàng)作實(shí)踐提供充分的理論依據(jù)，在這其中紀(jì)錄片有聲語言創(chuàng)作的研究對于提升紀(jì)錄片的整體質(zhì)量，更好地適應(yīng)大眾的多元化需求具有舉足輕重的作用。本文通過分析紀(jì)錄片配音的關(guān)鍵元素，大膽提出了“聲音視像”的理論，期望彌補(bǔ)紀(jì)錄片有聲語言創(chuàng)作領(lǐng)域的空白，并對未來的創(chuàng)作方向做簡要分析。

1 中國電視紀(jì)錄片風(fēng)格演化史

從1905年任慶泰攝制的第一部“國產(chǎn)”電影《定軍山》開始，脫胎于電影中的中國本土紀(jì)錄片在漫長的70年間經(jīng)歷了從電影紀(jì)錄片到電視與電影紀(jì)錄片并存，從視聽元素分離到視聽符號融合，從單一的黑白圖像到彩色圖像的過程[1]。綜合了大量國內(nèi)專家學(xué)者的文獻(xiàn)著作后，筆者認(rèn)為中國電視紀(jì)錄片發(fā)展可以簡單概括為“四大”階段。

1.1 紀(jì)錄片發(fā)展的“四大階段”

第一是新中國成立后的“政治化”階段，片子的題材主要圍繞無產(chǎn)階級革命勝利及新中國取得的一系列發(fā)展成就方面，充分體現(xiàn)出這一時期影視作品只能為政治服務(wù)的特點(diǎn)。第二是1978年十一屆三中全會后的“人文化”階段，改革開放引起了社會各方面的巨大變革，紀(jì)時成了這一時期紀(jì)錄片攝制的主要特點(diǎn)。第三是1989年—1999年的“平民”化階段,視角更加親民，關(guān)注社會、關(guān)注百姓、關(guān)注生活。而最后便是1999年至今的“社會”化階段，這一階段受眾的審美心理等主觀因素對紀(jì)錄片創(chuàng)作的影響逐漸加劇。

1.2 紀(jì)錄片配音藝術(shù)的演變

在政治傾向性和灌輸性明顯的第一階段，對解說的要求是必須做到字正腔圓，這一時期配音的語言風(fēng)格是一種“耳提面命”的輸出方式；而到了改革開放后的第二階段，社會形成了追求“實(shí)事求是”的文化氛圍，以人為本、平鋪直敘的語言風(fēng)格漸漸成為主流，體現(xiàn)著“有聲語言是人文精神的音聲化”這一藝術(shù)理念[2]；進(jìn)入“平民化”階段后話語權(quán)逐漸回到人們手中，這一時期有聲語言創(chuàng)作在播講愿望、播講技巧的背后要傳遞出真實(shí)的情感。進(jìn)入最后一個階段有聲語言創(chuàng)作環(huán)境得到了空前的開拓，語言藝術(shù)風(fēng)格百花齊放，親切、厚重、質(zhì)樸、歡愉等等。

2 紀(jì)錄片配音的關(guān)鍵元素“聲音視像”

2.1 “聲音視像”提出的必要性

在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中，很多的實(shí)踐和研究聚焦于絢麗的影視畫面，而忽略了聲音在受眾感知過程中的重要意義。誠然受眾對于豐富的視覺符號有著天生的敏感與追逐，但聲音卻可以彌補(bǔ)由于單一視覺圖像傳播所缺少的感覺經(jīng)驗(yàn)。好萊塢的攝影指導(dǎo)在《你好AI》的拍攝初期曾經(jīng)透露，在好萊塢片場中導(dǎo)演往往會先收集好聲音元素，并在攝制過程中將制作好的聲音播放出來，通過聲音匹配畫面尋找到情緒的共鳴點(diǎn)，并以此為基礎(chǔ)建立一個嶄新的時空場。也正因此在紀(jì)錄片研究與實(shí)踐領(lǐng)域探討有聲語言創(chuàng)作聲音符號背后的“感覺”、“表意”等能力是十分重要的。因此綜合其他學(xué)科的知識，對聲音微觀的結(jié)構(gòu)意義進(jìn)行探討就變得至關(guān)重要。

2.2 “聲音視像”的定義

利用符號學(xué)深入探究微觀結(jié)構(gòu)意義的特點(diǎn)，結(jié)合符號學(xué)理論研究大膽提出了“聲音視像”這一概念。在索緒爾提出的意指作用下，聲音視像的能指是意群間在連帶關(guān)系中傳遞的文本信息與現(xiàn)行的紀(jì)錄片體系構(gòu)建的邏輯關(guān)聯(lián)下所形成的音響形象；而所指是這一系列結(jié)構(gòu)單位所外延出的美學(xué)特質(zhì)。這一“聲音視像”由環(huán)境音、人物對白、人聲解說等各種聲音信息單位構(gòu)成并以一個完整體系出現(xiàn)。

為了進(jìn)一步厘清“聲音視像”的基本性質(zhì)，筆者將借助格式塔心理學(xué)派的一些理論依據(jù)。將彼此分離的元素符號概括統(tǒng)一為“一個整體”(亦可稱為格式塔)是完形心理學(xué)派理論的核心原則之一[3]。也就是說受眾認(rèn)知和感受不同事物的方式，都是先建立整體認(rèn)知和感受再進(jìn)行局部符號的認(rèn)識，整體的重要性大于局部，整體性認(rèn)知是人們的聽覺組織感知聲音的基本特征之一。而格式塔學(xué)派對于知覺認(rèn)知的理論對于研究紀(jì)錄片有聲語言創(chuàng)作具有相當(dāng)?shù)慕梃b意義。在紀(jì)錄片作品傳播過程中，受眾通過“聲音視像”而獲得經(jīng)驗(yàn)感知。不同的有聲語言創(chuàng)作段落都是在整體性的基礎(chǔ)上完成的，其中的每一個意群和部分都牽連到其他部分，單獨(dú)劃分出來的成分都有其自身特有的性質(zhì)，與其他部分也具有無法分離的關(guān)系[4]?！奥曇粢曄瘛钡恼w認(rèn)知并不決定于其個別元素，而局部創(chuàng)作過程卻取決于“聲音視像”整體的內(nèi)在特性?！奥曇粢曄瘛眰鞑サ耐暾F(xiàn)象具有它本身的完整獨(dú)特性，但既不能簡單分離成單一元素，又不包含于元素之內(nèi)。

2.3 “聲音視像”傳播的定律和性質(zhì)

2.3.1 相似率與沉浸性

人們在接受聽覺信息時會不自覺地去概括聲音的聽覺特點(diǎn)，音色、頻率、振動、共鳴等物理性質(zhì)，物理性質(zhì)的相似度越顯著越容易被歸納總結(jié)為一類，受眾依據(jù)相似率在經(jīng)驗(yàn)指導(dǎo)下擴(kuò)展自己的聲庫，最后做到耳熟的聲音可以直接喚起人們腦海中聲源的形象，而這種“聲音視像”的相似率會讓人不知不覺產(chǎn)生一種“我為聲音中心”的感覺而沉浸其中，此時“聲音視像”憑借著人的聽覺感知進(jìn)行沉浸式傳播[5]。

2.3.2 自發(fā)率與排他性

在“聲音視像”傳播的過程中，受眾不僅對“聲音視像”傳遞出的信息進(jìn)行解碼，同時也會對“聲音視像”傳播者信息產(chǎn)生極大的興趣。他是誰？到底是一個怎樣的人在話筒前錄音？帶著這樣的疑問受眾會逐漸根據(jù)既有的審美特征將聲音符號與腦海中形成的視覺符號拼湊在一起，形成一個主觀意識構(gòu)建下的傳播者形象。而“聲音視像”的自發(fā)率也使其形成了堅(jiān)決捍衛(wèi)私人領(lǐng)地的屬性，不合時宜的聲音進(jìn)入其中我們會把它稱之為噪聲，正如韋爾施所提醒的那樣：“我們有眼瞼卻沒有耳瞼，聽的時候我們一無防護(hù)[6]?！庇纱艘膊浑y理解為什么人們會對“封閉空間里面的熊孩子”“小區(qū)附近的廣場舞大媽”產(chǎn)生濃厚的敵意。

2.3.3 閉環(huán)率與虛擬空間

大腦會習(xí)慣性的要求聽覺系統(tǒng)捕獲聲音信息的完整路徑，在“聲音視像”傳播過程中，意外丟失的聲音元素在核心信息無損的情況下會被受眾自覺感知。除此以外這一傳播過程超越了三維空間的概念，而是形成了一個虛擬的比特空間[7]。傳者與受者打破了時空的限制，在這一虛擬空間里通過“聲音視像”的傳播得以相聚。再短的“聲音視像”也具備基本的時域特性，它可以極大解析虛擬空間的全方位信息，在一個時間序列里產(chǎn)生意指作用，從而構(gòu)成一個方便人們體驗(yàn)與理解、符合人的心理規(guī)律、可供敘事的四維空間。

3 “聲音視像”理論的應(yīng)用

3.1 “聲音視像”對有聲語言創(chuàng)作的意義

通常情況下紀(jì)錄片配音創(chuàng)作表達(dá)的效果受到個體認(rèn)知能力、注意力、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、思維方式等智力和非智力因素的影響，在進(jìn)行有聲語言創(chuàng)作時需要分步驟、分層次地對紀(jì)錄片解說詞進(jìn)行創(chuàng)作，這一過程不是為了把“聲音視像”的整體進(jìn)行拆分，而是為了更好地提升有聲語言創(chuàng)作水平及傳播效果，深刻地表達(dá)“聲音視像”的所指部分。在這一過程中，創(chuàng)作者若想正確理解“聲音視像”的完整特性，首先需要將重點(diǎn)置于外部技巧(停連、重音、語氣、節(jié)奏)的屬性和解說詞文本的對應(yīng)關(guān)系中并進(jìn)行深入思考和仔細(xì)研究，同時也要認(rèn)識到內(nèi)部技巧(情景再現(xiàn)、對象感、內(nèi)在語)對于表達(dá)人的精神力量、傳遞美學(xué)價值的完形化體系構(gòu)建而產(chǎn)生的重要意義。

3.2 “聲音視像”的應(yīng)用

在紀(jì)錄片有聲語言創(chuàng)作過程中，解說需要根據(jù)現(xiàn)場環(huán)境完成“聲音視像”認(rèn)知、角色定位等一次同化，而經(jīng)歷了“鏡像”階段的心理機(jī)制運(yùn)作后需要對作品創(chuàng)作進(jìn)行體驗(yàn)、再認(rèn)知、重塑(喚醒)的過程，從而順利完成經(jīng)由一次同化始至二次同化終的本質(zhì)過渡與自我認(rèn)同。在第一次同化的過程中，有聲語言創(chuàng)作者初步對作品有了基本的判斷，將自身的角色定位放在了“親歷者”“講述者”的身上，并逐漸形成了強(qiáng)烈的播講愿望，而此時傳者對于自身的定位是存在一定偏差的，需要借由“聲音視像”的定律及性質(zhì)將自身置于和“看不見”的受者同一維度下重新體驗(yàn)角色定位并自我認(rèn)知，在這一虛擬空間的建構(gòu)下，傳者與受者之間相互溝通的心理路徑被打通，有聲語言創(chuàng)作者在進(jìn)行紀(jì)錄片配音時，不光在對不同的受眾傳遞大量統(tǒng)一的文本信息，同時也是通過“聲音視像”的合理傳播實(shí)現(xiàn)與受者的虛擬溝通和人際交往。誠然，受眾感知“聲音視像”是憑借整體性認(rèn)知而不取決于單一成分，但有聲語言創(chuàng)作者依然需要在傳播過程中處理好細(xì)節(jié)，并在紀(jì)錄片畫面、聲音文本、受眾與自身之間建構(gòu)一種平衡。并在結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)中設(shè)計(jì)更多符號來處理好敘事之外的表達(dá)的延伸。在現(xiàn)行的紀(jì)錄片創(chuàng)作體系下，解說詞一直被人們定義為對視覺畫面的補(bǔ)充，因此相當(dāng)多的人認(rèn)為輔助傳遞文本與畫面信息的配音者只需要在傳播過程中做到對解說詞的還原，而其實(shí)這是一種對有聲語言創(chuàng)作比較狹隘的認(rèn)知，忽略了受眾在虛擬時域空間中對于聲音符號主動選擇與接受的特點(diǎn)，這也是聲音符號得以超越視覺符號的特殊魅力。在學(xué)界和業(yè)界中，通過主位視角下聲音符號的傳播堆砌，使受眾無限感知并靠近被攝制者所處的真實(shí)空間，向受眾展示事物原本的形態(tài)被認(rèn)為是配音藝術(shù)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)。但在“聲音視像”的傳播過程中，因其自身屬性的“排他率”“自發(fā)性”“沉浸性”的定律與性質(zhì)，不同的受眾群體所感知到的聲音畫面有可能是大相徑庭的，受眾有權(quán)根據(jù)自己的判斷、認(rèn)知去選擇性地接收他們需要的聽覺符號，因而在傳播過程中回避“主位”聲音，體驗(yàn)并模擬“客位”角色，傳遞易被忽視的“客位”聲音，使受眾在解放雙眼的虛擬空間下感知不同的事物形態(tài)才是“聲音視像”理論傳播的基礎(chǔ)，亦是“聲音視像”理論更好應(yīng)用于實(shí)踐中不可或缺的一部分。

4 結(jié)語

媒介技術(shù)的迅速變革，為電視紀(jì)錄片配音藝術(shù)發(fā)展帶來了沖擊的同時也蘊(yùn)含著機(jī)遇。如何準(zhǔn)確地把握“聲音視像”的性質(zhì)與特點(diǎn)，成為現(xiàn)階段紀(jì)錄片配音藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)。當(dāng)前的紀(jì)錄片有聲語言創(chuàng)作過程中依然存在主位聲音過多、“聲音視像”構(gòu)建較為復(fù)雜，傳者兩次同化難度較大等問題。面對這些問題，需要不斷完善理論創(chuàng)作，突破歷史遺留的桎梏，形成有聲語言創(chuàng)作理論與實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合，不斷提升從業(yè)人員的專業(yè)素質(zhì)，形成完善的

有聲語言創(chuàng)作藝術(shù)土壤等諸多途徑，才能夠使我們本土的電視紀(jì)錄片更好的“走出去”。