劉博

摘要：《游吟詩人》是威爾第杰出的歌劇作品。在這首作品中，人物形象唱段一直被作為演唱與教學(xué)中的范本被后世不斷地學(xué)習(xí)與研究。本文將圍繞作品中阿蘇切娜作的唱段進(jìn)行分析，從人物性格到演唱方式，從音樂本體到風(fēng)格特征，以求管中窺豹的反映出整部歌劇的創(chuàng)作與表達(dá)思維。

關(guān)鍵詞：威爾第? 《游吟詩人》? 女性? 阿蘇切娜

中圖分類號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）20-0167-03

一、《游吟詩人》與阿蘇切娜

（一）背景介紹

歌劇《游吟詩人》于1853年問世，并在作曲家的親自指揮下進(jìn)行首演，取得了極大成功，這也是繼歌劇作品《弄臣》之后又一史詩性力作，與其后創(chuàng)作的《茶花女》并稱為威爾第“三大歌劇杰作”。在歌劇《游吟詩人》中我們能夠看到，他將當(dāng)時(shí)意大利歌劇以炫耀演唱技巧為主的表達(dá)方式進(jìn)行極大改革，開始強(qiáng)調(diào)歌劇中人物的鮮明性格、戲劇性沖突以及戲劇化的演唱方式，讓觀眾欣賞專注聆聽演唱技巧的同時(shí)也能夠清晰的辨別出故事發(fā)展的方向以及人物的性格特征，這就讓音樂服務(wù)于故事情節(jié)，故事情節(jié)依托于音樂得以表現(xiàn)的歌劇創(chuàng)作模式得到了極大發(fā)展，筆者認(rèn)為此為該歌劇能夠成功的重要因素之一。

這部歌劇共分為四幕，每幕都有標(biāo)題。故事以西班牙的比斯開與阿拉貢兩地為背景，講述了15世紀(jì)封建社會(huì)中被統(tǒng)治階級(jí)迫害吉普賽人復(fù)仇的故事，故事內(nèi)容相對(duì)復(fù)雜，以復(fù)仇為主題，以愛情為主線并穿插親情的故事鋪述方式構(gòu)成故事脈絡(luò)。劇中女中音阿蘇切娜作為主線牽引著故事的發(fā)展，故事所有的愛恨情仇或多或少的都與其有著一定的聯(lián)系，這也讓故事的內(nèi)容和表現(xiàn)力得到了極大提升，讓人們?cè)谛蕾p聲樂藝術(shù)的同時(shí)也能夠在邏輯上思辨故事所要表現(xiàn)的思想。而作為故事中的“靈魂“阿蘇切娜在音樂演唱上又有著什么樣的特點(diǎn)呢？下面筆者將對(duì)此進(jìn)行一系列的相關(guān)研究以及敘述。

（二）阿蘇切娜的人物性格

在這部《游吟詩人》中，對(duì)于阿蘇切娜人物性格刻畫的鋪墊并不是很多，更多的是將一些故事情節(jié)隱藏于不存在的故事開端中，后續(xù)在歌劇故事情節(jié)發(fā)展過程中能夠看出阿蘇切娜具體的人物性格。阿蘇切娜由于要為其親眼目睹慘死的母親報(bào)仇，決定把魯那伯爵的兒子抱到刑場燒死，但是卻在恍惚中錯(cuò)將親生兒子丟到火堆中，至此在喪母與喪子的雙重打擊之下阿蘇切娜被摧毀，之后阿蘇切娜抱著伯爵的兒子回去撫養(yǎng)并堅(jiān)信這個(gè)孩子能夠在將來幫她完成復(fù)仇。在此期間阿蘇切娜的詠嘆調(diào)《火焰在燃燒》則充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)阿蘇切娜的心理狀態(tài)以及人物性格。從以上人物的經(jīng)歷所導(dǎo)致的變化來看，阿蘇切娜本身是一個(gè)孝順的女兒并且也是一個(gè)善良的母親，但是她偏激的性格以及不計(jì)后果的做事方式導(dǎo)致她注定是一個(gè)悲情人物。而后一系列復(fù)雜的情節(jié)轉(zhuǎn)換以及意想不到的發(fā)展結(jié)果也將阿蘇切娜這個(gè)人物推到了整部歌劇的中心點(diǎn)，同時(shí)將阿蘇切娜從歌劇人物升華到了歌劇形象的位置上來。當(dāng)我們了解了阿蘇切娜的悲情性格以后在演唱過程中將人物的性格融入到演唱中，以設(shè)身處地的方式進(jìn)行演唱?jiǎng)t能夠讓音樂表達(dá)更具感染力，同時(shí)也讓演唱者表演更加自然、深入。

（三）阿蘇切娜的音樂形象特征

威爾第的《游吟詩人》不同于其他歌劇一個(gè)主線的戲劇發(fā)展原則的是，該劇不僅有“愛情”這條主線，更有“親情”這條主線。而“親情”這條主線的代表人物阿蘇切娜由于帶有明顯的悲情性格，所以在她的詠嘆調(diào)中充斥著悲情的色彩，演唱時(shí)旋律特征也與人物痛苦，絕望又帶有復(fù)仇情節(jié)相吻合。在《火焰在燃燒》中，附點(diǎn)音樂的節(jié)奏型始終充斥于全曲之中，音樂語言簡單明了，在詠嘆調(diào)的終止部分使用了有力而穩(wěn)定的表情記號(hào)并在b1音上以顫音的形式延長十三拍，最后將音樂推至g2音上干脆的結(jié)束。從這里我們就能夠看出阿蘇切娜的音樂形象具有壓抑且灰暗的一面，復(fù)仇的怒火已經(jīng)完全充斥了她的內(nèi)心，這讓她的音樂形象得到了充分展示。另外一首詠嘆調(diào)《他雙手戴著沉重的枷鎖》是一首難度較大，篇幅較長的女中音作品，在這首詠嘆調(diào)中主人公阿蘇切娜的情感波動(dòng)較大。這首作品基本節(jié)奏速度較快而且強(qiáng)弱變化對(duì)比極其明顯，所以對(duì)演唱者的演唱要求較高，只有自如的運(yùn)用演唱技巧才能夠把這段阿蘇切娜憤恨、痛苦絕望以及飽含對(duì)孩子深深的愛這種復(fù)雜的音樂形象表達(dá)清楚，讓音樂的整體更加豐滿。

對(duì)于阿蘇切娜人物性格以及音樂形象的研究不僅能夠幫助更加深入的了解作品，同時(shí)也是演唱技巧運(yùn)用的前提。因?yàn)闃纷V的樂音是固定客觀存在的，如何將這些樂音轉(zhuǎn)化成優(yōu)美的音色并感染觀眾，這就需要演唱者對(duì)人物性格以及音樂形象有著明確深刻的認(rèn)識(shí)，在演唱時(shí)把自身融入到角色中去才能讓技巧發(fā)揮更加自如，讓戲劇情節(jié)更加貼切，讓音樂形象更具感染力。

二、阿蘇切娜演唱技巧分析

（一）音樂旋律

阿蘇切娜的第一首詠嘆調(diào)《火焰在燃燒》出現(xiàn)在第二幕中，屬于敘事性詠嘆調(diào)。該作品e小調(diào)，3/8拍，中板速度，復(fù)二部（A+B）曲式結(jié)構(gòu)，旋律進(jìn)行平穩(wěn)且流暢。A段部分是單三部曲式（A+B+A），旋律整體一附點(diǎn)切分音的形式進(jìn)行。這里筆者認(rèn)為威爾第想通過切分音的節(jié)奏型來表現(xiàn)火焰燃燒時(shí)的律動(dòng)感，也從側(cè)面反應(yīng)出了主人公阿蘇切娜憤怒且有略帶顫抖的心理波動(dòng)。值得我們注意的是在這首作品中大量使用了顫音來突出主人公心理上的變化，尤其是最后長達(dá)13拍由弱至強(qiáng)的顫音更是將阿蘇切娜的憤怒和仇恨推向了頂點(diǎn)，也為后續(xù)他的種種表現(xiàn)和人物形象埋下伏筆。

阿蘇切娜另外一首獨(dú)唱詠嘆調(diào)《她雙手戴著沉重的枷鎖》也是出現(xiàn)在第二幕，比《火焰在燃燒》篇幅更加長大，作品a小調(diào)，分為三個(gè)部分，每一個(gè)部分都會(huì)進(jìn)行一次節(jié)奏上的變化。第一步部分樂曲采用了速度稍快的6/8拍，開始弱起的3拍長音表示了主人公的無奈和心情的沉重，其后的旋律進(jìn)行主要是以級(jí)進(jìn)上行和跳進(jìn)下行為，伴隨著兩音之間的“f-p”或是“f-pp”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，表現(xiàn)了阿蘇切娜內(nèi)心起伏不定、充滿憤恨的心情。

第二部分節(jié)奏轉(zhuǎn)為3/8拍，音樂速度加快，伴隨著敘述回憶的歌詞讓阿蘇切娜的情緒上升到了極點(diǎn)。最后一部分節(jié)奏變成了很快的2/2拍，這部分采用了《火焰在燃燒》的主旋律，其后音樂伴隨著歌詞不斷的重復(fù)“我的孩子，媽媽竟然將你燒死”這句話表現(xiàn)出了阿蘇切娜心中承受的痛苦與煎熬，將憂傷、昏暗的氣氛渲染到了整個(gè)作品中來。

（二）演唱技術(shù)

當(dāng)演唱者掌握了阿蘇切娜的人物性格以及音樂形象以后則需要使用貼切的演唱技巧來詮釋作品。這里指的演唱技巧不僅僅是單純的發(fā)聲、咬字以及氣息幾方面，還要注意到節(jié)奏、音量、以及音樂與戲劇結(jié)合方面，這樣綜合在一起才能讓作品詮釋的更具感染力和表現(xiàn)力。

1.音色和氣息

音色和氣息的運(yùn)用是分不開的。在《火焰在燃燒》開始部分，伴奏帶入人聲，演唱者的氣息要吸的較深一些并保持在胸腔部分，在演唱時(shí)通過“以氣帶聲”的方式把音放在高的位置保持共鳴，以便接下來的音始終保持在這個(gè)位置上并且持續(xù)進(jìn)行。

在演唱附點(diǎn)切分音的時(shí)候要控制好氣息輸送的強(qiáng)弱以及靈活性。此外，由于要與戲劇內(nèi)容相符合，在一些強(qiáng)弱變化比較頻繁的地方對(duì)于氣息的控制更是需要多加練習(xí)。值得一提的是最后部分的13拍長音演唱者要將激動(dòng)的氣息牢牢控制在小腹部分，保證嘴部放松以及保持音高的持續(xù)、平穩(wěn)，最終逐漸將主人公激動(dòng)悲憤的情緒推到頂點(diǎn)。

2.節(jié)奏與音量

這兩首詠嘆調(diào)整體節(jié)奏風(fēng)格都是三拍子速度較快的規(guī)整結(jié)構(gòu)。我們?cè)谘莩獣r(shí)要注意的是節(jié)奏要與旋律進(jìn)行以及戲劇發(fā)展保持平穩(wěn)一致，這樣才能夠表現(xiàn)出阿蘇切娜受到打擊以后出現(xiàn)的恍惚幻覺，另外也能夠表現(xiàn)出諸如模仿火苗律動(dòng)的場景環(huán)境，讓單純的演唱變得更加立體、豐富。

在音量方面也是需要演唱者多加注意的，在這兩首詠嘆調(diào)中為了表現(xiàn)阿蘇切娜起伏不定的情緒變化，威爾第使用了很多對(duì)比強(qiáng)烈的表情記號(hào)，這就需要演唱者對(duì)于音量的變化與氣息的配合更加協(xié)調(diào)，也要做到強(qiáng)弱對(duì)比分明。例如在《火焰在燃燒》中阿蘇切娜唱到“一陣陣狂笑，伴隨著喊叫”時(shí)，前四個(gè)小節(jié)采用的是f力度，而后四個(gè)小節(jié)直接轉(zhuǎn)入到pp，通過演唱者對(duì)于音量上由大到小的控制使用能夠表現(xiàn)出一種落寞的“回聲”效果。

3.演唱與戲劇的配合

在歌劇中，音樂與戲劇情節(jié)是分不開的，相同演唱技巧的運(yùn)用在不同戲劇情節(jié)發(fā)展過程中也存在一定差別。所以我們需要對(duì)不同情節(jié)的發(fā)展做出相應(yīng)的應(yīng)對(duì)，以便更加符合劇情需求，讓音樂與戲劇情節(jié)完美的配合。例如在阿蘇切娜錯(cuò)把自己的兒子扔入火堆時(shí)連續(xù)唱了四句“我的孩子”，筆者認(rèn)為在演唱這四句時(shí)應(yīng)該在前三句以遞進(jìn)的關(guān)系來加深她對(duì)失去孩子時(shí)的激動(dòng)、懊惱、憤怒的情緒，演唱時(shí)要控制音樂的音量，要使聲音是逐漸爆發(fā)出來的，到了最后一句可以將演唱的情緒和氣息適當(dāng)漸弱，以便讓阿蘇切娜在擁有以上情緒之后表現(xiàn)出女人的那份無奈、悲痛。這樣才能很好的將演唱者的情緒調(diào)動(dòng)起來，也讓觀眾能夠隨著演唱的深入更加受到感染。

（三）演唱風(fēng)格

威爾第的《游吟詩人》創(chuàng)作于19世紀(jì)，此時(shí)女中音在歌劇中的地位已經(jīng)得到了明顯的提高，曲作者又將女中音特有的寬厚、天鵝絨般的質(zhì)感充分地開發(fā)出來用以表現(xiàn)母愛。另一方面，威爾第又將阿蘇切娜定位成悲情角色，這就使得女中音低沉、灰暗的獨(dú)特音色得到準(zhǔn)確的發(fā)揮，讓戲劇人物更加豐滿，真實(shí)，讓演唱者演唱更具標(biāo)志性，演唱者在將兩者相融合的過程中既要發(fā)揮出女中音特有的音色美更要具有力度美。隨著劇情的發(fā)展，演唱者還需要完成較多的顫音、華麗的花錢以及美化裝飾音等等，這些都需要演唱者有很好的演唱功底才能更好的完成，同事也要理解這些裝飾音在作品中所發(fā)揮出的作用和意義。當(dāng)我們演唱時(shí)要注意聲音要堅(jiān)強(qiáng)有力，將胸腔，頭像、口鼻喉腔組合協(xié)調(diào)使用，這樣才能讓音樂的共鳴帶動(dòng)起戲劇元素的共鳴，增加女中音昏暗、厚重的音色特征，也使得阿蘇切娜的藝術(shù)形象得以深化。

在阿蘇切娜的兩首獨(dú)唱詠嘆調(diào)中，筆者人物演唱技巧的運(yùn)用是整部音樂發(fā)展的動(dòng)力，恰當(dāng)且有深入的使用演唱技巧并與人物性格，劇情發(fā)展相結(jié)合才能夠讓作品表達(dá)的更加完整，讓音樂因?yàn)檠莩记啥r活，讓演唱技巧因?yàn)橐魳范鷦?dòng)。

（四）戲劇化的演唱特征

所謂“戲劇性”指的就是人物性格在劇情發(fā)展中所產(chǎn)生的矛盾沖突，這也是歌劇除了音樂之外最具表現(xiàn)力的表達(dá)方式之一。對(duì)于阿蘇切娜的這個(gè)人物性格以及劇情變化時(shí)時(shí)刻刻都在表現(xiàn)出她是一個(gè)矛盾的綜合體，正因?yàn)榉睆?fù)的矛盾疊加在她一個(gè)人身上才使得這個(gè)人物更加生動(dòng)，感染力更加強(qiáng)烈。首先：阿蘇切娜的矛盾集中在她與伯爵之間?？吹阶约簯K死的母親之后，她希望通過燒死伯爵兒子的方式來報(bào)復(fù)伯爵以便達(dá)成報(bào)復(fù)的目的。在這種矛盾的驅(qū)使下，讓她錯(cuò)將自己的親生兒子丟入火中燒死。在這種矛盾中她唱出的《火焰在燃燒》生動(dòng)表現(xiàn)了他看到兒子被燒死時(shí)的無能為力的那種悲痛、憤恨以及復(fù)仇的心理狀態(tài)。而此時(shí)女中音圓潤、柔和、豐滿的音色則很好的表現(xiàn)了一位母親喪母喪子的感情色彩。但小調(diào)音樂的昏暗、深沉也將阿蘇切娜的矛盾淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。其次，阿蘇切娜的矛盾在于她發(fā)現(xiàn)了自己的親生兒子被她親手扔入火堆之后卻又帶著伯爵的兒子回去撫養(yǎng)，雖然她帶有想利用伯爵兒子幫他復(fù)仇的心思，但是曲作者又賦予了她光輝的母愛一面，最終將伯爵的兒子當(dāng)成自己的兒子來撫養(yǎng)。長久之后復(fù)仇的心理隨著孩子的成長逐漸淡化最終將其視為己出。這種矛盾的產(chǎn)生賦予阿蘇切娜高大光輝的一面。最后，阿蘇切娜被捕之后，伯爵將自己的親生兒子綁在柱子上準(zhǔn)備火刑的場面，讓阿蘇切娜與伯爵以及自己的矛盾達(dá)到了頂點(diǎn)，一方面他既希望為母報(bào)仇，另一方面也對(duì)養(yǎng)子曼里科表達(dá)出了不舍。阿蘇切娜注定是一個(gè)悲情的人物，諸多矛盾施于一身也讓阿蘇切娜的戲劇性特征發(fā)揮得淋漓盡致。在阿蘇切娜表現(xiàn)戲劇性音樂元素時(shí)，演唱者大多通過抒情風(fēng)格、戲劇風(fēng)格以及華麗風(fēng)格等演唱技巧來詮釋作品內(nèi)容以求更加符合內(nèi)容需要。在這三種風(fēng)格使用中演唱的音量要較大，并且要充分發(fā)揮出女中音音域?qū)?、爆發(fā)力強(qiáng)、富于變化的特征，讓演唱的旋律能夠與伴奏中柱式和弦豐滿的表現(xiàn)力形成高度的統(tǒng)一，最終達(dá)到表現(xiàn)作品風(fēng)格的演唱目的。

三、結(jié)語

綜上所述，威爾第的《游吟詩人》之所以能夠成為世界最為著名的歌劇作品之一是有其必然性的。其中阿蘇切娜作為劇中二號(hào)女主人公以其復(fù)雜、糾葛的劇情、豐富、悲情的人物性格與極其符合女中音音色特點(diǎn)的演唱特征成為了《游吟詩人》的標(biāo)志性人物。整部歌劇雖然是“愛情”與“親情”兩條主線來發(fā)展劇情，但是我們不難看出阿蘇切娜的“親情線”更加戲劇沖突強(qiáng)烈，人物性格鮮明突出。正是在這種戲劇情節(jié)的前提下，注重音樂與戲劇并重的威爾第將阿蘇切娜的兩首獨(dú)唱唱段《火焰在燃燒》和《她雙手戴著沉重的枷鎖》的音樂描繪的充滿仇恨、憤怒和母愛。所以，筆者認(rèn)為在演唱這首作品之前一定要深入了解阿蘇切娜的人物性格以及劇情發(fā)展，其次才能將演唱方法很好地融合到人物中去，這樣我們才能夠讓音樂充滿戲劇魅力。在演唱方法運(yùn)用方面要求演唱者聲音豐滿、宏大、激情有力，表現(xiàn)出戲劇沖突中的斗爭性與仇恨感。在氣息方面更要求演唱者要圓潤連貫，在平穩(wěn)的基調(diào)下盡量讓共鳴集中、明亮以便更好表現(xiàn)出阿蘇切娜憤恨、復(fù)仇的演唱情緒。

參考文獻(xiàn)：

[1]金雷.歌劇《游吟詩人》中女性人物形象塑造及演唱特點(diǎn)的研究[D].長春：東北師范大學(xué)，2009年.

[2]高瞻.愛恨交融的悲歌——對(duì)《游吟詩人》中阿蘇切娜詠嘆調(diào)《火焰在燃燒》演唱風(fēng)格的分析[J].藝術(shù)研究，2010（04）.