姚禮

摘 要：盡管民歌鋼琴伴奏專題已經(jīng)有了一些研究群體，但我國目前還缺乏專門的機(jī)構(gòu)對(duì)于該課題進(jìn)行深入研究，一般的工作人員通常都是選擇一首或者一個(gè)內(nèi)容進(jìn)行研究，無法達(dá)到系統(tǒng)的理論效果，本文將就改革開放之后的民歌改編聲樂作品鋼琴伴奏進(jìn)行分析研究。

關(guān)鍵詞：改編民歌? ?鋼琴伴奏? ?藝術(shù)探索

我國是一個(gè)多民族、歷史悠久的國家，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，各個(gè)民族的勞動(dòng)人民常常將自己的希望和憤怒通過民歌的形式傳遞下來，對(duì)于后人來說如何利用今天的音樂和審美思維對(duì)于這些藝術(shù)歌曲進(jìn)行完善，是當(dāng)前廣大音樂文藝工作人員需要考慮的問題，下文我們將就改編民歌鋼琴伴奏進(jìn)行詳細(xì)探索。

一、民歌改編在我國的發(fā)展進(jìn)程

1.中國民歌的形成特點(diǎn)

我國的民歌具有千百年來的歷史沉積特點(diǎn)，勞動(dòng)人民在勞動(dòng)過程中為了排解憂愁苦悶，寄托個(gè)人感情希望而創(chuàng)作出來的，因?yàn)闂l件限制廣大的農(nóng)村勞動(dòng)人員在一代又一代中不斷有口頭傳授的方式對(duì)民歌進(jìn)行改編和匯總。至今為止民歌的表現(xiàn)形式主要可以分為山歌，號(hào)子和小調(diào)。后來的學(xué)者正是根據(jù)民歌的基本分類才能夠更加方便地研究民歌的風(fēng)格特點(diǎn)以及藝術(shù)特色。總體來講，所有的民歌尤其是建國初期的民歌都是在反應(yīng)下層勞動(dòng)人民對(duì)于封建社會(huì)不幸社會(huì)的哭訴以及哀求或者是對(duì)于未來美好生活的希望等。因?yàn)槿狈Ρ匾挠涗洸牧?，因此民歌久而久之便以短小的篇幅傳頌下來，限于條件的限制民歌演唱比較單調(diào)，沒有任何的伴奏樂器，演奏者通常都是在田間或者村頭進(jìn)行直接說唱{1}。

自從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，清政府的大門被外國打開之后，鋼琴等西洋樂器流入中國，并且出現(xiàn)在很多的新式學(xué)堂中，部分具有先進(jìn)思想的知識(shí)青年嘗試將中國的傳統(tǒng)文化和西洋樂器進(jìn)行結(jié)合和改編，因此民歌的樂譜內(nèi)逐漸也就出現(xiàn)了鋼琴的伴奏。

2.上個(gè)世紀(jì)改編音樂作品特點(diǎn)

民歌改編工作最初還是沒有鋼琴伴奏的，在20世紀(jì)初學(xué)堂音樂的興起極大推動(dòng)了我國民歌改編運(yùn)動(dòng)的活躍，這個(gè)階段很多的音樂工作人員致力發(fā)展中國傳統(tǒng)民歌并且先后創(chuàng)作了一大批比較有特色的歌曲，其中最著名的歌曲就是來自哈薩克族的《在那遙遠(yuǎn)的地方》。這些改編者大多數(shù)自身就是演唱者，因此為了能夠讓音樂能夠更加動(dòng)聽，部分的歌詞或者曲調(diào)會(huì)根據(jù)個(gè)人的愛好進(jìn)行調(diào)整，甚至被譯成少數(shù)民族語言或者其他語言。

民歌和鋼琴進(jìn)行結(jié)合早在上個(gè)世紀(jì)的20年代就已經(jīng)初露端倪，我國最早一批的留學(xué)日本的音樂學(xué)家，例如李叔同，沈欣工等開始嘗試唱作學(xué)堂音樂，并且為這些音樂搭配合適的鋼琴伴奏曲。進(jìn)入30年代之后，因?yàn)殇撉僖魳返钠占?，民歌無論是在演奏風(fēng)格還是創(chuàng)作手法上都得到了很大的改善，在這個(gè)階段中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展模型基本上以及形成。自從老一輩的音樂家之間隱退之后，后起之秀例如趙元任，蕭友梅等一些青年才俊在這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作出了大量?jī)?yōu)秀的作品，例如后來清華教授趙元任創(chuàng)作的《叫我如何不想她》，此時(shí)鋼琴伴奏已經(jīng)逐漸成為了表現(xiàn)民歌特點(diǎn)的一種重要手段。這些留學(xué)歸國的音樂學(xué)家并沒有忽略發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的目的，他們嘗試將更多的民歌和西洋音樂元素相融合，使其更加具有藝術(shù)性。但是這個(gè)時(shí)期二者融合的缺點(diǎn)也就逐漸表現(xiàn)出來，因?yàn)槲鞣絿业膫鹘y(tǒng)音樂是具有聲樂規(guī)則以及調(diào)動(dòng)性能的，很多的鋼琴曲調(diào)無法和民歌的聲調(diào)進(jìn)行完美適應(yīng)，因?yàn)槁晿穼W(xué)家后來為了能夠?qū)撉侔樽嗟姆绞竭m應(yīng)中國五聲性的音樂模式，刻意地打破了傳統(tǒng)的鋼琴演奏方式讓中國的民歌演奏更加具有自身的音樂特點(diǎn){2}。

3.建國70年代作品風(fēng)格

自從新中國成立以來，全國的文藝創(chuàng)作在這一時(shí)期呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展特點(diǎn)，廣大的音樂學(xué)家為了能夠歌頌美麗的祖國創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品。建國以來的音樂發(fā)展主要可以分為以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)，首先在文革前期，聲樂作品的創(chuàng)作主要分為兩種新的創(chuàng)作潮流。很多的音樂學(xué)家喜歡學(xué)習(xí)西周樂曲的創(chuàng)作模式，大量的工作人員到祖國的各個(gè)地方去采集優(yōu)秀的民歌元素，經(jīng)過他們專業(yè)的采集以及處理不僅能夠保存原本民歌具有的質(zhì)樸感情，同時(shí)使得這些歌曲具有更加深遠(yuǎn)的藝術(shù)影響。因?yàn)樗囆g(shù)多元化的需要，鋼琴伴奏逐漸成為了許多優(yōu)秀作品不可替代的重要組成部分，很多的音樂學(xué)院甚至專門成立研究鋼琴伴奏的音樂特點(diǎn)，因?yàn)樽詮男轮袊鴦?chuàng)立以來，各行各業(yè)都希望能夠走出西方國家的影響和告饒，在這樣的社會(huì)氛圍之下，中國的民歌創(chuàng)作和研究同樣不希望一直模仿西方的作曲技術(shù)，為了能夠脫離這樣的發(fā)展軌道，音樂創(chuàng)作人員嘗試將現(xiàn)代化的作曲技法和民歌改編聲樂結(jié)合起來，并且同時(shí)考慮到藝術(shù)的文化性，更多的民族文化傳統(tǒng)被融入其中{3}。

二、改革開放后的民歌改編特點(diǎn)

1.創(chuàng)造技巧特點(diǎn)

在文革結(jié)束和改革開放間隔的兩年間，我國的很多社會(huì)工作都處于一個(gè)迷茫和探索的階段，對(duì)于我國的文藝發(fā)展道路，鄧小平同志專門在文化上提出了二為的政策，政府鼓勵(lì)廣大的文藝創(chuàng)作人員去積極創(chuàng)作更好的藝術(shù)作品，為廣大的民眾提供精神的指引。在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的帶領(lǐng)下，中國和世界進(jìn)行了很多事物的接軌，在音樂發(fā)展上面中外音樂得到交流的機(jī)會(huì)不斷增加，更多的音樂學(xué)家能夠走出國門將更好的音樂創(chuàng)作風(fēng)格引進(jìn)國內(nèi)，文革時(shí)期的音樂創(chuàng)作形式過于單一化，這個(gè)階段我們國家的音樂始終都是處于一個(gè)停滯的發(fā)展階段，但是自從改革開放以來這種創(chuàng)作的模式逐漸改變?yōu)槎嘣陌l(fā)展模式。就民歌改編而言，原有的民歌增加了前奏，尾奏和伴奏，并且對(duì)于旋律進(jìn)行了結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的拓展。鋼琴伴奏的內(nèi)容更加豐富和立體，這個(gè)時(shí)期比較著名的代表作品有：于學(xué)友的《小白菜》，王志心的《木蘭花》《孟姜女》。

2.鋼琴伴奏特點(diǎn)

（1）伴奏結(jié)構(gòu)的拓展

曲式結(jié)構(gòu)的伴奏特點(diǎn)比較繁多，常見的結(jié)構(gòu)有單一，單二，單三，復(fù)一，復(fù)二，變奏曲，回旋曲等。過去因?yàn)榉N種條件的限制民歌的創(chuàng)作需要用單一的短小結(jié)構(gòu)來保存下來，并且對(duì)于篇幅比較大的內(nèi)容，用分解歌的方式來進(jìn)行保存。另外在同一種旋律之下往往會(huì)出現(xiàn)很多不同內(nèi)容的歌詞，這些歌詞風(fēng)格迥異，簡(jiǎn)單淳樸式廣大勞動(dòng)人民能夠持續(xù)傳頌的重要原因。建國以后音樂家雖然對(duì)民歌進(jìn)行了改動(dòng)，但只是限于旋律上的改編，增加了前奏，間奏的內(nèi)容，整體的結(jié)構(gòu)還是沒有發(fā)生過大的改編。但是進(jìn)入改革開放以來為了能夠迎合廣大人民日益增長(zhǎng)的精神需求，我國的民歌在思想表現(xiàn)方式以及藝術(shù)結(jié)構(gòu)上面發(fā)生了跨越式的發(fā)展{4}。

例如河北民歌《小白菜》，該曲在內(nèi)容上面仍然遵循原本的河北民間內(nèi)容，但是在旋律風(fēng)格上打破了原本的敘事模式，將原本四句開頭的歌謠敘述模式改編為一個(gè)多段體的聲樂作品，同時(shí)還增加了多種聲樂表達(dá)方式來增加歌曲的戲劇性特點(diǎn)，改編之后的作品能夠給人以更加深刻的打動(dòng)，直到今天小白菜這首歌依然是河北人民耳熟能詳?shù)拇砀枨?8年之后，相隔一省只差的作曲家王志信在陜西信天游民歌《蘭花花》的基礎(chǔ)上，沿用了原先的上下敘事結(jié)構(gòu)，融合西方音樂元素，改編之后的歌曲能夠保持原本的音樂特色以及藝術(shù)元素，但是對(duì)于音樂的旋律以及內(nèi)容進(jìn)行了發(fā)展和創(chuàng)新，改編之后的樂曲不僅結(jié)構(gòu)更加自由，同時(shí)行文流暢高亢有力。

上面的兩首音樂皆是上個(gè)世紀(jì)80年代的著名改編歌曲，直至今日仍然影響著廣大群眾的精神生活，對(duì)于后代的音樂改編而言更是出現(xiàn)在廣大的音樂書籍教材以及教程之中，成為后代學(xué)習(xí)改編音樂的風(fēng)向標(biāo)以及標(biāo)桿{5}。

（2）和聲特點(diǎn)

和聲這個(gè)概念是近代被提出和豐富發(fā)展的，該概念起于調(diào)式，應(yīng)用和聲能夠更加有力地表現(xiàn)音樂的感染力。在很多的樂器以及樂譜中通過不同等級(jí)的和弦搭配能夠?qū)τ谝魳返闹黧w內(nèi)容具有更加形象的概括和描述能力，和聲正是因?yàn)槎鄻拥谋憩F(xiàn)型因此通常用來塑造不同的音樂形象。

在音樂的創(chuàng)作過程中音樂家應(yīng)該妥善選擇和聲的創(chuàng)作框架，因?yàn)榭蚣艿念愋鸵约按罱ㄐЧ麑?huì)直接影響到作品的音樂表現(xiàn)力以及作品風(fēng)格。世界上民族眾多，對(duì)于音樂的理解是具有很大差異的，并且和聲這種音樂元素是從外國引入而言，因此對(duì)于本民族的創(chuàng)作人員來說如果在進(jìn)行民歌改編的過程中不注重民族的性格特點(diǎn)而直接應(yīng)用將會(huì)出現(xiàn)適得其反的結(jié)果。

但是從前面兩首民歌改編的效果來看，中國的很多作曲家為了能夠?qū)⒑吐曔m應(yīng)到傳統(tǒng)民歌的五聲旋律，對(duì)于和聲的改編同樣進(jìn)行了探索和發(fā)展。但是當(dāng)時(shí)的時(shí)代因?yàn)榻涣鳈C(jī)會(huì)不多，他們?cè)谘芯康臅r(shí)候并沒有取得很大的進(jìn)展。隨著改革開發(fā)的進(jìn)步，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)得到了高速的發(fā)展，這些民歌研究學(xué)者能夠利用得天獨(dú)厚的資源條件進(jìn)行藝術(shù)上的自由探索，因此無論是和聲的技法研究和結(jié)構(gòu)拓展都取得了不錯(cuò)的研究成果。和上個(gè)世紀(jì)剛剛建國進(jìn)行對(duì)比，當(dāng)前的三度疊置以及四五度和弦都已經(jīng)進(jìn)行了很大的改良，例如替換音和弦，該種和弦以傳統(tǒng)的三和弦為基礎(chǔ)，將其中的三度用相鄰的二度或者四度進(jìn)行代替形成，通過利用臨近和弦替代的方式能夠形成一種新的三和弦結(jié)構(gòu)，通過和弦的重復(fù)疊加能夠具有更加鮮明的藝術(shù)特色。再比如不協(xié)調(diào)和弦，前面的替換和諧能夠構(gòu)建一種新的和弦音樂形式，實(shí)現(xiàn)音樂旋律的創(chuàng)新發(fā)展，后面創(chuàng)作的不協(xié)調(diào)和弦和傳統(tǒng)的旋律表達(dá)方式形成了更加鮮明的對(duì)比，因?yàn)椴粎f(xié)調(diào)的音樂和弦能夠?qū)⒁繇懙氖褂梅秶M(jìn)行深度發(fā)展，在系統(tǒng)中形成高度統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)下還存在部分的對(duì)比，因此這種音樂的形式還會(huì)被應(yīng)用在大量的鋼琴伴奏曲中。在改編民歌《小白菜》中的開頭就應(yīng)用這種不協(xié)調(diào)的和弦元素讓聽眾一開始就心情沉重起來，預(yù)示著主人公未來的悲慘命運(yùn){6}。

（3）伴奏織體的拓展

織體是音樂結(jié)構(gòu)中各種音色橫向或者縱向進(jìn)行結(jié)合的一種形式，屬于表現(xiàn)音樂整體手段的重要方式，常見的出現(xiàn)方法就是伴隨著音樂的整體旋律來塑造音樂的主體形象以及內(nèi)容。不同類型的音樂織體對(duì)旋律的塑造具有重要的影響。如果音樂家在一段音樂中應(yīng)用的織體過于單一，或者沒有鮮明的對(duì)比變化，都會(huì)影響到該段音樂的表象效果，在織體的伴奏中，音樂家可以根據(jù)作品的特色以及整個(gè)結(jié)構(gòu)的變化做出相應(yīng)的調(diào)整，從而達(dá)到預(yù)期的整體效果。

在改革開放時(shí)期我國的作品結(jié)構(gòu)以及內(nèi)容出現(xiàn)了巨大的變化，因此這個(gè)時(shí)期的織體伴奏方式也出現(xiàn)了很多的形式，例如著名改編歌曲《木蘭歌》種的開頭部分用唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織，該句能夠側(cè)面地反映出花木蘭當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位，演奏者在歌唱的時(shí)候應(yīng)該之中把控整體的聲調(diào)不能夠過于陽光。在第二段的歌唱中則應(yīng)該能夠適當(dāng)提高音樂的速度以及織體的聲調(diào)以便和第一段形成比較鮮明的對(duì)比，例如木蘭無長(zhǎng)兄，誰人去征戰(zhàn)，花木蘭根據(jù)自己家庭的實(shí)際情況需要做出確切的決定，因此演唱者需要能夠在這個(gè)部分將木蘭角色性格的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出來。所以這個(gè)部分的伴奏突然也就從行板轉(zhuǎn)換為快板，歌唱的語氣相較于第一個(gè)部分顯得更加平和{7}。

在描述到木蘭替父從軍的場(chǎng)景時(shí)，但辭爹娘去，萬里赴戎機(jī)。該句描述出花木蘭替父從軍過程中的思鄉(xiāng)感情，從另外一個(gè)方面描述了花木蘭旅旅途漫漫的豪邁情懷。此時(shí)鋼琴的伴奏應(yīng)該偏于疾走并且增加旋律的緊張氣氛，雖然音階應(yīng)該表現(xiàn)出清楚連貫的特點(diǎn)，但是震音音符應(yīng)該表現(xiàn)出模糊的特點(diǎn)，這樣才能夠表現(xiàn)出木蘭在戰(zhàn)場(chǎng)上的氣氛。

4.代表作品的對(duì)比分析

陜西民歌《蘭花花》直到今天依然膾炙人口，因?yàn)樵摳鑴〉膬?nèi)容不僅感染肺腑，同時(shí)經(jīng)過了藝術(shù)家的修飾以及加工變得更加具有藝術(shù)特色。這首歌主要講述了一個(gè)農(nóng)村姑娘的故事，蘭花花因?yàn)椴辉敢饧藿o地主家的兒子，為了追求自己的愛情勇敢在自己的婚禮上選擇了反抗，最終和自己的愛人在山谷中進(jìn)行了屬于自己的婚禮。這個(gè)故事具體而又詳實(shí)地表現(xiàn)出了舊社會(huì)農(nóng)村地區(qū)女性對(duì)于個(gè)人自由以及婚姻地不滿以及抗?fàn)幘瘛?/p>

其次《蘭花花》這首音樂無論是戲劇性還是結(jié)構(gòu)性都是現(xiàn)代音樂劇成功的改編典范，在旋律上創(chuàng)作人王志信借鑒傳統(tǒng)陜西民歌《山丹丹開花紅艷艷》的音樂表現(xiàn)音調(diào)，開篇以10小節(jié)的鋼琴伴奏曲為引子，然后用中國傳統(tǒng)民歌的音樂作為主題進(jìn)入正題，開篇的這個(gè)部分內(nèi)容情感比較歡快，主要負(fù)責(zé)對(duì)于主人公的介紹以及贊美，在第三十小節(jié)的B段之后，作品的基本鋼琴曲調(diào)開始變得比較悲痛，作品的整體感情基調(diào)由歡快轉(zhuǎn)變?yōu)楸瘋?，該段的?nèi)容主要以主人公的口吻將自己的悲慘命運(yùn)以及對(duì)于舊社會(huì)的不滿表現(xiàn)出來，音樂的旋律隨著主人公的感情變得越來越激烈最終達(dá)到整篇的高潮部分。在139節(jié)之后，歌曲重新回到了A段的敘事節(jié)奏因?yàn)橹魅斯某晒μ踊椋虼艘魳返墓?jié)奏從新變得歡快起來，并且對(duì)于蘭花花對(duì)于未來新生活的憧憬進(jìn)行了敘述{8}。

在鋼琴的伴奏部分，鋼琴的伴奏能夠作為一個(gè)很好的感情鋪墊將演唱者的感情很好的引導(dǎo)出來并且整體的歌唱效果顯得比較自然和協(xié)調(diào)。開頭的十個(gè)小節(jié)鋼琴伴奏曲都是全篇感情的鋪墊。中間的插曲伴奏能夠?qū)τ趦?nèi)容的轉(zhuǎn)變起到一個(gè)很好的承接作用，作為演奏者轉(zhuǎn)變感情的主要橋梁。就《蘭花花》的開頭部分而言，演奏者用強(qiáng)有力的八度開篇，表現(xiàn)出該故事的整體高昂感情基調(diào)，進(jìn)入第五小節(jié)之后，整個(gè)伴奏的曲調(diào)變得比較舒緩和協(xié)調(diào)，此時(shí)音樂的基調(diào)也轉(zhuǎn)變?yōu)榈鸵舭硕葹橹?。從這首歌的引子伴奏音樂改編中，我們可以基本發(fā)現(xiàn)自從改革開放之后鋼琴伴奏的應(yīng)用手段已經(jīng)由原本的獨(dú)奏模式慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂幸欢夹g(shù)含量和多種表現(xiàn)收法的技術(shù)型演奏。從節(jié)奏的改編效果來看，引子部分的鋼琴演奏曲調(diào)比較激烈，在故事的正文敘述部分采用八分音符的音樂形式來展現(xiàn)出柔和甜美的音樂境界，可見自從改革以后我國的民歌改編形式已經(jīng)取得了比較喜人的成果{9}。

隨著我們國家民歌音樂水平的整體提高，傳統(tǒng)的音樂培養(yǎng)方式無法為我國提供這樣的藝術(shù)人才，因?yàn)楫?dāng)前的民歌是經(jīng)過改編之后的藝術(shù)產(chǎn)物，因此對(duì)于演奏人員或者鋼琴家來說自然需要更加高超的藝術(shù)涵養(yǎng)以及技術(shù)水平，最為重要的是當(dāng)前的民歌演奏方式更是一個(gè)系統(tǒng)性較高的工程要求團(tuán)隊(duì)內(nèi)的工作人員具備良好的默契程度以及配合{10}。

結(jié)語

通過上文對(duì)于改革開放后的民歌研究，近代的民歌改編在曲式結(jié)構(gòu)，織體豐富，演奏水平等多個(gè)方面都已經(jīng)取得了顯著的改進(jìn)和成就。鋼琴作為一種獨(dú)立演奏的音樂形式對(duì)于我國民間音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。同時(shí)因?yàn)槊窀韪木幾髌返陌l(fā)展，鋼琴伴奏的形式因此得到了完善和發(fā)展，可以說二者因?yàn)閺V大的藝術(shù)工作者都得到了完善。

注釋：

{1}于學(xué)友. 論丁善德民歌改編藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的藝術(shù)特色及演奏分析[J]. 樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）， 36（4）：63-72.

{2}趙小梅. 從藝術(shù)歌曲《孟姜女》的演唱中體會(huì)民族聲樂演唱的審美特征[J]. 藝術(shù)探索， 2006（s2）：138-141.

{3}魏耀珍. 中國民歌鋼琴改編曲創(chuàng)作特征探析—以陜北民歌為例[J]. 淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2017（5）.

{4}謝林. 民歌的困惑──從民歌功能的二因素談南方少數(shù)民族民歌在新時(shí)期的發(fā)展[J]. 藝術(shù)探索， 1998（s1）：329-334.

{5}程江華. 超越與斷裂--關(guān)于南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的幾點(diǎn)思考[J]. 藝術(shù)探索， 2005， 19（5）.

{6}李仕中. 從迷途到通徑——評(píng)龍彼德的詩歌藝術(shù)探索[J]. 中國文學(xué)研究， 1997（1）：89-93.

{7}向麗. 南寧國際民歌節(jié)審美意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)與解構(gòu)之維[J]. 民族藝術(shù)， 2003（2）：86-91.

{8}左峰， 梁海景. 淺析王建中鋼琴改編曲《云南民歌五首》曲式結(jié)構(gòu)[J]. 湖北科技學(xué)院學(xué)報(bào)， 2008， 28（5）：209-210.

{9}王小昆. 民歌結(jié)束音與調(diào)式關(guān)系的探索[J]. 藝術(shù)探索， 1997（s1）：289-298.

{10}王海燕. 席勒作品在藝術(shù)審美上的新追求[J]. 藝術(shù)探索， 2009， 23（1）：114-115.