王 波

人物和書籍處于同一畫面，人物做出將要閱讀、正在閱讀或剛剛讀畢之狀的圖畫，稱作讀書圖[1]。清代以前的讀書圖，多是山水畫的一部分，畫的主體多是高山流瀑、古木深壑、一河兩岸、亭臺廬橋，人物是山水的配角，常為中老年男性文人，小小地位于畫面一角的樹下或半開放的室內(nèi)。畫中人的容貌、形體大多被抽象化、格式化了，五官不清或空白，服裝姿態(tài)程式化，以致于根據(jù)畫面信息，很難還原畫中讀書人的具體樣貌。讀書圖的畫風(fēng)普遍追求的是景闊、人老、書古、意幽、心適的格調(diào)，這樣的藝術(shù)風(fēng)格拉大了表象與具象、藝術(shù)與生活、古人與今人的距離，導(dǎo)致我們在當(dāng)下很難模仿畫作高遠(yuǎn)遼闊的環(huán)境，也很難模仿畫中人的衣著相貌[1]。2018年1月17日，大英博物館(British Museum)為推薦該館新裝修的探索中國和南亞的歷史的畫廊，在臉書(Facebook）網(wǎng)站發(fā)布利用3D技術(shù)呈現(xiàn)的明朝項圣謨的《秋林讀書圖》[2]，就是此類讀書圖的典型。

到了清代，受宮廷外籍畫家郎世寧等人的影響，宮廷畫家和親王內(nèi)府畫家開始學(xué)習(xí)西方繪畫，在題材上較多涉及肖像畫。這些肖像畫雖鮮少油畫，多為工筆畫，但人物已不再是山水畫的陪襯，占據(jù)了畫面的大部分，成為真正的主角。在技法上，雖仍然擺脫不了仕女畫的傳統(tǒng)，有類型化的痕跡，但講究比例、透視等西洋手法，人物的容貌儀態(tài)栩栩如生，個性化和區(qū)別度顯著提高。

清代在讀書圖方面，出現(xiàn)了一些以美人讀書為主題的佳作，知名的有呂彤的《蕉蔭讀書圖》、費丹旭的《仕女圖》、陳清遠(yuǎn)的《李香君小像》、冷枚的《美人讀書圖》、鄭崑嶼的《坐在竹椅上的仕女》等，但有兩件真人大小的讀書圖，一幅為《觀書沉吟軸》(見圖1，184×98厘米)，一幅為《春閨倦讀圖》(見圖2，170×100厘米)，前者中的人物成熟端莊，后者中的人物年輕活潑，兩畫各有特色、難分伯仲，堪稱中國古代讀書圖中最美的雙璧。而且，這兩幅讀書圖的創(chuàng)作動機(jī)復(fù)雜，創(chuàng)作者和人物原型眾說紛紜，畫面寫實且內(nèi)容豐富，傳達(dá)的意蘊(yùn)耐人尋味，由此帶來一系列問題：兩幅讀書圖的創(chuàng)作者是誰？兩幅讀書圖的畫中人是誰？兩幅讀書圖經(jīng)歷了怎樣的創(chuàng)作背景和流傳過程？如何欣賞兩幅讀書圖的構(gòu)圖、設(shè)色、人物形象、家具與擺件？兩幅讀書圖有何同與異？如何比較兩幅讀書圖格局與立意的高下？兩幅讀書圖的畫名準(zhǔn)確嗎？應(yīng)該怎樣改？研究讀書圖對圖書館學(xué)的發(fā)展有何意義？

對上述問題的解答，有助于更好地理解、欣賞、傳播、應(yīng)用這兩幅中國古代最美的讀書圖，讓它們更好地在推動全民閱讀、建設(shè)書香社會的進(jìn)程中發(fā)揮積極作用。下文就試圖對上述問題進(jìn)行刨根探源、條分縷析，給出合理的解析與闡發(fā)。

圖1 觀書沉吟軸

圖2 春閨倦讀圖

1 兩幅讀書圖的創(chuàng)作者探析

1.1 《觀書沉吟軸》的創(chuàng)作者

關(guān)于《觀書沉吟軸》的創(chuàng)作者，珍藏此畫的故宮博物院在網(wǎng)站上介紹為“宮廷畫師繪”[3]，以一類人作為責(zé)任者，說明創(chuàng)作者難以確定為某個人或某幾人。不過，故宮博物院網(wǎng)站將此畫的全名定為《雍親王題書堂深居圖屏·觀書沉吟軸》，披露了3個信息：一是此畫是愛新覺羅·胤禛在登基成為雍正皇帝之前繪成的，此時胤禛是雍親王；二是此畫繪制或使用的地點是書堂；三是畫上的字是胤禛題的，胤禛是畫的創(chuàng)作者之一。

從文化史角度看，胤禛區(qū)別于清代其他帝王的一個鮮明特征，就是不論動機(jī)如何、城府如何，常常表現(xiàn)得饒有趣味，用今天的話說，就是頗具“萌”態(tài)和“文藝范兒”。比如，為支持河南巡撫田文鏡，胤禛寫下動情朱批：“朕就是這樣漢子！就是這樣秉性！就是這樣皇帝！爾等大臣若不負(fù)朕，朕再不負(fù)爾等也。勉之！”[4]

在繪畫題材的創(chuàng)意方面，胤禛把追求天真、恬淡的態(tài)度發(fā)揮得淋漓盡致。比如，他在登基之前，模仿康熙皇帝令內(nèi)廷供奉焦秉貞繪制的《耕織圖》，也令府內(nèi)畫師繪制了一套《耕織圖》，包含耕圖、織圖各23頁，但頗具創(chuàng)意的是，他甚愛“自拍”，或者說是愛“演”，他要求將畫中的主要人物如農(nóng)夫、蠶婦，均畫成他和妻子(福晉)的樣子[5]。胤禛還指導(dǎo)畫師畫過多套行樂圖，有十二月行樂圖，也有各類人物行樂圖，有的13開，有的16開，其中的一個共同點，就是畫中人物都有他自己：要么他是畫中的唯一主角，他分別裝扮成喇嘛、修行者、刺虎人、乘槎仙人、鼓琴者、道士、讀書人、寫經(jīng)者等，被畫進(jìn)各種奇幻場景，或者換裝為官員、村夫、書生、隱士等，在野逸環(huán)境中做著清流濯足、看云觀山、園中折桂、采菊東籬等閑適動作；要么他藏身于人物群像中，猶如現(xiàn)實中的微服私訪，只有仔細(xì)辨認(rèn)，才能從眾人中發(fā)現(xiàn)一個臉龐消瘦、留著八字須的人，那便是胤禛。

《觀書沉吟軸》是胤禛策劃的十二幅美人圖之一，胤禛自然要在畫中體現(xiàn)他的存在感。但這次他換了一種方式，不再以自身形象呈現(xiàn)，而是以才華呈現(xiàn)，具體地說，就是調(diào)皮地展示自己的詩藝和書法。在十二幅圖中，《消夏賞蝶軸》《持表對菊軸》《觀書沉吟軸》《裘裝對鏡軸》4幅的正墻上掛有書法條幅，《持表對菊軸》的條幅落款“其昌”(董其昌)，《觀書沉吟軸》的條幅落款“米元章”(米芾)，鈐朱文方印“米芾元章之印”。這兩個條幅在字體上都刻意模仿了落款的書法名家，粗略觀之，頗有些名家書法的神韻。但是，若仔細(xì)對比，便會發(fā)現(xiàn)有些字與名家真跡比較形似，如“緗”字的偏旁“相”，“肢”字的偏旁“支”，都猶如出自米芾手筆，但多數(shù)字，如“米元章”三字，和米芾真跡相對照，在間架結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆出鋒上便能看出區(qū)別，未能做到惟妙惟肖，見圖3。米芾書法的一些特點，如八面出鋒、傾側(cè)、大頭橫、扁擔(dān)橫[6]，在畫中條幅中都沒有得到很好的體現(xiàn)。據(jù)楊新考證，落款“米元章”的條幅，其上的詩句也非米芾作品，而是胤禛所擬，收集雍正皇帝詩文的《清世宗憲皇帝御制文集》卷二十六有《美人展書圖》兩首[7]：

丹唇皓齒痩腰肢，

斜倚筠籠睡起時。

畢竟癡情消不去，

緗編欲展又凝思。

小院鶯花正感人，

東風(fēng)吹軟細(xì)腰身。

拋書欲起嬌無力，

半是憐春半惱春。

圖3 《觀書沉吟軸》（右）與米芾書法真跡《吳江舟中詩卷》的“米元章”三字比較

將這兩首詩的核心句子與《觀書沉吟軸》中條幅里的詩句相比照，其意蘊(yùn)相當(dāng)吻合。胤禛假托書法名家落款，是他俏皮個性、游戲心態(tài)的又一次顯現(xiàn)。

不過，在《裘裝對鏡軸》和《消夏賞蝶軸》兩幅畫中條幅的落款上，胤禛似乎故意留了個線索，以便后人偵破畫中條幅其實是他的作品，這兩幅畫的條幅均署“破塵居士”，只不過《消夏賞蝶軸》的條幅為畫面需要，只截取“居士”二字?！捌茐m居士”題識之下，又鈐蓋兩方印章，一為“壺中天”，一為“圓明主人”。據(jù)楊新考證，胤禛“破塵居士”這個自稱何時啟用不詳，棄用則在1723年登基之后；“圓明主人”則啟用于康熙48年(1709)，此年圓明園建成，胤禛被封為雍親王，康熙皇帝將圓明園賞賜給他作為府邸。合并這兩個自稱的啟用和棄用時間段，則十二幅美人圖應(yīng)在1709～1723年這14年間繪就?！皦刂刑臁币彩秦范G入住圓明園后喜歡的自稱之一，他將圓明園“武陵春色”景區(qū)的一個石洞題為“壺中天”，并定為圓明園十二景之一?！皦刂刑臁庇谐磷碛趬刂忻谰频脑⒁猓荚趥鬟_(dá)享受生活、樂觀淡泊、超然曠達(dá)的情懷。

可見，胤禛深度參與了《觀書沉吟軸》的創(chuàng)作，是其策劃者、指導(dǎo)者、題字者，巧妙地在畫中展示了他的心境、審美、詩藝、書法等，畫中是否還隱藏著他更多的創(chuàng)意之筆，仍有一定的發(fā)掘余地。那么，除了胤禛，聯(lián)合創(chuàng)作者還有誰呢？尤其是精微至極、纖毫畢現(xiàn)的畫面究竟是誰繪制的呢？有證據(jù)表明，畫師很可能是陳枚(約1694～1745)。陳枚，字載東，又字殿掄，晚號枝窩頭陀，婁縣(今上海松江)人。

首先，陳枚的經(jīng)歷和官職說明其有作畫的資格?！秺淇h志》中的《陳枚傳》云陳枚于“雍正四年以供奉內(nèi)廷勞，賞給內(nèi)務(wù)府郎中銜，給假歸娶，恩賚優(yōu)渥，藝林榮之”[8]。查《清史稿·職官志》，可知內(nèi)務(wù)府“養(yǎng)心殿造辦處，郎中、員外郎各二人，主事一人，六品”[9]。陳枚在胤禛登基第四年，即新朝初立、政務(wù)繁忙的時期就被提拔為郎中，說明他在康熙末年隨兄長陳桐來京學(xué)畫后，很可能經(jīng)當(dāng)時欣賞他的宮廷畫家陳善的介紹，曾經(jīng)到胤禛府中作過畫，乃胤禛熟悉的舊人。郎中為六品官，相當(dāng)于州府通判，高于知縣。雍正為感謝陳枚多年辛勞，曾經(jīng)專門放假讓其回家娶妻，藝術(shù)界以此為榮。官階之高、關(guān)懷之細(xì)說明陳枚和胤禛關(guān)系密切，陳枚有在胤禛授意指導(dǎo)下創(chuàng)作《觀書沉吟軸》的資格和機(jī)會。

其次，陳枚的藝術(shù)造詣決定其有能力擔(dān)綱《觀書沉吟軸》的創(chuàng)作。據(jù)《婁縣志》中的《陳枚傳》揭示，陳枚“初學(xué)宋人，折中唐解元寅，參與西法”[10]。宋代院體畫風(fēng)在技法上的特點是人物造型生動準(zhǔn)確，筆致工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)，這些均充分體現(xiàn)在陳枚的作品上。唐寅為明代“吳中四才子”之一，擅畫的題材之一就是仕女，其共同特點是：面露四分之三，修眉、細(xì)目、懸膽鼻、櫻桃小口。這些方面和《觀書沉吟軸》中的女子相當(dāng)類似。唯一不同的是，唐寅畫的仕女多微胖，而《觀書沉吟軸》中的女士身姿苗條，這可能是因為時代審美不同、委托人審美不同、作畫者審美不同或模特的身材差異造成的。“西法”指的是郎世寧等清廷招募的傳教士畫家，所引進(jìn)的西方的講究比例、焦點、透視、明暗的畫法。在《觀書沉吟軸》中，墻上題詩中“懶”字的最后一捺被桌上的插花遮擋，墻上的卷軸非常立體，這些都是西方繪畫透視法則的體現(xiàn)。從陳枚的學(xué)畫經(jīng)歷、師法對象看，《觀書沉吟軸》的風(fēng)格是非常適合他的。另外，陳枚有在重要時刻獻(xiàn)畫的經(jīng)歷，如在雍正四年，陳枚創(chuàng)作了《萬福來朝圖》，畫的是海邊懸崖上一顆孤松，成千上萬的黑、紅、藍(lán)、橙蝙蝠由遠(yuǎn)及近結(jié)隊飛來，寓意福如東海、壽比南山。此畫明確落款為“雍正四年十月三十日臣陳枚恭畫”，這一天正是胤禛的50歲生日(50為虛歲，實歲49)[11]。在如此重要的日子和場合，陳枚敢于獻(xiàn)畫，胤禛樂于收畫，正說明了陳枚的藝術(shù)水準(zhǔn)、資歷身份在宮廷畫師中處于顯要地位，在藝術(shù)造詣上他完全有條件領(lǐng)銜包括《觀書沉吟軸》在內(nèi)的系列畫作的繪制。陳枚在乾隆三年(1738年)完成的《月曼清游圖冊》，絹本，設(shè)色，共12開，描繪的是宮廷嬪妃們一年12個月的深宮生活，嬪妃的容貌體態(tài)和《觀書沉吟軸》中的女士相差無幾，可以認(rèn)為是其個人風(fēng)格的延續(xù)[12]。

其三，胤禛行樂圖中出現(xiàn)的畫師形象疑為陳枚，反映了陳枚在宮廷畫師中的首席地位。在《胤禛十二月行樂圖》的第十幅中出現(xiàn)了疑為陳枚的形象。這幅圖描述的是胤禛在圓明園竹子院的幸福生活，畫中的胤禛留著小胡子，正在一間開窗的室內(nèi)接受畫師畫像，畫師出人意外地戴著一副墨鏡。因為陳枚長期臨摹古畫和繪制精細(xì)逼真的工筆畫，過度投入和認(rèn)真，患上了眼疾，最終也是由于眼疾嚴(yán)重而請假告老還鄉(xiāng)，所以很容易讓人聯(lián)想到，這個戴墨鏡來保護(hù)眼睛的畫師就是陳枚。陳枚在雍正朝為造辦處郎中，為六品官，到乾隆朝，升為員外郎，為五品官，據(jù)《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》于乾隆四年(1739年)9月的“紀(jì)事錄”記載：“二十六日，司庫郎正陪為員外郎陳枚跪奏：兩目虛損，服藥無效，日子甚多，不敢再告假調(diào)養(yǎng)，恐后仍舊，懇天恩賞準(zhǔn)奴才回籍。奉旨意：準(zhǔn)奏，你養(yǎng)好再來，欽此?！盵13]陳枚告假南歸后，于乾隆十年(1745)病逝于故鄉(xiāng)，享年約51歲。

縱然有很多跡象將包括《觀書沉吟軸》在內(nèi)的十二幅美人圖的作者指向陳枚，但是故宮博物院仍然將作者泛泛地認(rèn)定為宮廷畫師，這是因為：其一，關(guān)于陳枚在宮廷活動的文獻(xiàn)記載始自雍正四年，而《觀書沉吟軸》明顯作于胤禛還是親王的時候，當(dāng)時陳枚是否在親王府供職，只是猜想有可能，還缺少史料證據(jù)。其二，很多大型宮廷畫都是由多位畫師合作完成，陳枚與孫祜、戴正泰等合畫過《壽意圖》《慶豐圖》《丹臺春曉圖》等，共同摹繪過《清明上河圖》。很有可能，《觀書沉吟軸》等十二幅美人圖也非陳枚和胤禛二人所為，而是多位畫師分工合作的成果。

1.2 《春閨倦讀圖》的創(chuàng)作者

《春閨倦讀圖》的作者十分明確，一直認(rèn)為是清代宮廷畫家冷枚。冷枚，字吉臣，號金門外史，膠縣(今山東膠州)人，為著名宮廷畫師焦秉貞的弟子。因焦秉貞是傳教士湯若望的門徒，經(jīng)湯若望的傳授，焦秉貞習(xí)得西法繪畫，作為再傳弟子，冷枚頗得師傳，繪畫風(fēng)格亦是中西兼?zhèn)?。冷枚善畫人物、界畫、花鳥，揉和中西畫法，工筆中帶寫意，典麗妍雅。論者謂其“筆墨潔凈，賦色韶秀”[14]。

2 兩幅讀書圖的畫中人探析

2.1 《觀書沉吟軸》的畫中人

《觀書沉吟軸》是12幅美人圍屏中的一幅。這套美人圍屏，包括收藏此套珍品的故宮博物院，剛開始都認(rèn)為是各不相同的十二位雍正妃，故在向大眾傳播的時候，俗稱《雍正十二妃子圖》。后來經(jīng)專家仔細(xì)審視，發(fā)現(xiàn)反復(fù)描摹的不是多人，而是一人，只不過衣服、配飾逐幅變換而已，故將套畫之名改為《雍禛妃行樂圖》。此后據(jù)專家進(jìn)一步考證，畫作繪制之時，胤禛尚非皇帝，只是親王，畫中人何來妃子之說，于是又將畫名更改為《胤禛圍屏美人圖》，學(xué)術(shù)上的稱謂則更加嚴(yán)謹(jǐn)，定為《雍親王題書堂深居圖屏》[15]。這套圍屏美人圖到底畫的是十二人、一人、二人，亦或三人，甚而更多，至今仍無定論。目前專家傾向于畫的是一人，依據(jù)是：

(1)十二幅畫中美人形貌相似。她們具有諸多共同特點：側(cè)面描繪，面露四分之三，左右側(cè)臉反復(fù)使用，一樣的瓜子臉、高挑柳葉細(xì)眉、丹鳳眼、懸膽鼻、櫻桃小口、削肩、修頸、柳腰，見圖4。

(2)肖像畫不是照片，同一人的形貌略有誤差在古畫中是正?，F(xiàn)象。今天欣賞古畫，不能把肖像畫看作現(xiàn)代的攝影，實際畫的是一人，看似多人，這是由于畫師技術(shù)不到位而帶來的局限，應(yīng)當(dāng)根據(jù)畫面的共性，判為一人。例如，《雍正行樂圖》畫了29個胤禛，但除了一撇小胡子相似度很高，容易識別外，其他方面均不相同。古代畫師給帝王、皇后和王妃畫像，不能長時間盯視，只能先勾勒出輪廓，然后征求被畫者及其家屬的意見，得到認(rèn)同后，模特撤離，畫家再勾勒細(xì)部和上色，這種模特短程參與的繪畫模式，導(dǎo)致畫像和畫主不易完全相像，更不用說同畫一人的多幅畫像之間存在差異。

那么，如果畫的是同一人，此人具體是誰呢？是虛構(gòu)的佳人還是現(xiàn)實中的美眷？專家楊新認(rèn)為，虛構(gòu)美女畫成屏風(fēng)，布置在胤禛的書房——深柳讀書堂，這既不符合胤禛的個性，也不符合當(dāng)時的政治背景。

圖4 12幅美人圖頭像比較

首先，胤禛的個性穩(wěn)重而不輕浮。他欣賞的女性是西施那樣的，既有絕世美顏又深明大義，在政治需要時，可以屈就吳王夫差，在完成使命后，甘愿隨范蠡歸隱江湖。他在《題范蠡載歸圖》一詩中稱贊西施“朗然照青史，去往皆可式”[16]。按照胤禛這樣的女性觀、審美觀，不可能令畫師描摹虛構(gòu)的美女置于書房，這樣只會向外界傳達(dá)其輕佻好色的信息，對自己有害而無益。

其次，胤禛策劃、擺放此畫之時，正是其父皇康熙為選擇繼承人百般焦慮、多方考察的關(guān)鍵時期，胤禛的一舉一動都要考慮向父皇和重臣展示自身的何種形象?；谶@兩個原因，畫中人的選擇必定特別慎重，她不可能是虛構(gòu)的專供裝飾和玩賞的形象，而只能是現(xiàn)實中出于倫理和政治考量，擺出來能夠給胤禛的正面形象加分的人物。出于這樣的考慮，畫中人的最佳人選莫如胤禛的夫人。據(jù)《清史稿》記載，胤禛在藩邸時有四位妻妾：嫡福晉烏拉那拉氏、側(cè)福晉年氏、格格鈕鈷祿氏、格格耿氏，究竟哪位是畫中人呢？從相貌和繪畫意圖分析，畫中人極可能是嫡福晉烏拉那拉氏。

判定畫中人是嫡福晉烏拉那拉氏，有幾個理由：

第一，畫中人是嫡福晉符合封建社會的正統(tǒng)觀。嫡福晉即正妻、元配、結(jié)發(fā)妻，胤禛要向父皇和顯臣展示自己的觀念正確，書房的巨幅繪畫以正妻為模特是正常、正確的選擇。嫡福晉烏拉那拉氏是費揚(yáng)古的女兒，她與胤禛的結(jié)合是康熙指定的。費揚(yáng)古(1645～1701)是清初名將，在平定三藩之亂和西征噶爾丹時立下赫赫戰(zhàn)功，位高權(quán)重。雖然繪制《觀書沉吟軸》時，費揚(yáng)古已經(jīng)去世，但尊重費揚(yáng)古的女兒就是尊重老臣、尊重當(dāng)時的政治秩序，在政治上和道德上都有很強(qiáng)的垂范作用。父皇康熙指婚對胤禛更是一種有力的約束，在康熙對親家、對兒媳的態(tài)度未有變化之前，胤禛對這門婚事只能尊重不能違逆。加上繪制此畫之時，康熙正在為選擇接班人而嚴(yán)密考察諸子，胤禛采取的策略是疏遠(yuǎn)旋渦中心，住在離康熙經(jīng)常居住的暢春園只有一里之遙的圓明園，表現(xiàn)出深居簡出、不問世事、陶醉山水、沉潛書香、親愛美眷、不黨不爭、行跡可查的狀態(tài)。這幾種因素相結(jié)合，胤禛在書房擺設(shè)大幅圍屏美人圖，只有嫡福晉是出任模特的最佳人選。

第二，畫中人的相貌、衣著和其他繪畫中的烏拉那拉氏相似?！敦范G朗吟閣讀書像》(見圖5)為胤禛與福晉、格格的家庭照，四位夫人全體“出鏡”，其中與朗吟閣中的雍正站位最近、被廊柱微遮身體的就是嫡福晉烏拉那拉氏，她容貌秀麗、身材窈窕、儀態(tài)柔美，具有長臉、削肩的特征，無論形象、衣著還是神采，和《觀書沉吟軸》中的美人十分相似。烏拉那拉氏還有個顯著的特點是喜著漢服，畫中廊柱之后的美人正是四位夫人中唯一穿漢服的，其他三位，有一位穿旗袍，另外兩位，雖然頸項圍著漢服云肩，但罩袍開叉，適合騎馬，符合作為游牧民族的滿族的服飾特點。除此圖之外，《雍正行樂圖》系列圖畫中的“荷塘消夏圖”“采花圖”中，以及《胤禛像耕織圖》系列圖畫中的“二耘”“祀神”等畫中，也曾出現(xiàn)過烏拉那拉氏的身影，不僅容貌形體近似，也都是穿著漢服，和《觀書沉吟軸》中的美人亦具有頗高的相似度(見圖6[17])。尤其有說服力的是，耕織圖這類畫像描繪的是“天子扶犁、皇后親?！钡男蜗?，表達(dá)的是農(nóng)耕社會一國之君對農(nóng)業(yè)的關(guān)心、對豐收的期盼、對風(fēng)調(diào)雨順的祈禱?！敦范G像耕織圖》模仿的是《康熙耕織圖》，按照中國古代凡事講究身份對等的原則，男主角是胤禛，那么女主角只能是胤禛的嫡福晉，圍屏套圖中的美人和耕織圖中的女子高度相似，邏輯上也就鎖定了她就是嫡福晉烏拉那拉氏。

圖5 《胤禛朗吟閣讀書像》（局部）

圖6 《觀書沉吟軸》畫主頭像與其他畫中烏拉那拉氏頭像比較

關(guān)于畫中人的身份也有其他說法。

一種說法認(rèn)為畫中人就是胤禛本人，因為胤禛頗有藝術(shù)天分和創(chuàng)新精神，用現(xiàn)在的話說，喜歡“搞怪”和“無厘頭”，他在繪畫方面的創(chuàng)意變化多端，包括串換角色、變換服裝、變換場景、穿越時代等，以表達(dá)潔身自好、孤寂難鳴、淡泊從容、神游天下等情感和愛好。十二圍屏這組畫，很可能標(biāo)志著胤禛的創(chuàng)意已達(dá)到了變換性別的境界，畫中人表面上是十二美人，但和胤禛的易衣行樂圖、十二月行樂圖性質(zhì)一樣，其中的主角實際上都是胤禛本人，是胤禛幻想著自己成為女性會是什么樣子，性格具有哪些可能性，而指導(dǎo)畫師根據(jù)自己的想象而繪制的，畫中人是他變身的理想女性的具象化。

另外一種觀點認(rèn)為，圍屏畫中的十二位美人，其容貌氣質(zhì)、所好器物、環(huán)境營造恰好與《紅樓夢》中的金陵十二釵一一對應(yīng)。例如，《依門觀竹軸》畫的是一個門后探身的美人，應(yīng)是探春，《觀書沉吟軸》中的美人柔美憂郁，似是黛玉，等等。然而，《紅樓夢》是曹雪芹在破產(chǎn)傾家之后，于貧困中創(chuàng)作的，創(chuàng)作年代公認(rèn)為在乾隆初年到乾隆三十年左右，此書塑造的金陵十二釵形象怎么會提前被胤禛所知并受到其強(qiáng)烈影響呢？顯然這種說法牽強(qiáng)附會，不足為信。

總之，在諸種說法中，《觀書沉吟軸》中的畫中人為胤禛的嫡福晉烏拉那拉氏，有更大的可靠性。

2.2 《春閨倦讀圖》的畫中人

如果認(rèn)真對比觀賞《春閨倦讀圖》《觀書沉吟軸》，會發(fā)現(xiàn)人物、環(huán)境十分相似，幾乎就是在同一地點畫的同一個人。就人物形象而論，瓜子臉、溜肩、修頸、遠(yuǎn)山眉、懸膽鼻、櫻桃小口、纖長手形等特征十分相似，只是后者比前者年齡大了一些，顯得老成持重而已。就環(huán)境而論，根藝香幾、鑲嵌大理石的桌案、繡墩、月季花等的描繪也相當(dāng)接近。那么，畫的是同一人這種可能性是否存在呢？可從這幅圖的作者冷枚的年齡和經(jīng)歷來考察。

冷枚(約1669～1742)，在康熙十九年(1680)前后被選入內(nèi)廷。冷枚剛?cè)雽m時，隨顧見龍學(xué)畫，并在顧去世后沿襲“金門畫史”別號，爾后師從焦秉貞學(xué)習(xí)西洋畫法，形成自己的畫風(fēng)，“畫人物尤為一時冠”[18]。冷枚曾奉康熙之命繪制養(yǎng)正圖，養(yǎng)正圖是皇家為培養(yǎng)儲君而命令太子侍讀、宮廷畫家編制的圖畫版教材，“養(yǎng)正”包含養(yǎng)成正心、正德、正性、正行等豐富含義，“正”也有標(biāo)準(zhǔn)、榜樣等意思。養(yǎng)正圖以圖片形式講述古代明君賢臣誠信待人、勤勉理政、德治天下、文韜武略等方面的故事，如周成王“桐葉封虞”、陶侃“運(yùn)甓習(xí)勞”，一圖一事，以啟發(fā)太子以史為鑒、效法往圣，養(yǎng)成卓越品學(xué)，以建偉業(yè)。因為冷枚奉命畫養(yǎng)正圖之時，太子是胤礽，這套養(yǎng)正圖的主要閱讀對象自然是胤礽。然而此后胤礽在“九龍奪嫡”的過程中逐漸失寵，康熙五十一年(1712)十月被徹底廢黜，胤禛贏得儲位，并最終登基為帝。如此一來，冷枚蒙受政治斗爭中被排錯隊之冤，不為胤禛所喜，他對此也心知肚明。加上宮廷畫師收入微薄，冷枚擁有二妻三子，家累沉重，亦滿足于在宮外自由地鬻畫養(yǎng)家，接近宮廷的積極性不高，故而終雍正一朝，他未被選用為宮廷畫師。直到乾隆元年正月初九，冷枚才再次成為皇家畫匠中的一員[19]。

在《春閨倦讀圖》中，冷枚的署名出現(xiàn)在墻壁上的寒江獨釣圖中，此為畫家署名的慣用手法，可稱為“一款二用”，即這個題款既表明畫家是寒江獨釣圖這幅墻上的畫中畫的作者，又是《春閨倦讀圖》這幅大圖的作者。大圖的署名巧妙地隱藏在小畫中，可以起到保持大圖畫面干凈、同時留下作者印記的雙重作用，可謂一舉兩得。冷枚的署名是“甲辰冬日畫 冷枚”。在冷枚的一生中，甲辰指向兩個年份，一個是康熙三年(1664)，一個是雍正二年(1724)?？滴跞辏涿吨挥?歲，作畫顯然不可能。烏拉那拉氏的生卒年是1681～1731年，此時尚未出生，也不可能成為畫中模特。那么甲辰年只能指的是雍正二年(1724)，此年冷枚63歲，正是畫技純熟的階段，畫出氣韻生動的佳作當(dāng)屬正常。然而我們知道，《觀書沉吟軸》繪制于胤禛尚未登基之前、居住在圓明園的時期，而畫中女子相對年輕的《春閨倦讀圖》問世更晚，兩位女子顯然不是年齡不同的同一人。支持這個結(jié)論的旁證還有：一是清代畫師奉皇帝之命繪制的職務(wù)之作，通常署“臣某某”，《春閨倦讀圖》的署名并無“臣”字。不署“臣”字雖有例外，但屬稀見。二是雍正一朝，冷枚不是宮廷畫師，沒有資格，豈能妄為皇后畫像。三是清朝初期，照相術(shù)尚未發(fā)明，無照片作參考，沒有模特，僅靠想象力繪制女性年輕時的畫像，不符合當(dāng)時的創(chuàng)作模式。

基于以上理由，可以判斷《春閨倦讀圖》中的女子不是烏拉那拉氏，但是也沒有資料清晰地指明畫中人到底是誰。從人物氣質(zhì)、形體動作、妝容打扮、環(huán)境氣氛，只能判定畫中人是雍正時期出身滿清貴族的一名年輕女子，可能是格格，也可能是福晉。

3 兩幅讀書圖的創(chuàng)作背景和流傳情況

3.1 《觀書沉吟軸》的創(chuàng)作背景和流傳情況

《觀書沉吟軸》創(chuàng)作于1709～1723年，這正契合在“九子奪嫡”形勢下胤禛韜光養(yǎng)晦、蓄勢接班的時段。自1708年康熙皇帝宣布廢除太子，24位皇子中的9位便開始了對皇位的覬覦和爭奪，一直到康熙五十一年(1712)十月，胤礽被徹底廢黜，胤禛贏得儲位。又過了10年，胤禛在康熙病逝后順利登基。這個時段胤禛的年齡是31～45歲，烏拉那拉氏的年齡是28～42歲，他們正處于年富力強(qiáng)、成熟穩(wěn)重的青壯年期，面對的形勢十分危險、微妙、復(fù)雜和險惡。胤禛為了在“九子奪嫡”中勝出，采取了很多措施，包括改過、恭孝、示閑等。改過就是接受父皇教誨，深刻反省，改掉性格急躁、脾氣暴烈的毛病，樹立戒急用忍、慎獨修身的新形象。恭孝就是長期住在離父皇康熙所住的暢春園僅有一里地的圓明園，勤于探望，常表孝心，也便于父皇隨時掌握自己的一舉一動。示閑就是適當(dāng)遠(yuǎn)離政治旋渦中心，潛心讀書，隱逸山林，淡化野心，以“閑王”自居。《觀書沉吟軸》的創(chuàng)作很可能是胤禛扮演“閑王”謀略的一部分。所謂“閑王”并不可能真閑，如果純粹閑適、過度閑適，真的把自己變成沒有絲毫野心和經(jīng)國理想的隱逸山人、林中高士，那么胤禛就稱不上政治家，康熙也不會把這樣的兒子送上皇位。所以《觀書沉吟軸》貌似閑適，實則蘊(yùn)含進(jìn)取之心。比如，畫面的主角是美人，仔細(xì)看卻是嫡福晉，乍看有一絲香艷色彩，深層次卻是對正統(tǒng)夫妻觀、家庭觀的宣揚(yáng)；畫面的主題是讀書，讀書是進(jìn)取正途，學(xué)而優(yōu)則仕，皇家也不例外；畫中的掛圖文字描述女性之美，有些輕佻，但是桌上擺件的畫面、色彩顯然模仿的是宋代王希孟的《千里江山圖》，巧妙地表明了君王既愛江山又愛美人的氣魄和雄心。顯然，《觀書沉吟軸》及其姊妹圖，既是胤禛表達(dá)志趣、愛好的產(chǎn)物，也是政治斗爭的秘密武器，他巧施心機(jī)，投父皇康熙所好，在畫面中預(yù)設(shè)了豐富的信息，讓父皇在看到這些畫面的時候能夠聯(lián)想到他的諸多優(yōu)秀品質(zhì)，比如專情、好學(xué)、尊重文化、知識淵博、理想高遠(yuǎn)、審美水平高、藝術(shù)修養(yǎng)佳等等，從而強(qiáng)化對他的好感和信任。

《觀書沉吟軸》在圓明園深柳讀書堂一直擺放到雍正十年(1732)，是年8月22日，離烏拉那拉氏的一周年忌日(10月29日)尚余67天，為不再觸景生情、頻增傷感，雍正皇帝下令拆下圍屏圖畫，妥善保存。清代內(nèi)務(wù)府本作檔案中有一條關(guān)于雍正皇帝的特別詔令記載了此事：“雍正十年(1732)8月22日，據(jù)圓明園來帖，內(nèi)稱司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監(jiān)滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根?！盵20]

此后，不知何時，此畫連同圍屏上的其他美人畫，被移存在位于雍和宮北端的綏成殿，藏在二樓供奉的五座金漆木塔中居中那座下方的楠木匣中。同治元年(1862)11月19日酉刻(晚上6時許)，綏成殿失火，起火點正是座下藏有美人圖的那個木塔。幸運(yùn)的是，撲火之后，美人圖幸免遭焚。前往現(xiàn)場檢視火情的恭親王奕?、軍機(jī)大臣寶鋆令將此套畫作和殿內(nèi)其他劫余物件一并移入雍和宮正殿存放。

同治二年(1863)2月17日，奕?等又奉旨將這些物品移入專門供奉帝后神御的景山壽皇殿。同年，清宮的陳設(shè)檔案將其列入“壽皇殿尊藏圣容畫冊”中與世宗憲皇帝(雍正)相關(guān)的畫像清單，記載為“系由雍和宮后佛樓金塔內(nèi)請出”的“御容十二張(西大柜尊藏)”。1924年11月15日，遜帝溥儀出宮后，清室善后委員會點查小組對清宮遺留物進(jìn)行清點登記，將圍屏美人圖登記為“咸二68”，按照當(dāng)時的編目規(guī)則，這套美人圖應(yīng)該是收藏在壽皇殿“咸”字號硬木雕龍大立柜“二”區(qū)中的第68件物品。

又被遺忘了二三十年，到20世紀(jì)50年代，故宮博物院工作人員在整理清宮舊藏時再次遇到這組畫，共12幅，每幅均高184厘米、寬98厘米，無作者款印，都托裱過，沒有天桿和畫軸，除畫心外，只在四周包有綾邊，各畫皆由一根細(xì)細(xì)的杉木卷桿松松地卷成筒狀存放。

1986年，故宮博物院曾為這12幅美人圖編目的朱家溍在整理清代木器家具時，在內(nèi)務(wù)府本作檔案中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年涉及拆下美人圖、墊紙托裱、制作卷桿加以存放的雍正皇帝的特別詔令，這組美人圖的身世浮沉方為更多人所了解[17]。

3.2 《春閨倦讀圖》的創(chuàng)作背景和流傳情況

《春閨倦讀圖》雖然畫面帶有很強(qiáng)的故事性，但關(guān)于其創(chuàng)作背景和流傳過程卻缺乏傳奇性和故事性，沒有明確的資料對其進(jìn)行介紹。從已有資料推測的創(chuàng)作背景和流傳過程是：冷枚在雍正時期不再擔(dān)任宮廷畫師，自由作畫買畫，受某位達(dá)官貴人之托，為其一位年輕漂亮的妻妾作了一幅畫，此畫便是《春閨倦讀圖》，爾后輾轉(zhuǎn)被天津博物館收藏。還有一種可能是，此畫原藏于清宮，由溥儀以“賞賜”其弟溥杰為名，盜出宮外，轉(zhuǎn)移到天津，后被博物館所得。

4 兩幅讀書圖的構(gòu)圖、設(shè)色、人物形象、家具與擺件

4.1 《觀書沉吟軸》的構(gòu)圖、設(shè)色、人物形象、家具與擺件

《觀書沉吟軸》的構(gòu)圖采用透視法，景深很有層次，近景是女子坐在案旁讀書，中景是連接房間的一條走廊，遠(yuǎn)景是廊道窗外庭院里的四竿修竹。廊道的地腳線和涂料分界線增加了畫面的縱深感。通過三層景觀和兩道縱深線的設(shè)置，畫面富有立體感。畫面還采用了很多三角形布局，比如人物、根藝香幾和桌上的插花構(gòu)成三角形，插花、書本和錦函構(gòu)成三角關(guān)系，人物頭部前傾，右腿翹著二郎腿，身段形成兩個三角形，案桌只取一角，也是一個三角形，等等。從當(dāng)今繪畫、攝像的角度看，畫面的中心在人物腰部，翹著二郎腿的人物身材呈現(xiàn)“S”形，腳面朝向畫師，靠近畫面邊緣，這種構(gòu)圖法很容易使畫中人物顯得腿部修長、身材纖細(xì)，至今非常流行，相當(dāng)具有現(xiàn)代感。

在設(shè)色上，《觀書沉吟軸》的主色為赭黃和石青，大致對應(yīng)金、碧兩色。金色和碧色是富貴色，這兩種主色的設(shè)定，實際上已經(jīng)透露了畫中人的高貴身份，因為通常只有王侯之家，才稱得上金碧輝煌。赭黃和石青又采用不同的濃淡層次。比如香幾和壁掛山水畫的黃度最厚，偏褐色，案桌的黃度最亮，墻面的黃度最淡，而且廊墻的黃度重于近墻，體現(xiàn)出明暗層次。繡墩上鋪蓋的布顏色最重，為靛青色，繡墩、竹子、插花的枝葉、掛畫的荷葉的顏色濃度次之，為頭青色，人物的青衫顏色進(jìn)一步減淡，為二青色，門簾和青衫的里色為天青色。地板的顏色為青黃混合色，起到過渡兩種色系的作用。不管是黃色和青色，都在礦物色打底的基礎(chǔ)上，用植物色進(jìn)行了暈染。在主色之外，為了打破色彩沉悶，提高畫面色彩的活潑感、靈動感，又增加了紅色、粉色作為跳色，如香爐的托盤內(nèi)里、繡墩的墩面、桌上的鼻煙壺為鮮紅色，女士的領(lǐng)口、袖口和月季花為粉色。經(jīng)過這些巧妙的色彩安排，《觀書沉吟軸》顯得主色不雜、跳色醒目、色調(diào)和諧、濃淡相宜。即便從現(xiàn)代色彩學(xué)的角度看，這些顏色的設(shè)置也十分科學(xué)，黃色、紅色、品紅(粉色)是鄰色，藍(lán)色、青色和綠色是鄰色，它們又一一對應(yīng)，互為補(bǔ)色，不能不令人驚嘆宮廷畫家陳枚在色彩上的天才感悟能力。

《觀書沉吟軸》中的女子擁有修頸、削肩、瓜子臉、柳葉眉、丹鳳眼、懸膽鼻、櫻桃小口、垂珠鹿耳，臉露四分之三。她身材窈窕但不珠圓玉潤，容貌秀麗但不玉肌飽滿，給人以端莊穩(wěn)重的印象，顯然是位步入中年的女性，疑似畫中人的烏拉那拉氏在畫作可能的創(chuàng)作時期正好是28～42歲。畫中女子頭裹黑色半透明薄紗包布，包布是明代以來就流行的裝束，紗內(nèi)漆黑的秀發(fā)清晰可見，左鬢插紅色發(fā)簪和一個點翠波浪紋綴小珍珠黃菊花粉珠花發(fā)甸。露出的左耳戴一只金耳環(huán)，耳墜為金托鑲嵌藍(lán)色葡萄形寶石，這透露了她要么出身漢家，要么刻意模仿漢族裝扮，因為當(dāng)時漢族女子通常只戴一只耳環(huán)，佩戴三只是滿族婦女的習(xí)俗，即所謂的“一耳三鉗”[21]。如前所述，畫中人為胤禛嫡福晉烏拉那拉氏，她素來喜著漢服，模仿漢族女子只戴一只耳環(huán)也不足為奇。女子身穿青衣的款式為明代背子，有所改良的地方，是在前襟匯合處增綴一個金色水紋團(tuán)花，下連兩條金色鹿角飄帶，呈現(xiàn)出披帛的飄逸效果。背子的前襟和袖口均為寶相花織錦。背子里上身套粉色小襖，下身套粉色長裙。小襖繪有粉色稍重一點的蘭花紋樣。襖領(lǐng)為貼身立領(lǐng)，更顯脖頸挺拔修長，領(lǐng)口綴著兩枚金色盤扣。背子的肩部有大片的水紋樣。女子雙手纖美、玉甲尖尖，右手露出皓腕，可見戴著一個扁環(huán)形金鐲子。

女子背后的墻上掛著兩幅畫。高處的為一幅橫展的山水長卷，右邊露出裝裱的地頭背部紋樣，說明基本已到卷尾，但是左邊露出畫后托片的白色，說明左邊的圖案還有很多內(nèi)容沒有展開。以百度、谷歌的以圖搜圖方法搜索這幅圖，找不到與其精準(zhǔn)匹配的畫作，但是與明代唐寅的《山路松聲圖》意境神似，兩圖都有高山、松壑、流瀑，畫法也比較接近。結(jié)合陳枚曾師法唐寅、視唐寅為偶像這一經(jīng)歷來考慮，這幅畫很可能是陳枚脫開唐寅原畫，憑印象模仿的，故而既有唐寅痕跡，又與原畫有所不同。低處掛著的是一幅繪著一個芭蕉葉的圖畫，構(gòu)圖簡單，只是為胤禛題寫的詩作背景。芭蕉葉在中國古代有很多隱喻，一是指代“業(yè)大”，諧音“葉大”，因為芭蕉葉是最大的植物葉子之一，庭院種芭蕉，寓意“家大業(yè)大”。二是指代“易凋”，芭蕉結(jié)了果實，秋風(fēng)一來便迅速枯萎，乃是“速壞”的物質(zhì)，猶如青春苦短、人生脆弱。三是指代“愁緒”，芭蕉葉卷曲不展，尤其是蕉心皺縮難開，猶如少女的心思，隱而羞發(fā)、繁細(xì)難猜。四是指代男子，尤其是和櫻桃、丁香共用時，芭蕉常指男子。在《觀書沉吟軸》中，芭蕉葉的四個寓意——“業(yè)大”“易凋”“愁緒”和“男子”都與畫作的情調(diào)相關(guān)，以其入畫，十分相宜。

女子俯身的桌案為束腰、馬蹄足、羅鍋棖、雷龍牙頭、二連環(huán)卡子、大理石面心方桌，此桌樣式明代就有。但此桌的一些細(xì)節(jié)突破常規(guī)，有獨特之處，一是其棖端做成雷龍方形，既連桌面又連桌腿，兼有牙頭的作用。桌子呈橙黃色，布滿漂亮的山水紋，材質(zhì)似為黃花梨。桌面前端擺放著一函書，錦函包布呈編織紋加青花紋樣，黃色書名簽上未寫書名，函上系白色別子，函中共有6冊圖書，畫中人抽去閱讀1冊，尚余5冊。書的封面皆為赭黃色，包角皆為寶藍(lán)色。書函后擺放著一只白釉雙陸尊，尊中插著兩枝月季，枝上有盛放之花兩朵，含苞初放之花一朵，含苞未放之花一朵，殘花一朵。尤其是畫上殘花一朵，可見畫師極為追求生活寫實，亦為烘托畫面主題。尊旁放著一只蓋著金色蓋子的紅玻璃鼻煙壺。鼻煙壺里側(cè)，木托開槽里立著一個案頭小屏風(fēng)，屏風(fēng)上繪著青綠山水。此幅山水畫的構(gòu)圖、顏色很容易讓人聯(lián)想到中國十大傳世名畫之一——北宋18歲畫家王希孟的代表作《千里江山圖》。

圖7 《觀書沉吟軸》各元素解讀圖

女子右側(cè)后方的廊道上擺著一個根藝香幾，其上放著一只銅橋耳乳足爐，里面蓋著白色蓋子，似乎正在熏香。香爐的托底似為草辮所編，上面覆蓋紅色絨布。香爐的邊上是一個黑漆描金雙蝶紋香盒，勾染填色細(xì)致，華麗精美。盒蓋中央繪著雙蝴蝶紋樣，頭須纖毫畢現(xiàn)，翅膀?qū)ΨQ飄逸，栩栩如生。兩蝶之間以草葉相連，草葉翻卷自然。雙蝶循花覓香而來，于花草間翩翩起舞的生動場景，恍在眼前[22]。

女子坐著的鼓墩，又名繡墩，因其使用時常襯以繡花軟墊而得名。繡墩上此時襯著的為紅色墩面和藍(lán)色云紋雙層條狀圍布拼接的軟墊。繡墩的造型為海棠式五開光，因為腔壁有五個具海棠花形狀的開窗。墩的內(nèi)壁為純綠色，外壁繪有蓮花纏枝紋，上下各有弦紋及釘紋一道。這個繡墩看起來輕巧靈便、俊秀美觀，和人物形象、環(huán)境氣氛相當(dāng)搭配。

女子背后的天青色門簾被撩起、束系，透過無門的廊框可見廊道圓窗外的四竿修竹，令人仿佛感覺明亮的光線，和搖曳竹葉的習(xí)習(xí)清風(fēng)，正穿過窗、門，給讀書的女子帶來柔和的光照和清新的空氣。香幾上的熏香也隨著窗口飄進(jìn)的微風(fēng)，把芬芳灑滿全屋。

《觀書沉吟軸》的主題是讀書，那么畫中人讀的是什么？又屬于何書呢？最早關(guān)注此問題的是曾在故宮博物院工作，后來擔(dān)任哈佛大學(xué)美術(shù)史系教授的巫鴻博士，1993年他從原作中看出畫中人讀的是杜秋娘寫的《金縷詞》。后來國家圖書館馬波又揭示出書上與《金縷詞》同時出現(xiàn)的還有《聞夫杜羔登第》和《青溪小姑歌》，三首詩自右至左的排列順序是：

聞夫杜羔登第

長安此去無多地，

郁郁蔥蔥佳氣浮。

良人得意正年少，

今日醉眠何處樓。

青溪小姑歌

日暮風(fēng)吹，

落葉依枝。

丹心寸意，

愁君未知。

金縷詞

勸君莫惜金縷詞，

勸君須惜少年時。

花開堪折直須折，

莫待無花空折枝。

其中，《聞夫杜羔登第》和《青溪小姑歌》印在女子手握的右頁上，《金縷詞》詞印在女子正讀的左頁上。馬波根據(jù)書頁左右雙邊欄、每行十九字的行款特征，和三詩共現(xiàn)一書，以及詩后有雙行小字注，注中出現(xiàn)譚友夏這個名字、全書一函六冊等信息，推理出其應(yīng)是一部專收女性詩歌的通代詩歌總集，經(jīng)與國家圖書館有此類特征的藏書比對，認(rèn)為畫中人所讀書極可能是明代書商模仿鐘惺和譚友夏合編的《唐詩歸》，而假托鐘惺之名編刻的《名媛詩歸》。因為譚友夏曾為《唐詩歸》所收詩歌作注，所以在《名媛詩歸》中他又被偽造成作注者。

但是，馬波也指出，《名媛詩歸》有萬歷年間刻本和康熙年間刻本，最常見的裝訂形制是1函8冊，而不是如圖中所畫的1函6冊，裝幀也不如畫中精致。在真書中，3首詩分別位于卷十、卷六、卷十五，而在畫中，畫家一方面盡力寫實，保留了真書的主要行款特征、字體以及雙行小字注；另一方面，為了畫作主題需要，畫家又大膽地將3首詩大挪移，將它們剪輯到左右兩個對開頁面，而且把一首南朝樂府詩歌放在兩首唐詩之間，導(dǎo)致創(chuàng)作時序錯亂，見圖8。

圖8 《觀書沉吟軸》中的書頁

馬波認(rèn)為，《聞夫杜羔登第》寫“悔教夫婿覓封侯”，《青溪小姑歌》寫暗戀癡情，《金縷詞》寫珍惜青春，前兩詩的作者一位已婚一位未婚，她們的出場都是為給第三位作者——一名熱戀者的情感制造氣氛，表達(dá)了胤禛在奪嫡斗爭中雖然假裝“閑王”，以淡泊作態(tài)，但極為珍惜機(jī)會，渴望及時制勝的心態(tài)[23]。

筆者認(rèn)為，畫家選用這三首詩，沒有必要像學(xué)問家那么嚴(yán)謹(jǐn)，特別關(guān)注創(chuàng)作時間和原書形式，其選詩的第一標(biāo)準(zhǔn)很可能是認(rèn)為它們都很有名，廣為人知，第二標(biāo)準(zhǔn)是它們恰好表達(dá)了女子情感的三種狀態(tài)，一是暗戀者渴望關(guān)注，二是熱戀者渴望恩寵，三是已婚者懼被拋棄，所以將它們匯聚到書本展開的兩頁中。又因為畫作的主題是渴望及時得到恩寵，所以把《金縷詞》放在畫中人正看的那頁，作為全畫的視覺中心。詩作順序的安排服務(wù)于畫面主題，故而沒有將創(chuàng)作時間作為排序標(biāo)準(zhǔn)。

畫家將這三首著名的情詩呈現(xiàn)在畫面中心的書本上，十分高明地概括了女人一生的情感命運(yùn)，又重點突出地透露了讀書女子當(dāng)前的心態(tài)。文本傳遞的信息和畫作的基調(diào)高度吻合，傳達(dá)出濃濃的女人味。加上畫中人讀的是《名媛詩歸》，此書收錄的作者又截至明代，這無非是在暗示，這位容貌端莊、姿態(tài)優(yōu)雅、衣著華貴的清代女子也是一位名媛、才女，是未來的《名媛詩歸》的作者之一，惺惺相惜，所以她才會成為過往名媛的知音[23]。

短短的打開的兩頁書，可以說是聰明人寫給聰明人的信，胤禛通過這幅畫，尤其是畫中這兩頁紙，向有可能看到這幅畫的父皇康熙表達(dá)自己求關(guān)注、盼重用、怕冷落的心態(tài)，可謂智慧之極，難怪他會在激烈的奪嫡斗爭中艱難登頂、笑到最后。

圖9 《春閨倦讀圖》的三角形構(gòu)圖法

4.2 《春閨倦讀圖》的構(gòu)圖、設(shè)色、人物形象、家具與擺件

《春閨倦讀圖》廣泛采用了西洋繪畫的三角形構(gòu)圖法，顯得既古典又現(xiàn)代。畫面的背景選擇墻角，墻角為三角形?；ㄆ恐械娜涿倒宄嗜切?。根藝香幾上的“爐瓶三事”也構(gòu)成三角形。女子的身姿呈標(biāo)準(zhǔn)的“S”形，其右腿曲跪在繡墩上，腿彎構(gòu)成三角形，左腿呈“K”字形前伸，是另一個三角形。右傾的頭部和上身構(gòu)成三角形。兩個彎曲的臂彎是兩個三角形。甚而女子頭上的包布、發(fā)甸、彎曲的右手，乃至?xí)淼亩丝?、桌子的一角、玉壺春瓶、小狗的造型等都各自?gòu)成三角形。可以說畫中布滿了三角形。而且畫面的視角是居中平視，焦點和光點放在書卷和執(zhí)書的右手，這個位置恰好是人物的腰部。以上這些構(gòu)圖技法，都是西式的，甚而是現(xiàn)代的，時至今日，互聯(lián)網(wǎng)上充斥的將人物拍得腿部修長、姿態(tài)優(yōu)美的攝影技巧教學(xué)，講得也都是畫中這些構(gòu)圖原則。所以說，《春閨倦讀圖》是充滿現(xiàn)代美的古典畫，它之所以百看不厭，就是因為它巧妙地、密集地聚合了中西方的美學(xué)要素，散發(fā)著穿越時空的永恒之美。

《春閨倦讀圖》同《觀書沉吟軸》一樣，主色亦為金碧兩色，不但講究同一色系顏色的層次感，將礦物色和植物色巧妙配用，使得畫面色相豐富、濃潤相宜。而且講究不同視點的顏色呼應(yīng)，如玫瑰花與女子臉部、手部的粉色相呼應(yīng)，花瓶和女子衣服的青色相呼應(yīng)，簪上的珠花與香匙的金色相呼應(yīng)，佛手盤與香盒上的磚紅色相呼應(yīng)，高幾、豎笛、桌案的深赭色相呼應(yīng)，掛畫、書本、香爐、鼓凳、墻壁的淺赭色相呼應(yīng)。通過這些高明的用色手法，《春閨倦讀圖》擁有和諧的色彩體系，呈現(xiàn)出主色鮮明、亮點突出、色韻生動的藝術(shù)效果?！洞洪|倦讀圖》和《觀書沉吟軸》的設(shè)色美學(xué)是超前的，至今人們遵從的衣服顏色不過三、穿戴顏色要呼應(yīng)的原則，這兩幅畫給了我們極好的示范。

《春閨倦讀圖》中，所畫女子身材苗條、面容清秀，具體特征同《觀書沉吟軸》幾乎一樣。她梳著單髻，發(fā)髻高挽，外裹黑色包布，此為明代以來漢人流行裝束，布口打著蝴蝶結(jié)，橫插一支粉珠金簪加以固定，發(fā)髻邊插珠花點翠發(fā)甸，珠花沒有花萼，應(yīng)是桃花。她身著立領(lǐng)青色長裙，這種款式在清代并不多見。立領(lǐng)上有兩枚盤扣，扣下裝飾一顆紅色瑪瑙珠。立領(lǐng)顯出人物脖頸修長，也增加人物的端莊感和颯爽氣質(zhì)。領(lǐng)口和袖口的顏色稍深，為靛青色，和裙子主體的天青色形成和諧的色階，袖口上繡著連綿的蝙蝠紋，寓意多福。長裙上稀疏地灑滿淡青色的蘭花，裙上褶皺所形成的線條就像是蘭草修長的葉子，托起朵朵蘭花在微風(fēng)中搖曳，使整件衣服充滿動感，使衣中人仿佛散發(fā)著空谷幽蘭的靜雅和清香。單髻這種發(fā)型是清代已婚女子才用的，未婚女子多留雙髻，而且女子身著青衣，在中國傳統(tǒng)戲劇中，“青衣”多指代已婚女子，似乎暗示其為成婚不久的新婦?！洞洪|倦讀圖》和《觀書沉吟軸》中的女子皆穿青衣，說明在清朝精英的意識中，“青”是和“讀”相關(guān)的雅色。中國古代把掌管東方的天帝稱為青帝，其也是春之神及百花之神，把東壁星認(rèn)作天上的藏書秘府，故而唐代張說有詩曰：“東壁圖書府，西園翰墨林?！鼻宕饾u將紫禁城東南區(qū)的文華殿改為講經(jīng)讀書之所，將西南區(qū)的武英殿改為修書刻書之處，依據(jù)的就是這種認(rèn)識。東壁星在青帝轄區(qū)內(nèi)，自然也是青色。乾隆皇帝組織編撰四庫全書，專門在文華殿后建造文淵閣，用于儲藏四庫全書，文淵閣的屋脊、立柱、護(hù)欄均為青色，這座青色的殿堂在紅墻黃瓦的皇宮中相當(dāng)顯眼。此后乾隆下詔仿照文淵閣，在圓明園、承德、沈陽、揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、杭州另建六閣，分儲另外六套四庫全書，把青色這種書樓色、讀書色推廣至大江南北。古代書房的燈罩也多用青色，“青燈黃卷”描述的就是夜晚書房的景象。古代還常把愛讀書、有仙氣的美女稱為“青娥”。清代作家蒲松齡的《聊齋志異》多講花妖狐媚的愛情傳奇，唯有一篇《青娥》，描寫的是俗世修仙女青娥與丈夫霍桓一見鐘情，歷盡曲折而終成眷屬并最終消逝在白云仙鄉(xiāng)的故事[24]。宋代畫家盛師顏發(fā)明了“青娥粉白”的仕女臉部畫法，之后便成為刻畫美女容顏的圭臬[25]。兩幅讀書圖中的女子可謂是對古代“青娥”的高度完美的理想化、形象化呈現(xiàn)，她們身上承載了中國古人對春天女神、百花女神、讀書女神三體合一的想象。

圖10 《春閨倦讀圖》各元素解讀圖

畫中人的右耳上戴著三只金耳環(huán)，這透露了她出身滿族或為朝廷貴婦，因為“一耳三鉗”是滿族習(xí)俗，只要是滿族女性，須遵此族制，另外按照清朝服飾制度，上至宮中除奴仆以外的女子，下至七品命婦，不論種族，皆須戴三只耳環(huán)[26]。所以在比較尊重歷史的描寫清代宮廷生活的電視劇中，如《延禧攻略》，我們既可以看到出身滿族的女子，有的因耳洞不夠三個而被取消選秀資格，還可以看到漢族女子魏瓔珞，參加選秀時是一個耳洞戴一個耳環(huán)，入宮后是三個耳洞戴三只耳環(huán)。

畫中的女子纖手皓腕，指甲尖尖，兩手均戴著雙龍戲珠金手鐲。她左手支頤，小指彎曲，指尖輕點絳唇，櫻桃小口和修長美甲構(gòu)成性感的焦點。她右手執(zhí)書，食指和中指分開，呈蘭花狀，修長的雙手姿態(tài)優(yōu)雅，展示出天生麗質(zhì)和后天教養(yǎng)的相融之美。她以右小臂為支點，側(cè)身俯于書案，右腿跪在繡墩上，又顯示出年輕不羈、活潑俏皮的一面。

女子腳邊的一條黃色小狗，耳尖、頭小、頸長、身細(xì)、背部微弓、后腿強(qiáng)健、尾巴長而不卷，毛發(fā)細(xì)密而不蓬亂，具有典型的中華田園犬中的蒙古細(xì)犬的特征。蒙古細(xì)犬主要在中國東北繁衍，靈活兇猛，是滿族人喜愛的犬種。傳說康熙皇帝狩獵時曾被蒙古細(xì)犬所救，故而對細(xì)犬鐘愛有加。清代宮廷畫家郎世寧所繪《竹蔭西狑圖》，畫的便是蒙古細(xì)犬?！洞洪|倦讀圖》中的細(xì)犬豎起耳尖，眼神警覺地向左下看，和女子略向右下看的眼神形成交叉，增加了構(gòu)圖之美。細(xì)犬頸戴紅色項圈，眼圈至耳為深褐色，背部近尾部分和后腿上也有大小不等的深褐色斑點，漂亮的項圈和花紋令其乖巧可愛，也強(qiáng)化了其家庭寵物狗的身份。這條小狗，反映了家庭生活的閑適、家境的富裕、未出現(xiàn)的男主人公對畫中女子的寵愛等，為畫面平添很多生活情趣。女子左側(cè)立著根藝香幾，其上擺放著一只玉壺春瓶，瓶面凸起的圖案為玉蘭花，瓶中插著幾枝花，花枝少刺，花瓣比玫瑰舒放，疑似月季花。四朵粉色的花朵開得正好。玉蘭和月季，喻示著女主人的高潔、熱情?；ㄆ恐苓厰[放著“爐瓶三事”：左側(cè)是一只小巧的褐色香瓶，瓶中插著一雙金色香箸和一支金色香鏟，材質(zhì)似為銅制；右側(cè)是一個方形的紅色香盒，似是漆器，四邊描金色針腳線，給人以皮質(zhì)制件的錯覺，中心描金色葵花；前方是一只銅質(zhì)的小尺寸的圓唇香爐，爐身兩側(cè)安裝著“了”形耳，方便端放。爐身下方飾有蓮花紋樣，爐下有托盤，通身呈當(dāng)時推崇的佛經(jīng)紙色，似為明清流行的宣德爐。女子左后方的墻上掛著一支帶穗的長竹簫，顯露的部分為八節(jié)兩眼。背后墻上貼著一幅獨釣寒江圖，構(gòu)圖為常見樣式，右上角署：“甲辰冬日畫 冷枚”。

女子俯身在的無束腰、馬蹄足、羅鍋棖、雷龍牙頭、二連方雷龍卡子、大理石面心方桌上，此桌的樣式也是明代就有，其獨特之處，一是棖端做成方形，既連桌面又連桌腿，兼有牙頭的作用，二是卡子做成二連方形雷龍，方形的四柱等于四個矮老，這兩處精妙的設(shè)計，使得桌子顯得相當(dāng)穩(wěn)固。桌子顏色深沉，質(zhì)地細(xì)密以致不見紋理，木料似為紫檀。桌子的面心貌似大理石，顯然經(jīng)過精心挑選，呈現(xiàn)出水墨山水畫的紋樣。

桌上前端擺放著一件紅釉瓷盤，盤里擺放著一大一小兩只佛手，大的果頭向左，小的果頭向右，果實質(zhì)感嬌嫩，其上布滿水珠，好像剛從樹上采下，便被擺上案頭。佛手散發(fā)芳香，有提振精神、消除沮喪的作用，自宋代以來即被作為天然果香釋放物使用，常被雅士供奉在案頭，享受其細(xì)馨浮動所帶來的愉悅感。即便是徹底晾干之后，將佛手研粉制香，于香爐焚燃，仍不失香效。所以佛手在古代大戶人家，通常不作為食用或藥用果物，而是作為香源果物。除了為環(huán)境增香，佛手的形狀和讀音還讓中國人延伸出至少三層寓意：一是佛法無邊，可以辟邪消災(zāi)。二是“佛手”諧音“福壽”，祈愿福壽雙至。三是佛手五指相依，“指”通“子”，寓意早生貴子、多子多福。于是古代除在應(yīng)季供奉佛手鮮果之外，金、玉等一切貴重材質(zhì)的佛手作為吉祥物，也被大量制作、廣泛流行，成為殷實之家的常見擺件。在中國古代繪畫作品中，經(jīng)常可以看見佛手，它們通常作為渲染某個場所具有高雅情調(diào)的道具。那么畫中的佛手到底是鮮果還是工藝品呢？答案應(yīng)是鮮果，依據(jù)至少有三個：一是佛手廣植于長江以南，8～10月成熟，月季也能開到這些月份，結(jié)合畫中人并不輕薄的衣服，此時應(yīng)為秋天，即便加上運(yùn)輸時間，案上擺放鮮果當(dāng)屬應(yīng)季，合乎情理。二是佛手形工藝品，尤其是其中的玉雕精品雖然可以亂真，但限于原材料難得的原因，多為單獨一個，大小相連著者稀見。三是鮮果的增香價值，使它比工藝品擺件更能渲染空間的溫馨和浪漫。

女子單腿所跪的鼓凳，又稱繡墩，具體而言為海棠式五開光坐墩，腔壁有五個略具海棠花形狀的開窗，墩的上下各有弦紋及釘紋一道，模擬木腔鼓造型，鼓面上還繪有蛇皮紋路，顯得更加高檔，鼓凳的線條簡練、抽象、飽滿而又有張力，頗具美感。

《春閨倦讀圖》的主題是讀書，所以畫面中央的桌子上擺放著一函書籍，函套顏色為古籍封面常用的磁青色，清代《四庫全書》的“子部”書封面就統(tǒng)一采用這種顏色。函套的書名簽，部分逸出畫面，余下部分寫著“媛詩歸”，據(jù)國家圖書館的張波先生考證，此書全稱應(yīng)為《名媛詩歸》[27]。女子手拿的為其中一冊，為標(biāo)準(zhǔn)的線裝書，有包角，書衣和內(nèi)頁同色。書的版心朝上，被女子卷成筒狀，這不是愛護(hù)書籍的一種執(zhí)書方法，但是出于畫面美的需要，卷筒的端口呈現(xiàn)出漂亮的如意形狀，和女子袖口的蝙蝠紋形成和諧的呼應(yīng)。

將畫中的書卷區(qū)域進(jìn)行翻轉(zhuǎn)，讓文字正立，可以清晰地看見女子所讀的為《名媛詩歸》中的《子夜歌》，此詩部分文字被手部遮擋，據(jù)張波先生考證，注解“子夜”的小字的完整內(nèi)容是：

子夜，晉女子也。嘗造曲，聲過哀苦，因有四時行樂之詞，謂之子夜四時歌。

畫中呈現(xiàn)的只有詩名《子夜歌》及其中兩句：“芳是香所為，冶容不敢當(dāng)?！痹姾箅p行小字，呈現(xiàn)的為“譚友夏云女郎……”對照現(xiàn)存的《名媛詩歸》，整句評語應(yīng)是：“譚友夏云女郎有極夸口語，有極謙讓語，總之，遇有情人，夸口亦妙，謙讓亦妙?！盵27]見圖11。

圖11 《春閨倦讀圖》中的書頁

《名媛詩歸》是書商假托晚明鐘惺之名編刻的詩歌選集，從書名到點評形式都仿照鐘惺和譚元春(字友夏)合編的《唐詩歸》，所以其中出現(xiàn)譚友夏的點評?！睹略姎w》共三十六卷，首刻于萬歷年間，選錄古逸時代至明代女詩人作品，卷中詩人按照時代順序編排，每家第一首詩題后有專門文字介紹作者生平。關(guān)于《子夜歌》，《唐書·樂志》曰：“子夜歌者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦”[17]。這說明《子夜歌》是基于晉女子夜創(chuàng)作的曲調(diào)而譜寫的系列南朝樂府民歌的統(tǒng)稱，宋代郭茂倩所編《樂府詩集》，收錄《子夜歌》四十二首，《名媛詩歸》選用了其中的二十七首。具體到畫中這首《子夜歌》，它是四十二首《子夜歌》中的第二首，全詩為：

芳是香所為，

冶容不敢當(dāng)。

天不奪人愿，

故使儂見郎。

因為這是一首男女“相和歌”，所以要想理解此句，必須得了解內(nèi)容為男性表白的第一首：

落日出前門，

瞻矚見子度。

冶容多姿鬢，

芳香已盈路。

兩首合起來，大意是：

愛慕子夜的男子說：夕陽下邁出前門，瞥見你的美妙風(fēng)度。妝容打扮搖曳多姿，芳香灑滿行過的小路。

子夜答：芬芳是因為香囊散發(fā)，吾也未曾濃妝艷抹。上天不忍奪人愿望，故使儂遇見郎君。

子夜的回答，前兩句謙虛中帶著自尊和自信，后兩句的態(tài)度真誠、明朗而又堅決。所以譚友夏評價道：“女郎有極夸口語，有極謙讓語，總之，遇有情人，夸口亦妙，謙讓亦妙。”兩者相比，顯然男子的語氣略帶輕浮、態(tài)度含蓄，女子的態(tài)度更直接、更走心，這兩種態(tài)度的不對等，似乎預(yù)示了結(jié)局的不圓滿，這符合《子夜歌》通常是哀苦之樂的特點?？v觀全詩，詩眼明顯是“天不奪人愿，故使儂見郎”一句，用現(xiàn)在的話說，這才是全詩的“金句”，但是古人追求藏而不露、隱而不顯，這是他們的美學(xué)原則，是那個時代人文修養(yǎng)的一種體現(xiàn)，所以故意隱藏這一句，讓有文化的賞畫者幽然領(lǐng)會。

李曉愚引用美國漢學(xué)家、中國美術(shù)史研究者高居翰(James Cahill)的觀點，認(rèn)為《春閨倦讀圖》受到了北歐繪畫尤其是荷蘭風(fēng)俗畫的影響，成功地將南朝詩歌中就已經(jīng)普遍出現(xiàn)的“深閨里的等待者”這類形象可視化，充滿了情色意味，比如竹簫代表男性生殖器、佛手隱喻女性生殖器?！熬搿焙椭袊旁娭谐Ｓ玫母哳l字“徒”和“不成”相對應(yīng)，代表著一種強(qiáng)烈的“相思”情緒打斷了女性手頭正在進(jìn)行的工作，比如針織、演奏或書寫。畫作的主角與其說是畫中的女子，毋寧說是畫外的“缺席的情人”。這類畫將女性用錦衣華屋隆重裝扮，營造出金屋藏嬌的氛圍，表面上尊重女性，底子里是宣示人性價值低于物質(zhì)價值[21]。這樣的論斷大膽而富有新意，捅破了畫作在封建倫理秩序下通過層層隱喻設(shè)置的窗戶紙。但是生硬地將俏皮與挑逗劃等號，將香艷與情色劃等號，的確也有些夸張。

5 兩幅讀書圖的同與異

《觀書沉吟軸》與《春閨倦讀圖》在大的方面有諸多相似之處，比如畫的主色都是青黃二色，都以墻角走線體現(xiàn)三維關(guān)系和透視效果，畫面都采用了大量的三角形構(gòu)圖法。人物的形體、面貌、衣著、發(fā)型都頗為相似。粉色小襖和青色長裙上的蘭花圖案以及根藝香幾似乎一模一樣。繡墩除了顏色有別，造型雷同。室內(nèi)都擺放著花瓶、插花、香爐和香盒，桌案基本形狀大致相似，桌上都擺放著錦函和書冊，人物所讀的都是《名媛詩歸》，展開頁面上的內(nèi)容都出自此書，墻上都掛著字畫。

相異方面多體現(xiàn)在細(xì)碎之處。《觀書沉吟軸》比《春閨倦讀圖》多了一幅書法作品、一件桌面山水畫屏、一個鼻煙壺、四枝翠竹、一方青簾，《春閨倦讀圖》比《觀書沉吟軸》多了一支竹簫、兩個佛手、一個香瓶及其中的香箸與香鏟、一條小花狗。此外，《觀書沉吟軸》的方桌為有束腰、馬蹄足小，《春閨倦讀圖》的方桌為無束腰、馬蹄足大。更多的相異細(xì)節(jié)可從前面介紹一一對比，不再贅述。

在寫實方面，《春閨倦讀圖》比《觀書沉吟軸》描摹更細(xì)，比如空間布局合乎常理，函套的書名簽上題寫了書名，每個物件、人物的每個局部都勾勒得相當(dāng)精致，細(xì)節(jié)畢現(xiàn)，沒有任何留白的地方。而《觀書沉吟軸》雖然有很多不亞于《春閨倦讀圖》的寫實之處，如人物、繡墩和木香幾，但有留白的地方，如書名簽、花瓶表面、卷軸天頭，這些地方究竟是描摹對象本身如此，還是繪者故意留白，抑或疏漏，令人難以分辨。另外，《觀書沉吟軸》為了容納更多元素，對空間進(jìn)行了壓縮，細(xì)審即可發(fā)現(xiàn)某些瑕疵。比如身后走廊的立體感不強(qiáng)，連接廊屋的門檻處理粗糙，香幾擺放的位置妨礙行走，異于常規(guī)。說廊道部分是一幅畫吧，這樣的畫面不是特別具有美感，說它是現(xiàn)實的廊道吧，門檻偏高且沒有裝飾，顯得簡陋，不像是宮廷規(guī)格。桌案擺得離廊口太近，如果是通風(fēng)所需，桌隨人移，尚可理解，但墻上的圖畫肯定是居中懸掛，不可能跟著桌子移動，如此靠近廊口，說明房間極為狹小，這是不合現(xiàn)實的?？傊?，至少在空間布局上，《觀書沉吟軸》不是寫實的，而是超現(xiàn)實的，對空間進(jìn)行了壓縮，雖有視覺美感，卻不合生活實際，這個特點在其另外11幅姊妹美人圖中也有體現(xiàn)。

從創(chuàng)意視角看，兩幅畫還有一個共同點：都不是畫中女子自導(dǎo)自演的讀書圖，所繪者都是男人想象的女子，而不是女性自我設(shè)定的女子。就《觀書沉吟軸》而言，按照當(dāng)時女子的思維和行事規(guī)范，縱然真有櫻桃小口、楊柳小腰，也不會自夸自擂地請人書于條幅、掛壁張揚(yáng)，也不會人前閱讀《金縷詞》這樣的思春小調(diào)，當(dāng)然也不會在入畫之際翹著二郎腿。就《春閨倦讀圖》而言，若是良家女子，縱然年輕少識，也不會高掛竹簫，跪于繡墩、斜依案桌、輕點絳唇，那個時代的女子只要稍通常識，都知道這些道具和動作代表什么。所以這兩幅畫看似女子畫，都是男人畫，畫的都是男人臆想的內(nèi)容，充分體現(xiàn)了男權(quán)社會的男人中心主義。男人把自己想象成女人的思念者、崇拜者，現(xiàn)實中卻找不到符合想象的十全十美的女性，自己也不好意思“出鏡”，就把理想的美女放進(jìn)畫中，讓她們天生麗質(zhì)、鮮衣美飾，居華屋、讀情詩，做出思念的動作和神態(tài)。而男人自己，作為“缺席的情人”，在畫外細(xì)賞被情思煩擾的佳人，沾沾自喜，獲得圓夢般的滿足。

6 兩幅讀書圖的格局與立意

兩幅讀書圖表面上看都是仕女讀書圖，但細(xì)審之下，《觀書沉吟軸》本質(zhì)上是一幅政治畫，而不是一般的思人圖，關(guān)鍵詞是“美人—江山—惜時—漢化”。

美人是兩幅讀書圖最醒目、最突出的要素，但《觀書沉吟軸》中的美人是成熟的美人，神態(tài)凝重而不輕佻，好像在為國事?lián)鷳n、凝思，猶如胤禛的化身。

最為拔高《觀書沉吟軸》格局的是兩幅江山圖：一幅是擺在桌上的青綠江山圖，一幅是掛在墻上的赭黃江山圖。這兩幅圖采用“視覺典故”的方式[28]，提取傳世江山名畫的經(jīng)典特征，以寥寥幾筆，讓人極易聯(lián)想到北宋王希孟的《千里江山圖》和明代唐寅的《渡頭簾影圖》《山路松聲圖》等。可以說，江山圖的出現(xiàn)一下拔高了《觀書沉吟軸》的立意站位，使其充盈著帝王氣概，這是其比《春閨倦讀圖》和其他仕女讀書圖更有格局、更為高明的顯著特征。

《觀書沉吟軸》不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是藝術(shù)服務(wù)于政治。例如，為了體現(xiàn)“花開堪折直須折，莫待無花空折枝”的惜時主題，畫家甚至畫了破壞美感的一朵殘花。清初在政治上倡導(dǎo)滿漢融合，所以胤禛讓以嫡福晉烏拉那拉氏為原型的畫中女子著漢服、讀漢書，以一個耳環(huán)代替滿族的“一耳三鉗”。

這些層次豐富的畫面立意向賞畫者傳達(dá)了多元信息。胤禛巧妙地通過此畫，意在向父皇康熙展示他的帝王潛質(zhì)：既愛美人，又愛江山，珍惜機(jī)遇，主張滿漢融合。啟發(fā)康熙要抓住良機(jī)、選對良才。透過此畫，足見胤禛才智超群、用心精深。

《春閨倦讀圖》則是一幅比較明顯的思人圖，畫中單腿跪凳的動作使人物活潑、隨意，美甲點唇的動作使人物略顯輕佻，小狗的出現(xiàn)更加提高了畫面的家居化、生活化，竹簫和佛手渲染了畫面的香艷氛圍，女子的妙齡、身段和眼神則強(qiáng)化了思念情郎的主題。從這幅畫中，看不出政治寓意，其是一幅單純的仕女畫。

研究藝術(shù)史和文學(xué)史的學(xué)者常把興趣放在揭示和放大《觀書沉吟軸》和《春閨倦讀圖》的情色隱喻，甚至把《觀書沉吟軸》中女子左手和襟帶的前后遮擋關(guān)系解讀為手解羅帶[29]。筆者認(rèn)為兩畫中的女子表情端莊、妝容大方、衣著嚴(yán)整、目光平正，雖然有些小動作、小道具略含誘惑意味，但主要是為了美化人物形體、增添浪漫氣氛，尚不足以拿“情色”二字為畫作定調(diào)。兩幅讀書圖釋放的優(yōu)雅遠(yuǎn)多于情色，畫中女子主要呈現(xiàn)的是柔弱溫馴、知書識禮、嫻靜淑雅的精神氣質(zhì)，可登大雅之堂，持久地發(fā)揮激勵閱讀、勸人向?qū)W的作用。

7 兩幅讀書圖的畫名再議

一幅畫的名稱如果是畫家命名，不論其是切題還是跑題，后人都無權(quán)更動。但《觀書沉吟軸》和《春閨倦讀圖》，觀其流傳史，都不是畫家賦名，而是由收藏畫作的博物院的編目員擬名，或者由博物院的專家根據(jù)相關(guān)研究擬名，限于不同時期的認(rèn)識，畫名仍有再議的必要。

關(guān)于《觀書沉吟軸》，既然發(fā)現(xiàn)胤禛同時期寫過一首《美人展書圖》，詩云：“畢竟癡情消不去，緗編欲展又凝思。”而且畫面的墻上也明明寫著“一種心情費消遣，緗編欲展又凝思”。那么此幅圖就應(yīng)該稱作《美人展書圖》或《展緗凝思圖》，論雅馴，《展緗凝思圖》更佳。既然作為畫作創(chuàng)作者之一的胤禛，已在詩中為畫作擬定了名稱，為什么還要違礙其本意，非將此畫的名稱取為《觀書沉吟軸》呢？何況“沉吟”用來概括此畫并不妥帖。根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》，“沉吟”有兩個含義：“①低聲吟詠(文辭、詩句等)：吟詠章句。②(遇到復(fù)雜或疑難的事)遲疑不決，低聲自語：他沉吟半天，還是拿不定主意?！盵30]不論是“吟詠”還是“自語”，都應(yīng)有微微張口的動作，可是畫中女子明明是小口緊閉，何見“沉吟”呢？故而建議將此畫更名為《展緗凝思圖》。

關(guān)于《春閨倦讀圖》，畫名中的“春閨”不盡合畫風(fēng)。如果說這里的“春”是季節(jié)意義上的春天，可畫中的佛手卻熟于秋季，如果說指的是居室的浪漫，只有月季、香瓶和佛手略微與浪漫沾上邊，可這個居室的墻壁、桌案、香幾皆色調(diào)暗黃、老氣橫秋，尤其是墻上的獨釣寒江圖，更是整幅畫的瑕疵，釋放一絲寒意，破壞了畫作溫馨的格調(diào)。獨釣寒江的意境出自柳宗元的山水詩《江雪》，描摹的是幽僻清冷的世界，通常借以抒發(fā)抑郁悲憤、孤寂淡泊之情，推崇這個境界的一般是歷經(jīng)滄桑的中老年男士。只此一幅獨釣寒江圖，就很難將這間無門無窗的狹小舊屋定義為“春閨”。與其說是春閨，毋寧說是禁室。相比之下，《觀書沉吟軸》的居室更接近“春閨”，有門有窗、修竹婆娑。李漁認(rèn)為女性展示儒雅之美，要領(lǐng)在于“只需案攤書本，手捏柔毫，坐于綠窗翠箔之下，便是一幅畫圖”[31]?！队^書沉吟軸》正好達(dá)到了“坐于綠窗翠箔之下”標(biāo)準(zhǔn)，而《春閨倦讀圖》缺失此項，因此殊難稱為“春閨”。李曉愚認(rèn)為獨釣寒江圖表達(dá)的是畫中女子孤單寂寥的心情[29]，筆者認(rèn)為畫作既然以高度寫實為特色，此圖更可能是居室主人也就是畫中女子夫君喜歡的畫作，反映了男主人公是一位年齡偏大、心態(tài)偏老的男士，畫中人很可能是其新納的姬妾。如果刻意結(jié)合畫作的主題理解獨釣寒江圖這幅畫中畫，唯有一種解釋，就是將獨釣寒江理解為獨享少妻的青春，但這種解釋實在牽強(qiáng)。

除了“春閨”二字與畫面不搭，“倦讀”二字亦不妥帖。從畫面看，畫中女子青春正旺、好動活潑，未有慵懶、疲憊之態(tài)，其不過是讀詩思人，暫停閱讀而已。

結(jié)合以上兩條，筆者建議將《春閨倦讀圖》更名為《思君忘讀圖》。

8 研究讀書圖的圖書館學(xué)意義

前面我們從各個方面盡可能詳細(xì)地探究了《觀書沉吟軸》和《春閨倦讀圖》，得出的主要結(jié)論是：《觀書沉吟軸》的創(chuàng)意者是胤禛，繪制者是陳枚，或許還有其他宮廷畫師參與。畫中女子極大可能是胤禛的嫡福晉烏拉那拉氏，她讀的是《名媛詩歸》之一卷中的《金縷詞》。這是一幅以仕女畫打掩護(hù)的政治畫，表達(dá)的是胤禛愛美人亦愛江山、珍惜機(jī)遇、主張采取漢化政策的帝王胸懷。依據(jù)胤禛為此畫所寫的詩，此圖應(yīng)更名為《展緗凝思圖》。《春閨倦讀圖》的作者是冷枚，畫的是滿清貴族女子，她讀的也是《名媛詩歸》中的一卷，具體說是《子夜歌》，這是一幅思人圖，表達(dá)的是年輕新婦對夫君的思念。因為女子神態(tài)活潑，所處的居室清冷古舊，稱不上“倦讀”和“春閨”，所以此畫應(yīng)更名為《思君忘讀圖》。

這些探究旨在為多方位研究讀書圖提供一個樣例。那么研究讀書圖，從圖書館學(xué)視角來看，到底有何意義呢？

第一，為圖書館的文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)提供學(xué)術(shù)指導(dǎo)。讀書圖傳世不多，尤其是畫幅大、人物大小類同真人、藝術(shù)價值高的讀書圖更是鳳毛麟角，堪稱珍品，所以博物館常常用來開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)品。如故宮博物院圍繞包括《觀書沉吟軸》在內(nèi)的《雍正十二美人圖》，不但開發(fā)了用來欣賞的APP、動圖，還出版了同題圖書等，使《雍正十二美人圖》廣為人知，還作為背景，出現(xiàn)在2018年的春節(jié)聯(lián)歡晚會上。因為讀書圖宣揚(yáng)閱讀，畫中主角是無聲的閱讀推廣人，這一作用符合圖書館的職能，所以也常被圖書館拿來開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)品，中外皆然。在國外，美國國會圖書館的禮品店常年銷售印有西洋油畫讀書圖的紙質(zhì)筆記本。我國圖書館行業(yè)剛剛重視文創(chuàng)產(chǎn)品的開發(fā)。2019年底，國家圖書館出版社出版的《愛上閱讀效率筆記2020》，賣點之一就是選用中外多幅傳世名畫中的讀書圖，印制的1.4萬本在一個月內(nèi)被搶購一空，并被評為“國家圖書館出版社2019年十佳圖書(藝術(shù)文創(chuàng)類)”之一[32]。除了博物館和圖書館，令人意想不到的是裝修行業(yè)也悄然盯上并開發(fā)讀書圖的市場價值，在淘寶網(wǎng)，《觀書沉吟軸》《春閨倦讀圖》都被制成裝飾畫、卷軸和壁紙，兩畫價格相當(dāng)，玄關(guān)門廳實木框裝飾畫最高賣到27，810元，復(fù)制品卷軸最高賣到880元，壁紙最高賣到88元。而其他讀書圖卻在淘寶網(wǎng)上難覓蹤影。經(jīng)典讀書圖成為裝修行業(yè)的開發(fā)目標(biāo)，主要是用于營造具有濃郁“中國風(fēng)”的室內(nèi)環(huán)境。

由于博物館一般只開發(fā)本館藏品，而且館內(nèi)不缺少專家，不需指導(dǎo)，博物館之外的單位開發(fā)讀書圖類文創(chuàng)產(chǎn)品，都需要學(xué)術(shù)指導(dǎo)。所需求的指導(dǎo)主要是：(1)擴(kuò)大讀書圖的選擇范圍，指引來源。不論是圖書館開發(fā)文創(chuàng)產(chǎn)品還是裝修行業(yè)開發(fā)裝修產(chǎn)品，為滿足更多用戶的個性化需求，需要發(fā)現(xiàn)更多的各有特點的讀書圖，以及這些讀書圖收藏在什么單位，以便協(xié)商復(fù)制。圖書館領(lǐng)域的學(xué)者如果對歷代讀書圖研究充分，就可以給予專業(yè)咨詢。(2)劃定讀書圖的品級，遴選經(jīng)典之作。受到篇幅、投入等限制，開發(fā)讀書圖類文化產(chǎn)品，必定先從最經(jīng)典的讀書圖起步，那么從主題價值、藝術(shù)價值等各方面考量，何圖為精善、何圖為粗鄙，需要研究讀書圖的學(xué)者來作顧問。如果沒有學(xué)術(shù)指導(dǎo)會怎么樣呢？開發(fā)的文創(chuàng)產(chǎn)品難免就會略有瑕疵。如《愛上閱讀效率筆記2020》封面采用的讀書圖是清代呂彤繪制的《蕉蔭讀書圖》，此畫在今天看來人物曼妙、衣裳飄逸，似無問題。但在畫作形成年代的人們眼里，此畫人物穿著薄紗肚兜，酥胸畢現(xiàn)，交腿托腮，裸臂紅唇，是一類情色畫，只適合具有私密關(guān)系的人品賞。更何況此畫的人物造型明顯抄襲自明代黃石符的《仙媛幽憩圖》，只不過將女子手中的紈扇換成了書本，而且在背景中增加了具有性暗示的芭蕉和石柱[33]，見圖12。也就是說，《蕉蔭讀書圖》無論就藝術(shù)創(chuàng)新性還是就人物形象、畫面信息而言，其品位在古代讀書圖中都難入一流，遠(yuǎn)遜于《觀書沉吟軸》和《春閨倦讀圖》，并不是榮登當(dāng)代出版物封面的最佳選擇。由此可見，研究讀書圖，為圖書館的文創(chuàng)產(chǎn)品開發(fā)提供學(xué)術(shù)指導(dǎo)是很有必要的。

圖12 《蕉蔭讀書圖》與《仙媛幽憩圖》人物之比較

第二，為圖書館的通識教育提供抓手。高等學(xué)校歷來重視通識教育，通識教育又稱素質(zhì)教育、博雅教育、跨學(xué)科教育，圖書館是高等學(xué)校開展通識教育的重要陣地。以往，圖書館參與通識教育，主要手段是開列推薦書目，如《北京大學(xué)學(xué)生應(yīng)讀書目》《清華大學(xué)學(xué)生應(yīng)讀書目》，以及圍繞這些書目開展講座、展覽、書評、朗誦等閱讀推廣活動[34]。然而這些活動都難以快速、充分地調(diào)動學(xué)生的興趣，從前文的論述我們可以發(fā)現(xiàn)，對讀書圖的全面賞析不失為一個調(diào)動學(xué)生興趣的好抓手。因為讀書圖悅目、神秘，容易快速引起學(xué)生興趣，而要全面解讀讀書圖，則需要了解畫家、顏料、色彩、服飾、家具、文獻(xiàn)、陶瓷、植物、科技、音樂、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗、宗教等各個方面的歷史和知識，可謂“解一畫而動百科”。若能帶領(lǐng)同學(xué)們認(rèn)認(rèn)真真、詳詳細(xì)細(xì)地透徹認(rèn)識一幅畫，需要學(xué)習(xí)的知識可謂海量廣博、跨越諸多學(xué)科，是真正的開頭興致盎然、過程博覽群書、效果深刻入心的通識教育。教育部高等教育司宋毅巡視員在教育部高等學(xué)校圖書情報工作指導(dǎo)委員會2019年工作會議上指出，跨學(xué)科創(chuàng)新教育最難的是找到節(jié)點，而國外一流高校博物館開展的珍品賞析服務(wù)，就是跨學(xué)科創(chuàng)新教育的極佳節(jié)點。他高度評價這種跨學(xué)科教學(xué)法，希望高校的圖書館和博物館能夠緊密合作，將文物賞析融入大學(xué)生跨學(xué)科創(chuàng)新教育，以打開學(xué)生視野，拓展學(xué)生思維，培養(yǎng)學(xué)生的跨學(xué)科創(chuàng)新能力，讓圖書館成為跨學(xué)科思維的訓(xùn)練場、復(fù)合型創(chuàng)新人才培養(yǎng)的基地[35]。圖書館領(lǐng)域的學(xué)者帶領(lǐng)同學(xué)們研究讀書圖、賞析讀書圖，可謂是對教育部大力倡導(dǎo)的圖書館與博物館聯(lián)合培養(yǎng)大學(xué)生跨學(xué)科創(chuàng)新能力的積極響應(yīng)。

第三，為了解一個時期的圖書形制、閱讀風(fēng)尚提供依據(jù)。研究圖書形制的發(fā)展和閱讀風(fēng)尚的演變，是圖書館學(xué)的分支領(lǐng)域。以往研究這些問題，主要通過文字文獻(xiàn)，未充分重視圖像文獻(xiàn)，沒有很好地繼承“左圖右史”的傳統(tǒng)研究方法。通過對讀書圖的整理和研究，一方面，我們可以直觀地看到圖書形制的進(jìn)步和閱讀風(fēng)尚的變化，讀書圖作為形象的確鑿證據(jù)，可以印證以往的研究成果。另一方面，如果發(fā)現(xiàn)一些出人意料的讀書圖，比如第一幅出現(xiàn)帛書的讀書圖、第一幅出現(xiàn)線裝書的讀書圖，創(chuàng)作年代都早于以往判定的帛書、線裝書產(chǎn)生的年代，那么就可以改寫既有的書史研究。

例如，通過欣賞《觀書沉吟軸》和《春閨倦讀圖》，可以發(fā)現(xiàn)清朝施行積極的漢化政策，上層貴族女子喜著漢服、讀漢書，書是以華美函套精心保護(hù)的線裝書。這就在圖書形制方面，印證了明朝中葉以后盛行線裝書，而且為了保護(hù)書籍，北方多用函套、南方多用夾板的慣例。因為函套的制作要用漿糊，漿糊為淀粉調(diào)制，在南方潮濕的環(huán)境易招鼠咬、蟲蛀，所以南方多用竹木制作的夾板[36]。兩畫描繪的都是北方京城王公貴族家眷的讀書生活，所以畫中出現(xiàn)函套而不是夾板。從兩畫還可以看出，在閱讀風(fēng)尚方面，《名媛詩歸》成了滿清貴族女子喜讀的暢銷書，至少是當(dāng)時王公貴族認(rèn)為是家眷當(dāng)讀愛讀的好書，而將其采購入府，置于案頭，選其入畫。有意思的是，這部進(jìn)了王府宮廷的書居然來歷不明、版權(quán)不明，是明代書商模仿明人鐘惺、譚元春合編的《詩歸》(含《古詩歸》《唐詩歸》)，而偽托二人之名編纂的。多人詩作的匯編，本應(yīng)稱“詩選”或“詩集”，鐘、譚卻以“詩歸”名之?！霸姎w”取義雙關(guān)，一指“詩的歸攏”，二指“詩的旨?xì)w”，即詩的本來旨趣。這樣的命名頗有創(chuàng)意，加上兩位編者在各自的序中標(biāo)榜《詩歸》不選古詩之“極膚、極狹、極熟”者[37]，以及“滯者、木者、陋者”，而旨在選取“靈迥樸潤”及“真有性靈之言”者[38]，而且點評雖著墨不多，卻鉤沉發(fā)微，不乏精到之語，故而在明末清初廣為流傳，“承學(xué)之士，家置一編”，“一時紙貴”，影響頗大。不過《四庫全書總目提要》對《詩歸》評價并不高，稱其“力排選詩惜群之說，于連篇之詩隨意割裂，古來詩法于是盡亡。至于古詩字句，多隨意竄改”[39]。可見《詩歸》是頗有社會影響的暢銷書，否則也難以入選四庫全書，但在學(xué)術(shù)上并不嚴(yán)謹(jǐn)，底本的選擇和點評之語都有瑕疵?！睹略姎w》既然模仿《詩歸》而編，其優(yōu)劣和《詩歸》大抵相當(dāng)，《四庫全書總目提要》對其的評價是“取古今宮閨篇什，裒輯成書”“其間真?zhèn)坞s出，尤足炫惑后學(xué)”[40]。

綜上所論，研究古代讀書圖在一定程度上可以拓展圖書館學(xué)、閱讀學(xué)的研究方法，豐富其研究內(nèi)容，為其打開新視野、開辟新領(lǐng)域，成為新的學(xué)科生長點，相信不久之后便會成為圖書館學(xué)、閱讀學(xué)研究的一股新潮流。

關(guān)于中國古代讀書圖中的經(jīng)典之作——《觀書沉吟軸》和《春閨倦讀圖》的研究仍有繼續(xù)探討的必要。因為繪制《觀書沉吟軸》的畫家是否陳枚的問題仍停留在推理階段，還需要發(fā)現(xiàn)確鑿的資料進(jìn)行推翻或鎖定?！洞洪|倦讀圖》的作者判定為冷枚，主要依據(jù)是“一款二用”，即以畫中獨釣寒江圖的署名為全畫署名，那么如果這是個例外，出現(xiàn)了新的證據(jù)，表明是另外一位畫家高度寫實地繪制了一幅墻上冷枚作的畫，那么《春閨倦讀圖》的作者也要易主?？傊恳环袊糯x書圖都是一個迷案，每一個研究者都是一個偵探，需要找到更多的證據(jù)，才能徹底揭開一幅讀書圖背后的全部真相，這也是每一幅中國古代讀書圖都值得研究的魅力所在。