曼秀·仁青道吉

(西北民族大學格薩爾研究中心，甘肅 蘭州 730030)

目前，我國史詩學界公認：“到上個世紀末,勞里·航柯(Lauri Honko)對印度西里人(Siri)的口傳史詩的研究,標志著西方史詩觀念和研究范式的轉(zhuǎn)移。在他看來,史詩的范例是多樣的,他在史詩與特定的傳統(tǒng)社區(qū)的緊密聯(lián)系中發(fā)現(xiàn)了史詩的活力,他提出的關(guān)于史詩的新觀念,貫徹了文化多樣性的思想。由此可以預示,21世紀的史詩研究將是多元化的。以往那種以《荷馬史詩》為范例,取例西方的史詩研究范式,將逐漸成為歷史?！盵1]

俄羅斯史詩學界也認為，史詩研究先有神話學派，后來是歷史學派，現(xiàn)在是后民俗學派。事實是，史詩傳統(tǒng)既有口頭的、民俗的，也有歷史的、文本的。研究《格薩爾》各類版本發(fā)現(xiàn)：一部《格薩爾》手抄本傳承幾百年下來彌足珍貴，雪域高原本來就缺乏筆墨紙張，能傳承下來更需要一代又一代傳承人堅定的信仰；不僅獲得民間的認可，而且經(jīng)過先賢大德的修繕，最終付諸于寺院印經(jīng)院雕刻模版印刷。所以說，流傳至今的《格薩爾》九大木刻本都是精華中的精華。頗羅鼐(1689—1747年)時期編纂《霍嶺大戰(zhàn)》，先由德格·夏茸牽頭，召集囊謙的拉旺仁增、德格的才仁東珠、昌都的香魯平措、嶺地的拉烏扎西等20余位《格薩爾》藝人來說唱、互相補充并匯總，再由阿旺旦增平措和陳里塔確旺杰二人于1735年左右謄寫完成。從事史詩研究，我們不能本末倒置或舍本求末，忽略史詩學史上的源頭：柏拉圖、亞里士多德、塔索、黑格爾等。簡要回顧大師們對于史詩的解讀，進而總結(jié)英雄史詩的四大屬性，對今天的史詩學界全面掌握史詩學史的傳統(tǒng)，彌補史詩基礎(chǔ)研究的薄弱環(huán)節(jié)，尤為重要。

一、幾位大師對史詩的論述

黑格爾指出：“‘史詩’在希臘文里是epǒs，原義是‘平話’或故事。”[2]這里提到的“平話”是指古希臘的說唱。如何正確理解史詩的概念、內(nèi)涵以及外延，需要正本清源，下面我們按照歷史時間線索回顧一下幾位大師對史詩的論述。

(一)柏拉圖(前429—前347年)

在柏拉圖時代，古希臘人民傳唱《荷馬史詩》已經(jīng)不止500年。柏拉圖認為：“那些創(chuàng)作史詩的詩人都是非常杰出的，他們的才能絕不是來自某一門技藝，而是來自靈感，他們在擁有靈感的時候，把那些令人敬佩的詩句全都說了出來?！盵3]304-305那個時代，還沒有“藝人”和“民間文學”的清晰概念，而任何一部史詩都應有最初的個人或團體性的說唱者，被最初的受聽眾全面接受而傳播開來和繼承下去已經(jīng)具有共識。柏拉圖強調(diào)“詩人”能說唱史詩并不是像某人到某個名鐵匠處學習打鐵那樣拜師求藝，而是關(guān)乎于“詩人”有沒有“擁有靈感”。那么“詩人”該怎樣獲得“靈感”呢？柏拉圖認為：“使你擅長解說荷馬的才能不是一門技藝，而是一種神圣的力量，它像歐里庇得斯所說的磁石一樣在推動著你……你們這些頌詩人和演員是中間環(huán)節(jié)，最初的一環(huán)是詩人本身。但是最初對這些環(huán)節(jié)產(chǎn)生吸引力的是神，是他在愿意這樣做的時候吸引著人們的靈魂，使吸引力在他們之間傳遞。就這樣，從最初的磁石開始，形成一條偉大的鏈條，合唱隊的舞蹈演員、大大小小的樂師，全都斜掛在由繆斯吸引的那些鐵環(huán)上?！盵3]304-305這就是柏拉圖著名的“藝術(shù)鏈”之說：由于磁石不僅自身具有吸鐵的能力，而且能將磁力傳給其所吸住的鐵環(huán)，使鐵環(huán)也能像磁石一樣吸引其他鐵環(huán)，許多鐵環(huán)懸掛在一起，由此形成一條很長的鐵鏈。這是一條由許多環(huán)節(jié)構(gòu)成的藝術(shù)活動的鏈條。最初的磁石是繆斯，鏈條的兩端一是“詩人”，二是觀眾，中間有伴奏、伴舞，還有合唱。觀眾是鏈條的一環(huán)，因為觀眾的陣陣掌聲或贊許的目光，都能使繆斯傳給“詩人”的吸引力更強、更大。柏拉圖認為史詩不僅具有娛樂的功能，還有教育的功能。史詩能讓一個人系統(tǒng)規(guī)劃自己的人生，作為“詩人”也應該以寓教于樂為己任。但是，他的學生亞里士多德并不贊同他的這些觀點。

柏拉圖的“藝術(shù)鏈”，與《格薩爾》說唱藝人中的“神授說”比較接近。柏拉圖所述“繆斯”相當于格薩爾藝人的“神靈附體”，這個“神靈”多是格薩爾王麾下的大將轉(zhuǎn)世或其他神靈。

(二)亞里士多德(前384—前322年)

亞里士多德認為：“史詩的種類也應和悲劇的相同，即分簡單史詩,復雜史詩,‘性格’史詩和苦難史詩；史詩的成分(缺少歌曲與“形象”)也應和悲劇的相同，因為史詩里也必需有“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”與苦難?！盵4]85這就道出了與他老師柏拉圖不一樣的觀點。柏拉圖認為一個人不能長期沉迷于悲劇，但是亞里士多德認為史詩的種類和成分都與悲劇相同，而且還必須有“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”與苦難。他甚至認為只有悲劇的“思想”才是最深刻的?！啊兑晾麃喬亍肥呛唵问吩娂婵嚯y史詩，《奧德賽》是復雜史詩(因為處處有“發(fā)現(xiàn)”)兼“性格”史詩；此外，這兩首詩的言詞與“思想”也登峰造極?！盵4]85他認為從悲劇中能得到鼓舞，從悲劇中能汲取力量。這也是非常符合雪域高原藏族人民的藝術(shù)表現(xiàn)的。藏族民間有很多抒情長詩是悲劇的，都有各自的曲調(diào)。比如：《玉達蓋讓》唱出了一個去歐拉部落搶馬的男子在槍殺追趕者后，被自己的維斯部落驅(qū)逐出境的感慨；《達尼多》唱出了一對戀愛中的情侶被家人強行拆散后各自完婚，但是兩人繼續(xù)約會被發(fā)現(xiàn)后女方遭遇毒打致死的無奈；《囊拉桑吉》唱出了尖扎地區(qū)囊拉桑吉的3個兒子在前往拉卜楞寺就醫(yī)途中，被亂軍俘虜后因不肯投降而慘遭殺頭的悲壯。這些敘事長詩都以悲劇見長，小時候親眼見過有些人哭著唱，很多人哭著聽，隨后大家一起同仇敵愾，等等。

亞里士多德還指出古希臘的說唱是怎樣的。他說：“史詩與悲劇相同的地方，只在于史詩也用‘韻文’來摹仿嚴肅的行動，規(guī)模也大；不同的地方，在于史詩純粹用‘韻文’，而且是用敘述體；就長短而論，悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制?！盵4]17他所指的“純粹用‘韻文’”是：悲劇用三雙音步短長格，而史詩用六音步長短短格。

知乎網(wǎng)解釋：漢語詩詞要平仄押韻，古希臘語詩歌則要求長短音節(jié)的秩序，無需押韻。長短短格讀起來，大體上是“咚呲呲 咚呲呲……”的節(jié)奏(一個“咚”持續(xù)長度大約等于兩個“呲”)。例如荷馬的：

我用“.”隔開音節(jié)，用“|”隔開音步：

μ□.νι.ν□- | ει.δε.θε- | áΠη | λη.?á.δε- | ω.□.χι | λ□.οζ

讀來節(jié)奏是：咚呲呲咚呲呲咚咚咚呲呲咚呲呲咚呲[5]。

《荷馬史詩》是以說唱形式流傳下來的。“13世紀以前，歐洲的音樂包括古希臘音樂均為單聲部音樂，并受到嚴格的詩歌韻律[音節(jié)長短]的支配，主要以獨唱、齊唱、領(lǐng)唱、說唱和吟唱為歌唱形式，并產(chǎn)生了一批出色的作品，如《荷馬史詩》的《伊利亞特》《奧德賽》等，可以說這是比較初期的音樂表現(xiàn)形式。”[6]而藏語的押韻與漢語詩詞的押韻不一樣，藏語講究的是順口以及帶重音的節(jié)奏感。像德格地區(qū)，筆者就見過整個村落的十幾個年輕人同時說唱一部《格薩爾》，他們在唱的時候感覺是處于一種休息或消遣的狀態(tài)，在說的時候加快語速、節(jié)奏，鏗鏘有力。當然，用本民族的習慣來解釋本民族的史詩，亞里士多德的這種對史詩的解讀一直影響到了歐洲文藝復興時代。

(三)塔索(1544—1595年)

歐洲文藝復興時代，意大利學者塔索總結(jié)了古希臘的史詩觀，把深奧、晦澀的“古希臘韻文”用他自己的語言解讀出來。他說：“英雄史詩是對于光輝的、偉大的和完美的行為的模仿；它采用卓絕的韻文描述情節(jié)；借助驚奇來激動人的心靈；從而以這種方式來給人教益?！盵7]這里談到的“卓絕的韻文”，顯然是對古希臘的“史詩用六音步長短短格”的抽象概況，力圖讓人明白史詩的韻文絕非一般的韻文，就好像《格薩爾》中說唱到：“上嶺賽巴八部，賽巴尼奔達雅；中嶺翁布六部，翁布阿努華桑；下嶺牟姜四部，牟姜仁欽達魯?！痹谄戒佒睌⒌恼Z調(diào)當中介紹什么是嶺國六部中的上、中、下嶺及其首領(lǐng)；還要提醒受聽眾注意嶺國敦氏族王系中的長、中、幼三支首領(lǐng)，比如：“長支虎穴斑斕，拉布南卡森協(xié)；中支珍珠相串，嶺沁塔尉索南；幼支矛頭簇擁，吉本戎擦查根?！薄陡袼_爾》的原文說唱，不僅具有上中下嶺、長中幼支等節(jié)奏上的變化，還有部落名稱冠以首領(lǐng)的韻味，以及形容氏族血統(tǒng)的形象比喻，使得說唱者朗朗上口，受聽眾了然于心。

但是，塔索在力圖用一種形容詞模式讓人理解古希臘史詩術(shù)語的同時，也把古希臘的史詩概念泛化了，比如說什么樣的行為才能算作“光輝的、偉大的和完美的行為”呢？還有什么樣的“驚奇”能夠“激動人的心靈”呢？是柏拉圖所謂的“那些令人敬佩的詩句”，還是亞里士多德所謂的“嚴肅的行動，規(guī)模也大”呢？也許通過他本人的代表作《被解放的耶路撒冷》(1575)能夠解讀一二，比如英雄們?yōu)榱诵叛龊兔褡謇姘褢?zhàn)死沙場當做最無上的榮耀和追求，這也就導致了英雄們都是有情人難成眷屬，強調(diào)了一種悲劇。但在構(gòu)思和創(chuàng)作上卻很難找到恰當?shù)恼Z言來表現(xiàn)全民族的事跡，這在以后的德國古典美學的文論中將會著重強調(diào)?！鞍矕|尼奧·明圖爾諾《詩的藝術(shù)》(1564)，卡斯特爾韋特羅《亞里士多德〈詩學〉詮釋》(1576)，塔索《論英雄史詩》(1594)等都對史詩進行了多方面的闡述。這些論述中，雖不乏某些真知灼見的光芒，但總體而言，論題相對狹窄，對于深刻地認識和闡釋史詩，貢獻不大?！盵8]48

(四)別林斯基(1811—1848年)

俄國文藝評論家別林斯基認為：“史詩是在民族意識剛剛覺醒時，詩領(lǐng)域中的第一顆成熟的果實。史詩只能在一個民族的幼年期出現(xiàn)，在那個時期，民族生活還沒有分成兩個對立面——詩和散文，民族的歷史還只是傳說，它對世界所抱的概念還是宗教的概念，而它的精力和朝氣勃勃的活動只呈現(xiàn)在英雄的業(yè)績中?！盵9]180-181這種詩和散文的區(qū)別，黑格爾也說過，詩人就像一只斷了線的風箏，違反清醒的按部就班的知解力，趁著沉醉狀態(tài)的靈感在高空飛轉(zhuǎn)，仿佛被一種力量控制住，不由自主地被它的一股熱風卷著走。再說直白一點，詩歌是不需要講道理、講邏輯的，而散文卻需要。這里所謂的散文，講的都是黑格爾們(德國古典美學的文論)的含義，有點類似于寫實。所以別林斯基的觀點與黑格爾強調(diào)的現(xiàn)代社會不可能產(chǎn)生史詩是一樣的。

別林斯基還把史詩和小說做了比較，認為長篇小說還有一個絕大的優(yōu)點：“個人生活可以充作它的內(nèi)容，卻不能充作英雄史詩的內(nèi)容；古代世界固然有社會、國家、民族，但是沒有作為個別的、特殊的個性而存在的人，因此在希臘人的史詩里，就像在他們的戲劇里一樣，只能有民族的代表人物——半人半神、英雄和國王。而在長篇小說中，生活是在人的里面，諸如人的心靈的秘密，人的靈魂，人的命運以及這命運和民族生活的一切關(guān)系等——這都構(gòu)成長篇小說的豐富的主題?！盵9]179這也與黑格爾認為硬要拿一種文體算作史詩的延續(xù)，那就只能是各種小說的觀點一樣。

別林斯基有沒有與黑格爾不一樣的觀點呢？還是有一點，黑格爾認為只能有民族史詩，不能有世界史詩或全人類史詩。至于全世界和全人類，那是人類思維的最高階段——哲學思考的范圍。但是，別林斯基不太同意黑格爾的說法，他強調(diào)一種典范或標準：“什么是史詩的敘事詩？它是這樣一種歷史事件的理想化的表現(xiàn)，這種歷史事件必須有全民族參與其中、它和民族的宗教、道德和政治生活融匯一起，并對民族命運有著重大的影響。當然，假如這事件所涉及的不只是一個民族，而且是全人類，——那么，這篇敘事詩就更接近史詩的典范(標準)?！盵9]197別林斯基的這種觀點顯然屬于黑格爾所謂的浪漫史詩或特殊史詩的概念，如果硬要堅持這個觀點，那就等于又一次泛化了黑格爾的史詩概念。

(五)馬克思(1818—1883年)、恩格斯(1820—1895年)

偉大的革命導師馬克思、恩格斯對《荷馬史詩》也作了深入的研究，并給予非常高的評價。關(guān)于史詩產(chǎn)生的歷史階段，馬克思有這樣一段論述：“阿喀琉斯能夠同火藥和彈丸并存嗎？或者《伊利亞特》能夠同活字盤甚至印刷機并存嗎？隨著印刷機的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？”[10]113正如黑格爾所言，因為整個現(xiàn)代世界情況是受散文似的秩序支配的，與我們對史詩所要求的必不可少的條件完全背道而馳。馬克思進而指出史詩的民族性，認為“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！彼浴鞍＜吧裨挍Q不能成為希臘藝術(shù)的土壤和母胎?！盵10]113這里的希臘藝術(shù)當然包含了《荷馬史詩》。馬克思稱《伊利亞特》是“一切時代最宏偉的英雄史詩”，并認為《荷馬史詩》“仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！盵10]114

《家庭、私有制和國家的起源》是一部重要的馬克思主義經(jīng)典著作。恩格斯在撰寫這部經(jīng)典著作時，曾經(jīng)引用《荷馬史詩》來說明人類社會野蠻時代高級階段，即從原始社會向奴隸社會過渡時期的生活水平、婦女在家庭中的地位和希臘氏族社會的狀況。他進而指出，“野蠻時代高級階段的全盛時期，我們在荷馬的史詩中，特別是在《伊利亞特》中可以看到。完善的鐵器、風箱、手磨、陶工的轆轤、榨油和釀酒、轉(zhuǎn)為手工藝的發(fā)達的金屬加工、貨車和戰(zhàn)車、用圓木和木板造船、作為藝術(shù)的建筑術(shù)的萌芽、由設(shè)雉堞和炮樓的城墻圍繞起來的城市、荷馬的史詩以及全部神話——這就是希臘人由野蠻時代帶入文明時代的主要遺產(chǎn)?！盵11]22至于婦女在家庭中的地位，恩格斯說：“正如馬克思所指出的，神話中的女神的地位表明，在更早的時期婦女還享有比較自由和比較受尊敬的地位，但是到了英雄時代，我們就看到婦女已經(jīng)由于男子的統(tǒng)治和女奴隸的競爭而降低了。只要讀一下《奧德賽》，就可以看到特里曼珠是怎樣打斷他母親的話并迫使她緘默?！盵11]57-58這里提到的特里曼珠訓斥他的母親潘奈洛佩不要總是呆在求婚者之中，并命令她的原話是：“現(xiàn)在你還是回房去操持自己的事情，看守機杼和紡錘，吩咐那些女仆們認真把活干，談話是所有男人們的事情，尤其是我，因為這個家的權(quán)力屬于我?！盵12]在古希臘的英雄時代，婦女不能與丈夫同桌進餐；對丈夫要稱呼“主人”；在公共場合要掩面等。所以，恩格斯說：“為此，就需要妻子方面的一夫一妻制，而不是丈夫方面的一夫一妻制，所以這種妻子方面的一夫一妻制根本沒有妨礙丈夫的公開的或秘密的多偶制。”[11]71恩格斯還曾經(jīng)用“阿喀琉斯的腳踵”來比喻有致命弱點的法國憲法，也曾對黑格爾的史詩研究做了研究，他還勸人讀一讀黑格爾的《美學》，并且贊譽道：“只要您稍微讀進去，就會贊嘆不已?！盵13]

(六)高爾基(1868—1936年)

無產(chǎn)階級作家高爾基說：“英雄史詩是人民的自我認識和自我要求的寶藏。于是神話與史詩結(jié)合起來，因為人民塑造了史詩的人物，就把集體精神的一切能力都賦予這人物，使他能夠與神對抗，甚至把他看作與神同等……只有集體的絕大力量，才能使神話和史詩具有至今仍不可超越的思想與形式完全和諧的美……只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來。多少世紀以來，個人的創(chuàng)作就沒有產(chǎn)生過足以與《伊利亞特》或《卡列瓦剌》媲美的史詩?！盵14]高爾基的這段言論，其實就是對黑格爾的史詩觀的一種解讀。因為黑格爾說過：“每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現(xiàn)全民族的原始精神。在這個意義上，史詩這種紀念坊簡直就是一個民族所特有的意識基礎(chǔ)。”但是高爾基的“只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來”與黑格爾是不一致的，黑格爾把藝人叫做詩人，他還認為一部完整的史詩應該是一個詩人的獨立作品，而不認為史詩起源于民間歌唱，在流傳中陸續(xù)增刪修改成的，黑格爾時代還沒有這種集體創(chuàng)作的概念。

黑格爾強調(diào)最適合史詩的情節(jié)是戰(zhàn)爭，因為戰(zhàn)爭會讓全民參與，把人民的英勇鋪開來寫；而高爾基強調(diào)的是史詩的創(chuàng)作需要全民思維，才能創(chuàng)造出來。這與當時歐洲興起的民間文化和民俗學有關(guān)，比如德國的格林兄(1785—1863年)弟(1786—1859年)搜集民間故事，英國學者湯姆斯在1846年創(chuàng)用“民俗”概念，泰勒在1871年撰寫《原始文化》等。

其實高爾基強調(diào)的全民思維就像《格薩爾》藝人一樣，不管是青海玉樹、果洛的《格薩爾》藝人，還是西藏昌都、那曲的《格薩爾》藝人，抑或云南德欽、四川甘孜、甘肅甘南等地的《格薩爾》藝人，都在下意識地遵循著“傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本”所具有的“唱詞、情節(jié)、氏族部落”三大內(nèi)容結(jié)構(gòu)和“曲調(diào)、古字詞、措辭”三大語言特色[15]，如《格薩爾》唱詞里自我介紹部分，格薩爾王抑強扶弱的故事情節(jié)，再如《格薩爾》里丹瑪?shù)淖T是紅色的(或者是藍人藍坐騎)，而且擅長于拋石器(其實丹瑪擅長于射箭，拋石器是噶岱的看家本領(lǐng))等。所以說“《格薩爾》史詩的六大特征”[16]就是藏民族“全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來”的。大部分藝人都會遵從三大內(nèi)容結(jié)構(gòu)和三大語言特色。當然，作為一名現(xiàn)代藝人對把握三大語言特色中的“古字詞”是有難度的。因此，我們在整理《格薩爾文庫》的時候就偏重于“傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本”，即《格薩爾》木刻本和手抄本的善本。

(七)鐘敬文(1903—2002年)、陶立璠(1938—)

將國外對史詩的這些評論譯介到中國，大致是20世紀以后。我國民俗學家鐘敬文先生于1980年出版的《民間文學概論》中總結(jié)道：“史詩是文學，也是歷史；既是珍貴的文化遺產(chǎn)，也是各民族人民早期生活的百科全書。”[17]285并且指出：“史詩英雄一般都是民族精神的化身?！盵17]290他的這兩個觀點都是對前人研究的解讀。其中前一句是對黑格爾的“這樣一部史詩集，如果不包括后來的人工仿制品，就會成為一種民族精神標本的展覽館”，以及高爾基的“英雄史詩是人民的自我認識和自我要求的寶藏”的解讀，后一句是對黑格爾的“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化的具體形象，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式”[2]107，以及“一切真正原始的史詩對表現(xiàn)在倫理的家庭生活，戰(zhàn)爭與和平時期社會生活情況，乃至需要、技藝、習俗和興趣等方面的民族精神，也就是一個民族在整個歷史階段的意識方式，都要描繪出一幅圖畫”[2]122的解讀。

鐘敬文認為：“根據(jù)所反映的內(nèi)容，史詩可分為兩大類：創(chuàng)世史詩和英雄史詩?！盵17]285-286提出“創(chuàng)世史詩，也有人稱作是‘原始性’史詩或神話史詩，這是一個民族最早集體創(chuàng)作的長篇作品。”[1]286還舉例道：“在我國納西族、瑤族、白族流傳的各種不同的《創(chuàng)世紀》、彝族的《梅葛》《阿細人的歌》，還有《苗族之歌》等，都屬于這一類型的史詩?！盵17]2861984年，由湖北省神農(nóng)架林區(qū)文化干部胡崇峻發(fā)現(xiàn)的《黑暗傳》被百度等網(wǎng)絡(luò)媒體宣傳為漢民族首部創(chuàng)世史詩，2002年被長江文藝出版社在封面題詞“漢民族首部神話史詩”出版。但是中央民族大學陶立璠教授于1990年指出：“關(guān)于史詩的分類，有些著作分為創(chuàng)世史詩(或古老史詩、原始性史詩)和英雄史詩，這種分類是否恰當，有待討論。創(chuàng)世史詩或創(chuàng)世紀，嚴格說來不屬于史詩范疇，而屬于神話范疇。前面講到各民族的英雄神話、民族族源神話、民族遷徙神話，確曾起過神話與史詩的紐帶作用。在各民族的創(chuàng)世紀中，表現(xiàn)得尤為明顯。但創(chuàng)世紀和后世的英雄史詩在性質(zhì)上是有區(qū)別的。即創(chuàng)世紀中的英雄，神性超過人性，在創(chuàng)作上幻想代替了現(xiàn)實。”[18]

下文主要介紹和探討黑格爾的史詩觀。

二、黑格爾的史詩觀

黑格爾提出“正式的史詩”，是含蓄地指出了既不能像亞里士多德那樣用“悲劇的分類法”(1)參見亞理斯多德所著《詩學》，羅念生譯，北京：人民文學出版社1962年版，第85頁?！笆吩姷姆N類也應和悲劇的相同，即分簡單史詩,復雜史詩,‘性格’史詩和苦難史詩；史詩的成分[缺少歌曲與‘形象’]也應和悲劇的相同，因為史詩里也必需有‘突轉(zhuǎn)’‘發(fā)現(xiàn)’與‘苦難’。”給史詩分類，也不能把非英雄史詩列入正式史詩。且不論箴銘、格言、教科詩、宇宙譜、神譜等不能列入史詩，就連但丁的《神曲》和《羅摩衍那》都只能算是特殊史詩。黑格爾認為：“在上述那些一般不加討論的史詩品種里，語調(diào)雖是史詩的，內(nèi)容卻不真正是詩的。因為從確定的材料來看，道德箴規(guī)和哲學格言都還停留在抽象的一般上，而真正是詩的內(nèi)容卻須把具體的精神意蘊體現(xiàn)于具有個性的形象?！盵2]107所以說箴銘、格言等處在理論說教的初級階段，雖然具有一定的普遍性，但是和教科詩、宇宙譜、神譜等一樣，都不具有體現(xiàn)精神意蘊的個性的形象，即缺乏真正是人類的現(xiàn)實生活。

那么怎樣才算是一部正式的史詩呢？“至于史詩以敘事為職責，就須用一件動作(情節(jié))的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛的聯(lián)系上，須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關(guān)的意義深遠的事跡。所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化的具體形象，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式?！盵2]107黑格爾指出了“一件動作(情節(jié))的過程”實際上是與“一種民族精神”相關(guān)的“實際發(fā)生的事跡”。而這個事跡最好是一場實際發(fā)生的戰(zhàn)爭，因為“只有一個民族對另一個民族的戰(zhàn)爭才真正有史詩性質(zhì)。改朝換代的斗爭、內(nèi)戰(zhàn)和市民騷動則只宜用作戲劇題材。”[2]128但是這場民族間的戰(zhàn)爭，史詩方應該是正義的，而不是出于主觀私圖或是奴役其他民族的動機。所以他強調(diào)：“不是互相敵視的民族之間的每一場普通戰(zhàn)爭都有史詩的性質(zhì)。這里還要加上第三個因素，這就是要有世界歷史的辯護理由，一個民族才可以對另一個民族進行戰(zhàn)爭?！盵2]129這里說的世界歷史的辯護理由，就是指戰(zhàn)爭的正義性，也就是塔索所謂的“光輝的、偉大的和完美的行為”。換句話說，史詩就是客觀地、實事求是地描述一種民族精神的人格化和象征化，也就是史詩中的英雄人物。這里的客觀性，就是指“民族理想和個人理想還沒有分裂，到了后來民族與個人在意識形態(tài)上分裂了，個人本身的情感和意志也分裂了，于是史詩就讓位給偏重主體情感的抒情詩和偏重表現(xiàn)主體性格于客觀事跡的戲劇體詩。”[2]111簡單地說，就連詩人自己的情感也不應該在史詩里出現(xiàn)，比如但丁的《神曲》不能算是正式史詩，就是因為詩人自己出現(xiàn)在作品里。史詩不僅可以寫內(nèi)心，還可以寫人物動作，但是要力求客觀描寫。把抒情的東西當做已經(jīng)發(fā)生過的事，已經(jīng)說過的話和已經(jīng)想過的思想來敘述，盡量避免戲劇里那種喋喋不休的對話和辯論?！笆吩姳M管有較多的節(jié)外生枝，并且由于各部分有較大的獨立性，聯(lián)系是比較松散的。我們卻不能因此就設(shè)想史詩可以無休止地一直歌唱下去，史詩像其他詩作品一樣，也須構(gòu)成一個本身完滿的有機整體，只是它的進展卻保持著客觀的平靜，便于我們能對個別細節(jié)以及生動現(xiàn)實的圖景發(fā)生興趣?！盵2]108

黑格爾認為正式史詩有三大特征：

(一)正義的戰(zhàn)爭最適合表現(xiàn)還沒有發(fā)展到國家層面的一個民族的獨特精神。

(二)情節(jié)和人物都有客觀性，主觀的目的只能通過具體的英雄的個性來展示，人物的缺點并不損害他的形象，強調(diào)一種命運。

(三)客觀描寫內(nèi)心和動作，可以有節(jié)外生枝，但必須是一個完滿的整體。

也就是說，黑格爾總結(jié)了正式史詩的概念：正式史詩就是通過歷史上一場正義的戰(zhàn)爭客觀性地、實事求是地、完整地描述一種正義方的民族精神被英雄人物的個性來展示的說唱體長詩。這種文體絕非是偏重主體情感的抒情詩和偏重主體性格于客觀事跡的戲劇所能企及的。他還指出：“史詩這種紀念坊簡直就是一個民族所特有的意識基礎(chǔ)。如果把這些史詩性的圣經(jīng)搜集成一部集子，那會是引人入勝的。這樣一部史詩集，如果不包括后來的人工仿制品，就會成為一種民族精神標本的展覽館?！盵2]108

黑格爾所謂的“正式史詩”就是英雄史詩。黑格爾以此否定了“箴銘、格言和哲學的教科詩、宇宙譜和神譜”等雛形史詩的不完備性：箴銘、格言的內(nèi)容不是史詩的；哲學的教科詩傾向于抒情詩的語調(diào)；宇宙譜往往是離奇怪誕的神話；神譜也愈來愈少用象征的方式，缺乏史詩所應有的圓滿刻畫。但也肯定了它們具有客觀性和實事求是的史詩性質(zhì)。黑格爾也用正式史詩否定了特殊史詩或浪漫史詩的主觀性，比如但丁的《神曲》和《羅摩衍那》都只能算是特殊史詩，但丁不僅出現(xiàn)在自己的作品中，這位大膽的詩人還借上帝的名義把一些不同宗教的歷史名人打下地獄，又讓另外一些不同教派的歷史名人在凈界洗罪；《羅摩衍那》和《摩訶波羅多》整體性不好，許多互不相干的情節(jié)讓人懷疑是后來為了說教而增補上去的；再往后就會出現(xiàn)浪漫型的史詩，比如《奧森的詩》就是整個語調(diào)遭遇近代化；塔索的《耶路撒冷的解放》很難找到恰當?shù)恼Z言來表現(xiàn)全民族的事跡；彌爾頓的《失樂園》缺乏客觀態(tài)度，以及抒情詩的奔放和傾向于道德教訓，以致于最后的史詩領(lǐng)域被各種小說替代，但是黑格爾也肯定了它們的史詩領(lǐng)域。

提到史詩的分類，就有必要再梳理一下亞里士多德和黑格爾的觀點。亞里士多德認為：“史詩的種類也應和悲劇的相同，即分簡單史詩、復雜史詩、‘性格’史詩和苦難史詩。史詩的成分[缺少歌曲與‘形象’]也應和悲劇的相同，因為史詩里也必需有‘突轉(zhuǎn)’‘發(fā)現(xiàn)’與‘苦難’?！痹谶@里，古希臘的悲劇分復雜悲劇、苦難悲劇、性格悲劇、穿插悲劇四種，但是因為史詩屬于穿插劇，亞里士多德把它改成了簡單史詩。他說：“《伊利亞特》是簡單史詩兼苦難史詩，《奧德賽》是復雜史詩(因為處處有‘發(fā)現(xiàn)’)兼‘性格’史詩。此外，這兩首詩的言詞與‘思想’也登峰造極。”但是，時過兩千年后，黑格爾提出了“正式史詩”的理念并總結(jié)了三大特征。

從黑格爾結(jié)合史詩的一般性質(zhì)對雛形史詩的否定，結(jié)合正式史詩的特征對正式史詩的肯定，以及結(jié)合史詩的發(fā)展史對特殊史詩或浪漫史詩的否定可以看出：黑格爾的史詩觀帶有他自己的辯證法思想，從雛形史詩到正式史詩，再到特殊史詩或浪漫史詩，都遵從了一個否定之否定的規(guī)律，史詩的發(fā)展呈現(xiàn)出螺旋形的發(fā)展趨勢，只不過最終的領(lǐng)域被各種小說替代。黑格爾的否定不是全面徹底的否定，而是具有肯定因素包含在內(nèi)的否定，否定的結(jié)果也不是消失為空無，而是有新的內(nèi)容、新的形式出現(xiàn)。比如黑格爾否定了雛形史詩的不完備性，但也肯定了它們具有客觀性和實事求是的史詩性質(zhì)；如否定了特殊史詩或浪漫史詩的主觀性，但也肯定了它們的史詩領(lǐng)域。

黑格爾強調(diào)，英雄史詩是因為“戰(zhàn)爭情況中的沖突提供最適宜的史詩情境，因為在戰(zhàn)爭中整個民族都被動員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情和活動，因為這里的動因是全民族作為整體去保衛(wèi)自己。這個原則適用于絕大多數(shù)史詩，荷馬的《奧德賽》和許多宗教詩好像是例外。”[2]126《奧德賽》中并沒有引發(fā)民族間的戰(zhàn)爭，黑格爾是這樣解釋的：“《奧德賽》所描述的沖突事件也是用特洛伊戰(zhàn)爭為基礎(chǔ)的，就連俄狄修斯航?；丶业暮匠毯退丶液笤诠枢l(xiāng)伊塔卡的情況盡管不是敘述希臘人和特洛伊人的戰(zhàn)爭，卻仍是敘述這次戰(zhàn)爭的后果。實際上《奧德賽》所寫的還是一種戰(zhàn)爭，因為希臘將領(lǐng)們再經(jīng)過十年離鄉(xiāng)別井之后回家時發(fā)現(xiàn)他們的家鄉(xiāng)領(lǐng)土已變了樣子，要重新征服?！盵2]126對此，現(xiàn)代的史詩評論更加具體：“對于必須得精明處事的奧德修斯來說，生存是一道漫長的障礙跑道，把你與家隔阻了整整十年，你踏上歸途之時，又迫使你再經(jīng)歷十年的磨練。你終于回到家，最沉重的苦難適才開始，因為在自己家里殺戮——縱使你是據(jù)上風的一方，狡詐地殺人，而不是被殺——實在是可怖的景象，遠勝過特洛伊迎風的大平原上最激烈的戰(zhàn)斗?！盵19]所以說，奧德修斯才是《荷馬史詩》中真正的英雄，他雖然沒有阿喀琉斯那樣“半人半神”的身份，也沒有阿伽門農(nóng)那樣顯赫的地位，但是他擁有的智慧卻讓“木馬計”得逞，結(jié)束了長達十年的戰(zhàn)爭；他雖然口出狂言，說沒有神也能獲得勝利，因此得罪了海神波塞冬讓他繼續(xù)在海上流浪十年，但是他依然依靠自己的智慧、堅韌與冷靜，重回故里、奪回伊塔卡王權(quán)，與愛人和王子重享天倫之樂，并且認識到：我只是一個人間的凡人，不應自大，也不必自卑。

雖然說黑格爾認為英雄史詩就是正式史詩，但是他也沒有完全排除《埃涅阿斯紀》《神曲》《羅摩衍那》《摩訶波羅多》等在史詩領(lǐng)域之外，認為應算特殊史詩或浪漫史詩。黑格爾的史詩觀明顯帶有他自己的辯證法思想?！陡袼_爾》如果單個兒地看《地獄救妻》《地獄救母》，或者《天嶺卜巫九藏》《誕生花花嶺地》，是很難稱其為英雄史詩的，兩部地獄篇頂多只是浪漫史詩，天嶺篇和誕生篇也只是神話而已，但就因為《霍嶺大戰(zhàn)》為主的降伏四魔，以及《大食財宗》為首的十八大宗等部均符合正式史詩的屬性，才形成了傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本的經(jīng)典傳承?！陡袼_爾》“是一部具有多方面認識價值和研究價值的大百科全書，融會了我國古代藏族、蒙古族、土族、裕固族、納西族、普米族、白族等民族的道德觀念、價值信仰和風俗習慣，全面記錄和反映相關(guān)民族的心靈史、文化史和古代關(guān)系史?！盵20]所以說本文開篇提到的“史詩的范例是多樣的”是可以接受的，但不能以拋棄史詩學史的理論與方法為代價。

三、英雄史詩的四大屬性

我們把史詩學史上的幾位大家及其主要觀點列表如下(見表1)：

表1:古今中外史詩學家主要觀點及其外延

公元前5世紀開始，從柏拉圖到亞里士多德，再到歐洲文藝復興時期的塔索，一直到德國古典美學家黑格爾，諸位大家對史詩的評論是越來越具體、越來越深入。但是自19世紀以來，俄國的別林斯基到我國的鐘敬文之間，除了高爾基對史詩的創(chuàng)作者有了突破性的論述之外，其余大家只是強調(diào)或重申了“史詩產(chǎn)生的歷史階段”“民族精神”等細則，在系統(tǒng)論述上與黑格爾相比不能望其項背，但是我們也不能小瞧這些大家在其他領(lǐng)域內(nèi)的貢獻，比如馬克思和恩格斯在利用史詩資料闡述人類社會的發(fā)展史時精彩絕倫的篇章。

結(jié)合黑格爾的史詩觀，以及史詩學史上諸位大家的論述，我們可以總結(jié)出英雄史詩的四大屬性。

(一)英雄史詩是以歷史上真實發(fā)生過的一場民族間的戰(zhàn)爭為題材的客觀說唱

黑格爾曾經(jīng)強調(diào)：“只有一個民族對另一個民族的戰(zhàn)爭才真正有史詩性質(zhì)。改朝換代的斗爭、內(nèi)戰(zhàn)和市民騷動則只宜用作戲劇題材?！?所以，“如果把各民族史詩都結(jié)集在一起，那就成了一部世界史，而且是一部把生命力，成就和勛績都表現(xiàn)得最優(yōu)美、自由和明確的世界史?！盵2]122史詩的客觀性，就是指情節(jié)和人物都有客觀性，主觀的目的只能通過具體的英雄的個性來展示，人物的缺點并不損害他的形象，強調(diào)一種命運。人物內(nèi)心和動作也要客觀描寫，可以有節(jié)外生枝，但必須是一個完滿的整體。

(二)代表這場戰(zhàn)爭中正義方的英雄的個性能夠體現(xiàn)該民族的民族精神

黑格爾說：“不是互相敵視的民族之間的每一場普通戰(zhàn)爭都有史詩的性質(zhì)。這里還要加上第三個因素，這就是要有世界歷史的辯護理由，一個民族才可以對另一個民族進行戰(zhàn)爭?！边@里說的世界歷史的辯護理由，就是說這種民族間的戰(zhàn)爭，史詩方應該是正義的。他還強調(diào)：“一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經(jīng)過由它本身所對象化的具體形象，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內(nèi)容和形式?！彼早娋次目偨Y(jié)道：“史詩英雄一般都是民族精神的化身?！敝灰惶崞鹗吩娭械闹饕⑿郏湍苈?lián)想到該民族。

(三)英雄史詩達到了該民族民間口頭藝術(shù)的頂峰

黑格爾說：史詩就是一個民族的“傳奇故事”“書”或“圣經(jīng)”。每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的“書”，來表現(xiàn)全民族的原始精神。馬克思說史詩至今仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某些方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。高爾基說：英雄史詩只有集體的絕大力量才能使神話和史詩具有至今仍然不可超越的思想與形式完全和諧的高度的美……只有在全體人民的全面思維的條件下，才能創(chuàng)造出來。多少世紀以來，個人的創(chuàng)作就沒有產(chǎn)生過足以與《伊利亞特》或《卡列瓦剌》媲美的史詩。雖說黑格爾時代還沒有藝人和民間文學的概念，但是高爾基的突破就在于肯定了史詩的作者應該是全民參與，所以他說的史詩美就是該民族民間口頭藝術(shù)的美。

(四)英雄史詩是反映該民族古代社會的百科全書

黑格爾說：史詩這種紀念坊簡直就是一個民族所特有的意識基礎(chǔ)。如果把這些史詩性的圣經(jīng)搜集成一部集子，那會是引人入勝的。這樣一部史詩集，如果不包括后來的人工仿制品，就會成為一種民族精神標本的展覽館。高爾基說：英雄史詩是人民的自我認識和自我要求的寶藏。于是神話與史詩結(jié)合起來，因為人民塑造了史詩的人物就把集體精神的一切能力都賦予這個人物使他能夠與神對抗甚至把他看作與神同等。鐘敬文總結(jié)道：史詩是文學，也是歷史；既是珍貴的文化遺產(chǎn)，也是各民族人民早期生活的百科全書。

大家知道，古希臘語epǒs用英文寫成epic，“據(jù)我所見，‘史詩’一詞最初來自日文。可能是一位名叫澀江保的日本學者在1890年出版的《希臘羅馬文學史》中，首先將英語epic poetry譯為‘史詩’，這個詞最初指的就是希臘的荷馬史詩?！?2)筆者微信咨詢中國社會科學院少數(shù)民族文學研究所李連榮博士，2020年3月19日。1933年，章太炎在一次講演中直接采用了“史詩”一詞：“西方希臘以韻文紀事，后人謂之史詩。”(3)摘自《歷史之重要》，是章太炎1933年3月15日在江蘇省無錫師范學校的講演，由諸祖耿筆記，原載《制言》第55期，發(fā)表于1936年8月。結(jié)合英雄史詩的上述四大屬性，前兩個屬性與歷史有關(guān)，后兩個屬性與文學有關(guān)。“史詩”一詞被譯介到藏語文學，應該是甘肅民族出版社在1979年出版《格薩爾王傳·降魔》(藏文)的“出版說明”，采取了藏文翻譯史上慣用的“直譯加意譯”的方法，翻譯成了豕髛f簌S鮀X，使得《格薩爾》開始融入一個全新的史詩學學術(shù)領(lǐng)域。

通過《格薩爾》研究發(fā)現(xiàn)：史詩是通過藝人口頭傳承來發(fā)展，最終被記錄成文本的。這一點也可以補充到英雄史詩的四大屬性后面。但是本著辯證唯物主義的世界觀和方法論，大家還不能解釋柏拉圖的“藝術(shù)鏈”與《格薩爾》“神授藝人”，正因為《格薩爾》到今天還有藝人說唱，還有受聽眾，所以說《格薩爾》是世界上最長的一部活形態(tài)的英雄史詩。

隨著史詩學方法論的發(fā)展，20世紀中期，美國哈佛大學的帕里和洛德師徒二人緣于解決“荷馬問題”，開創(chuàng)“口頭程式理論”，最終確認：“史詩歌手決不是逐字逐句背誦并演述史詩作品，而是依靠程式化的主題、程式化的典型場景和程式化的故事范型來結(jié)構(gòu)作品的。通俗地說就是歌手就像擺弄紙牌一樣來組合和裝配那些承襲自傳統(tǒng)的‘觀念部件’(idea-part)。由此可知，堪稱巨制的荷馬史詩不過是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而不可能是個別天才詩人靈感的偶然閃光，等等?！盵8]51這一民俗學理論于2000年被譯介到中國[21]，與筆者提出的如何辨別一部傳統(tǒng)《格薩爾》早期版本的“六道工序”中最后確認“六大特征”[15]有殊途同歸之妙，同時也應驗了“格薩爾學以史詩學理論為基礎(chǔ)，要用多學科、多角度的研究方法”[22]。