裴幸子

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院，云南 昆明 650500)

一、20世紀(jì)西方審美轉(zhuǎn)向與審丑思潮

“丑”是美學(xué)領(lǐng)域中一個特殊的范疇，也是美學(xué)思維中必不可少的重要一環(huán)。自古以來美學(xué)界關(guān)于丑的界定眾說紛紜，古希臘學(xué)者覺得不協(xié)調(diào)的、破壞比例的東西就是丑的，中世紀(jì)宗教神學(xué)認(rèn)為人的肉體、情欲就是丑，黑格爾認(rèn)為丑是一種歪曲，美學(xué)之父——鮑姆加登以感性認(rèn)識的是否完善判斷美丑，19世紀(jì)美學(xué)家卡里爾認(rèn)為“丑就是虛假的自由和個性”[1]，在波德萊爾和尼采看來，丑則是承載著非理性的、殘酷的意志的存在，《西方哲學(xué)英漢對照辭典》把丑定義為：“丑是表現(xiàn)負(fù)面審美價值或?qū)徝婪疵鎯r值的普通詞”[2]。這些論述從不同的角度對丑進(jìn)行了界定，但歸根到底都認(rèn)為丑是美的對立面，是對和諧的美的破壞和倒錯，是非理性的象征，是一種負(fù)面的、帶有否定性的審美價值。在表現(xiàn)形式上，丑按內(nèi)容可以分為自然丑(諸如身體的丑陋或殘缺)、社會丑(諸如社會的丑惡、荒誕和人性的異化和扭曲)和藝術(shù)丑(經(jīng)過藝術(shù)處理的具有獨特審美價值的丑)。此外，從審美理想的角度，丑還表現(xiàn)為“低劣的丑和悖謬的丑”[3]120，前者主要表現(xiàn)為美的缺乏，比如畸形鄙陋或性格卑劣的形象；后者表現(xiàn)為對美的審美理想的刻意扭曲，諸如西方現(xiàn)代文學(xué)中荒誕的場景、怪誕的形象就是通過對美的審美原則的有意違背來揭示人生存的境遇。通過丑的界定及其表現(xiàn)形式的梳理，可以更加清楚地了解20世紀(jì)的審美轉(zhuǎn)向和審丑思潮。

西方古典美學(xué)一直以來都是以美為尊，把美作為最高的審美準(zhǔn)則，丑則作為美的襯托，長期處于附屬和邊緣化的地位。到了近代，文藝復(fù)興運動和宗教改革打破了基督教神學(xué)的桎梏，理性精神開始覺醒，人重新發(fā)現(xiàn)自身價值。近代理性精神的產(chǎn)生和主體意識的高揚使丑的因素不斷增殖擴(kuò)張，古典美學(xué)崇尚的和諧靜穆的美遭到嚴(yán)重的沖擊。19世紀(jì)中后期，資本主義的迅猛發(fā)展加劇了社會矛盾和對立沖突，丑的因素不斷增殖擴(kuò)張，傳統(tǒng)“以丑襯美”的觀念已經(jīng)不合時宜，羅森克蘭茲《丑的美學(xué)》的出版“標(biāo)志著丑從美的陰影和依附狀態(tài)中走出來，真正成為一個獨立的美學(xué)范疇?！盵3]122如果說西方古典美學(xué)所處的時代是審美的時代，那么現(xiàn)代美學(xué)則宣告著審丑時代的來臨。

20世紀(jì)西方美學(xué)在特殊的社會語境和非理性主義思潮的雙重影響下最終完成了從審美到審丑的轉(zhuǎn)向。一方面，隨著西方進(jìn)入現(xiàn)代、后現(xiàn)代社會，資本主義的高度發(fā)展使工具理性和技術(shù)理性取代價值理性。發(fā)達(dá)的現(xiàn)代技術(shù)文明加劇了人的異化，個體的主體價值喪失，兩次世界大戰(zhàn)使社會混亂動蕩、信仰失落，傳統(tǒng)美學(xué)的審美理想和范式已經(jīng)不能滿足不斷異化的當(dāng)代社會及人類的審美需要，曾經(jīng)被遺忘在美學(xué)邊緣的“丑”日益彰顯出自己獨特的審美價值。另一方面，20世紀(jì)丑的崛起與非理性主義思潮密不可分。叔本華是較早重視丑的哲學(xué)家，他認(rèn)為人生充滿痛苦唯有死亡可以尋求最終的解脫，“在叔本華的哲學(xué)里，丑是人生的基調(diào)，是非理性世界的本來面目?！盵3]145基爾凱郭爾和叔本華一樣都主張理性造成了人的恐懼、厭煩和絕望，試圖揭示理性在上帝面前的無能。尼采高喊“上帝死了”[4]，宣告西方文明延續(xù)兩千多年的理性大廈轟然坍塌。隨之，弗洛伊德的精神分析、柏格森的直覺主義、榮格的集體無意識等理論重視對非理性的挖掘和人的生命意識的張揚。與此同時，?？绿岢觥叭酥馈盵5]和“人本主義的終結(jié)”[5]，嚴(yán)重的異化使個體曾經(jīng)對理性和美的崇拜逐步轉(zhuǎn)為了對非理性和丑的渴求，就像古茨塔克·豪克所說的那樣：“這樣一個時代以矛盾作為內(nèi)容的混合的情感。為了刺激衰微的神經(jīng),于是,聞所未聞的、不和諧的、令人厭惡的東西就被創(chuàng)造出來。分裂的心靈以欣賞丑為滿足,因為對于他來說,丑似乎是否定狀況的理想?！盵6]后現(xiàn)代主義社會一切規(guī)則與秩序蕩然無存，不再追求終極意義，對立、混亂、倒錯成為了這個時代的特征。非理性哲學(xué)思潮摧毀了西方傳統(tǒng)美學(xué)的理性世界，使丑更直接地介入美學(xué)領(lǐng)域，不斷地突顯出自身的價值和意義。在20世紀(jì)特殊的社會語境下，人所需要的已經(jīng)不再是典雅肅穆的和諧美，而是具有反叛力量的能夠滿足自身欲望的丑。這時的丑不僅作為否定的力量存在，更是對古典理想范式和舊的價值體系的反叛，是非理性的張揚。20世紀(jì)的丑蘊含著深刻的革命性質(zhì)，是具有現(xiàn)代性的美學(xué)范疇。正如蔣孔陽在《美學(xué)新論》中所說：“丑在傳統(tǒng)美學(xué)中只是一種否定力量，而到了20世紀(jì)現(xiàn)代主義的美學(xué)中，則丑與荒誕代替了崇高與滑稽，成為了非理性的審美理想的標(biāo)志。”[7]

西方20世紀(jì)審美轉(zhuǎn)向直接催生了西方現(xiàn)代后現(xiàn)代文學(xué)審丑的熱潮，“丑”大規(guī)模地進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，一批具有審丑價值的文學(xué)構(gòu)成了20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)的美學(xué)面貌。正如李斯托威爾所說：“在人類美學(xué)史中，20世紀(jì)實在是一個‘丑’的開端。似乎是一夜之間，在美學(xué)領(lǐng)域突然充盈了侏儒、宵小、庸人、禽獸、無名鼠輩，處處給人以愚昧、粗俗、可鄙、可陋、頹廢的形象?！盵8]11存在主義者認(rèn)為孤獨、恐懼是人的基本生存狀態(tài)，雅思貝爾斯認(rèn)為“存在就是罪惡，從廣泛意義上來講，存在與罪惡本身是等同的。”[3]189在存在主義者看來，丑與荒誕是人的生存的本質(zhì)。薩特的作品充斥著孤獨、絕望與焦慮，他的《惡心》以主人公洛根丁的第一視角展現(xiàn)人對這個世界的感覺——惡心。加繆的《局外人》以無比冷靜的筆觸寫出主人公與世界的捍格難入，明明深陷其中卻如同局外人一般，對周圍的一切都漠然視之，揭示著人與社會、人與人之間的異化和隔膜。杰克·凱魯亞克的《在路上》描寫了美國“垮掉的一代”：一群思想頹廢、舉止失常的青年人，他們身著奇裝異服，酗酒吸毒，過著混亂的性生活，以自身的墮落反抗主流價值。馬爾克斯的《百年孤獨》最終以長著豬尾巴的男孩被螞蟻吃掉完成了一個家族的輪回，以魔幻的色彩展現(xiàn)了現(xiàn)代人的荒誕感和孤獨的極致體驗，丑的形象在20世紀(jì)的文學(xué)作品中前所未有地彰顯出來。王慶衛(wèi)認(rèn)為“荒誕是丑的極端表現(xiàn)，它以不確定性和含混性為基本特征?！盵3]152卡夫卡的小說以荒誕展現(xiàn)人與社會的異化；喬伊斯的意識流小說《尤利西斯》、荒誕派戲劇《禿頭歌女》都是以荒誕展現(xiàn)非理性的原始欲望?！盎恼Q是丑擴(kuò)張到極點，全面顛覆了人類既有的審美理想。丑的因素在漫長的審美歷程中不斷增殖，到這個階段終于到了主宰地位?！盵3]154可以說丑是整個西方現(xiàn)代文學(xué)的共同主題，西方的審丑思潮由丑發(fā)展為荒誕，最終完成了審美活動的反題，也在極大程度上催生了中國當(dāng)代文學(xué)觀念從審美到審丑的驟變。

二、西方審丑思潮催生下的中國當(dāng)代審丑文學(xué)

一方面，20世紀(jì)中后期以來，西方審丑思潮傳入中國，逐漸打破了中國傳統(tǒng)美學(xué)的封閉狀態(tài)，國內(nèi)對丑的研究才逐漸形成潮流。最早把丑作為美學(xué)觀念進(jìn)行研究的是劉東的《西方的丑學(xué)》，他從辨析Aesthetics究竟應(yīng)該譯為美學(xué)還是感性學(xué)的問題出發(fā)，指出美不過是Aesthetics的一個范疇，并對西方的丑進(jìn)行了系統(tǒng)的論述，奠定了此后中國丑學(xué)研究的基礎(chǔ)。蔣孔陽的《美學(xué)新論》中將丑作為審美范疇進(jìn)行討論，將丑的邏輯發(fā)展分為美丑混雜的原始時期、美丑對立的古典時期和丑被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)代時期。李興武的《丑陋論——美學(xué)問題的逆向探索》則重點探究審丑與現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在互動。新世紀(jì)以來，欒棟先生的《咸學(xué)的先聲——兼論美學(xué)與丑學(xué)的合題》一文創(chuàng)新性地從中國傳統(tǒng)“咸”精神出發(fā)開辟美學(xué)與丑學(xué)的新視野。王慶衛(wèi)的《丑的軌跡》對西方和中國傳統(tǒng)文化中的丑進(jìn)行梳理，從理性和非理性的視角探究審美理想重建的問題。中國學(xué)者對西方丑學(xué)的接受和研究，極大地拓展了中國傳統(tǒng)美學(xué)的多元化取向，中國美學(xué)不再是只研究美的學(xué)科。丑學(xué)研究的熱潮大體上反映著中國當(dāng)代審美觀念的轉(zhuǎn)變。

另一方面，一些西方現(xiàn)代思潮涌入中國，直接催生了中國當(dāng)代作家的文學(xué)創(chuàng)作及審美觀念的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)20年代初期傳入中國的弗洛伊德精神分析學(xué)說經(jīng)歷了數(shù)十年的沉寂于80年代復(fù)興，在文藝批評和文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了一股“弗洛伊德熱”?！熬穹治鰺o疑是80年代以來的很長一段時間內(nèi)，在中國最引人注目的一種西方文化理論思潮。它一度成為中國思想開放的標(biāo)志，它對于性的探討則變成了中國80年代有關(guān)身體和欲望話語的合法性前提?！盵9]王蒙小說中雜亂的意識流獨白，余華小說中性與欲望的丑惡描寫，殘雪小說用荒誕離奇、破碎變形的夢來展現(xiàn)人內(nèi)心潛在的非理性欲望等，無不受弗洛伊德學(xué)說的影響。改革開放以來，精神分析學(xué)說與薩特的存在主義作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的兩大理論受到了中國當(dāng)代學(xué)者的廣泛關(guān)注。隨著存在主義思潮傳入中國，20世紀(jì)80年代文學(xué)領(lǐng)域掀起了一股“薩特?zé)帷?。劉索拉的《你別無選擇》被視為中國新時期“現(xiàn)代派起點的代表作”和“中國文壇存在主義影響的顯示”[10]。馬原、殘雪等先鋒派作家也在存在主義的影響下，開始注重以丑和荒誕的內(nèi)容來揭示人與人之間的隔膜和個體生存的本質(zhì)。20世紀(jì)80年代末，王逢振等學(xué)者開始向國人介紹新歷史主義批評，隨著相關(guān)的著作和論文被大量地翻譯和介紹，“催化了自80年代中后期至90年代前期的蔚為壯觀的‘新歷史主義小說’的創(chuàng)作思潮?！盵11]莫言的《紅高粱家族》《豐乳肥臀》受新歷史主義批評觀的影響，以個人視角展現(xiàn)苦難中國的歷史風(fēng)云，充斥著戰(zhàn)爭、饑餓、死亡等丑的描寫；蘇童的《妻妾成群》以一個封建家庭男人的變態(tài)性欲和女人們的畸形心理來展現(xiàn)自身的歷史感受，也呈現(xiàn)出丑的特點。總之，在精神分析、存在主義、新歷史主義等西方現(xiàn)代思潮的催生下，這一時期的文學(xué)作品中已經(jīng)開始滲透著非理性精神和丑的因素了。

此外，20世紀(jì)80年代以來，大量西方現(xiàn)代后現(xiàn)代文學(xué)作品被譯介，促使當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作趨向現(xiàn)代化和多元化，20世紀(jì)中國文學(xué)開啟了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。莫言自陳，“從八十年代開始，翻譯過的外國西方作品對我們這個年紀(jì)的一代作家產(chǎn)生的影響是無法估量的”[12]。他的許多小說呈現(xiàn)出明顯的魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的創(chuàng)作特色，他甚至直接表明：“魔幻現(xiàn)實主義對我的小說產(chǎn)生的影響非常巨大，我們這一代作家誰能說他沒有受到馬爾克斯的影響？我的小說在86、87、88年這幾年里面，甚至可以明顯看出對馬爾克斯小說的模仿?！盵12]二十世紀(jì)七八十年代，現(xiàn)代派文學(xué)鼻祖卡夫卡的《變形記》《判決》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等短篇小說陸續(xù)被翻譯和引進(jìn)國內(nèi)，其荒誕與悖謬的風(fēng)格迅速受到了當(dāng)代作家的競相追捧，余華在《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》中說：“一個偶然的機(jī)會讓我發(fā)現(xiàn)了卡夫卡……在我即將淪為文學(xué)迷信的殉葬品時，卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我。”[13]卡夫卡小說以荒誕離奇的情節(jié)、難以捉摸的主題、冷漠客觀的敘述來揭示西方現(xiàn)代社會人異化的本質(zhì)和內(nèi)心孤獨、恐懼的情緒，其小說中大量運用悖謬、怪誕、夢幻、象征、隱喻等現(xiàn)代主義藝術(shù)手法直接啟發(fā)了中國當(dāng)代作家的文學(xué)創(chuàng)作。先鋒文學(xué)代表人物殘雪更是卡夫卡忠誠的追隨者，她在80年代發(fā)表《靈魂的城堡——理解卡夫卡》對其多部作品進(jìn)行解讀，并在文中自述卡夫卡對自己文學(xué)創(chuàng)作的重要影響，其小說無處不彌散著卡夫卡的影子。

總之，西方審丑思潮和現(xiàn)代文學(xué)作品傳入中國，催生了中國當(dāng)代審丑文學(xué)，作家的審美觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變，丑的因素在這一時期的作品中充分顯露。20世紀(jì)80年代中后期，受魔幻現(xiàn)實主義影響的尋根文學(xué)已經(jīng)顯露出“現(xiàn)代性的丑”，它以傳統(tǒng)閉塞的地域文化風(fēng)俗為主要內(nèi)容，挖掘生存在落后小村莊中的人們野蠻、愚昧、粗鄙甚至變態(tài)的人性的丑與惡，來揭示中華民族的劣根性，尋找文化真正的根。如：韓少功在《爸爸爸》中從審丑的視角描寫湘西古老山寨的人們的愚昧與落后，揭示理性迷失后的人性的荒誕與丑惡。文中塑造了一個癡呆的侏儒形象——丙崽，他雙眼無神，行動呆滯，只會喊“爸爸”和“x媽媽”。這樣一個丑陋癡傻、任人欺負(fù)的丙崽忽然成為了人人敬奉的“丙仙”，也正是在丙崽“爸爸”的卦象下最終造成了整個寨子的覆滅，荒誕離奇的背后顯示出民族的劣根性?！叭宋锏囊C塌與環(huán)境的封閉形成了一個重要的內(nèi)部循環(huán)圈：丑的人，丑的文化氛圍，丑的精神狀態(tài)，雖然丙崽及其生存的環(huán)境是20世界的后半葉，但是從這里我們看不到絲毫的現(xiàn)代文明的生活氣息，我們只能看出近乎窒息的生存狀況?！盵14]尋根文學(xué)已經(jīng)不再是單純的寫丑，韓少功深受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，以現(xiàn)代意識揭露人性丑惡和荒誕，已經(jīng)具有現(xiàn)代審丑的特征。

與尋根文學(xué)同時期的先鋒小說也深受西方審丑思潮影響，但是與尋根文學(xué)的丑不同，先鋒小說的丑“建立在哲學(xué)基礎(chǔ)上的丑，是超越一切具體現(xiàn)實的形而上的丑，是存在主義的丑。先鋒小說中的丑來源于作家對世界荒誕、人生荒謬的感知，這種感知被附于作家用想象創(chuàng)造的感性世界?！盵15]深受西方現(xiàn)代意識流小說影響的王蒙，他的小說以雜亂化的狂歡式語言、錯亂的時空結(jié)構(gòu)審視人的存在。諶容、宗璞敏銳地發(fā)掘到現(xiàn)實的荒誕，將現(xiàn)代派的藝術(shù)技巧運用到小說創(chuàng)作中，其作品的審美趣味開始由審美轉(zhuǎn)向?qū)彸蟆Ｐ煨堑摹稛o主題變奏》的主人公像加繆筆下的莫爾索一般，對一切滿不在乎的背后隱藏著迷茫與恐懼的痛苦，作者將丑惡與荒誕堂而皇之地呈現(xiàn)在讀者眼前，以對人性丑的審視展現(xiàn)存在的意義。在存在主義以及卡夫卡的影響下，殘雪的小說寫盡了人的孤獨感，人性的丑陋與卑劣，人與人之間的異化和對立在她的小說中隨處可見?！饵S泥街》呈現(xiàn)一個令人驚悚的噩夢般的生活場景：黃泥街人每天只能靠樹皮、泥土和死尸充饑，喝著臟溝里的水，住在破舊的茅屋和隨處是大便的無比骯臟的環(huán)境里。人與人之間充滿著怨恨和仇視，即使是親人之間也沒有了溫情如同陌生人。但就是這樣一群吃不飽、穿不暖的人嘴里卻天天喊著“路線問題是個大是大非問題”的口號。殘雪以黃泥街人的丑惡的生命狀態(tài)揭示出文革的極端環(huán)境造成的人與人之間的隔閡與異化，巨大荒誕感背后是對個體生命意識的深思，與卡夫卡筆下的《變形記》如出一轍?！皻堁┍环Q為中國第一個真正的后現(xiàn)代主義者，她以對丑惡的近乎荒誕的描述來展示其后現(xiàn)代的深度。”[16]而余華用“暴力顛覆了以往文學(xué)中對真善美的追求，冷靜地展示人性的可怕、陰暗的一面”[15]，《一九八六》中癡迷于刑罰研究的教師被折磨成瘋子后的自殘；《往事與刑罰》以混亂的回憶和荒誕離奇的情節(jié)記敘刑罰的歷史，頗似卡夫卡的風(fēng)格。20世紀(jì)80年代末期，莫言的《紅高粱》應(yīng)運而生，以魔幻現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法將暴力、死亡、刑罰血淋淋地直接展現(xiàn)出來：“羅漢大爺臉皮被剝掉后，不成形狀的嘴里還嗚嗚嚕嚕地響著，一串一串鮮紅的小血珠從他的的醬色的頭皮上往下流。孫五已經(jīng)不像人，他的刀法是那么精細(xì)，把一張皮剝得完整無缺。羅漢大爺被剝成一個肉核后，肚子里的腸子蠢蠢欲動，一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞?！盵17]莫言的這段描寫以童稚的視角冷靜地完成對丑的審視，以毫不遮掩的丑惡顛覆審美傳統(tǒng)。20世紀(jì)80年代的中國當(dāng)代作家借助西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法揭露社會現(xiàn)實的丑感，已經(jīng)具有了審丑的觀念并有意識在作品中展現(xiàn)丑與荒誕。

20世紀(jì)90年代以來的審丑小說更為直接地展示可怕的欲望和人性的扭曲，性愛、肉體、暴力、屎尿、乳房等“丑”的形象彌散在文學(xué)作品之中。90年代的作家創(chuàng)作個性更加突出，明顯地在作品中引入自己的審丑觀，對丑的展現(xiàn)較80年代也更加張揚。最具有代表性的就是90年代的莫言，這一時期他的作品開始逐漸脫離西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，形成自己獨特的審丑風(fēng)格，以非理性的視角描繪了一個個魔幻離奇的充滿丑的世界，彰顯出強烈的反叛精神和顛覆傳統(tǒng)的意識：《檀香刑》將閻王閂、凌遲、腰斬等各種刑罰用一種冷靜的筆觸詳細(xì)地呈現(xiàn)在讀者面前，一根檀木用香油煉制幾日后，由下至上穿透犯人的身體，為防止犯人中途死去，要不斷喂食人參湯，至五日后死去才算成功。《豐乳肥臀》中以上官金童的視角描寫槍決的場景：“隨即便是一聲沉悶的槍響。司馬庫的頭蓋骨像小瓢一樣被揭開，紅色的血液和白色的腦漿四處飛濺?！盵18]這一時期莫言筆下對暴力和刑罰的描寫則更加地直白和徹底，并大膽地將自己的審丑觀運用到創(chuàng)作中：“我寫刑并不是如某些人所說的那樣是為了展示暴力，而是想展示人性中的陰暗，而是想揭示一種不僅存在于歷史中，也存在于現(xiàn)實中甚至存在于人心中的酷虐文化。”[19]《紅蝗》中的丑更加“一絲不掛”，毫不掩飾地對大便、肛門等骯臟丑陋的東西肆無忌憚地加以贊美：“大便像貼著商標(biāo)的香蕉一樣美麗”“我是社會直腸中的一根大便”“我多少年沒有聞到您的大便揮發(fā)出來的像薄荷油一樣清涼的味道了”[20]24“老沙把嘴嘬得像一個美麗的肛門”[20]26，甚至不惜對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行褻瀆和玷污，將對故鄉(xiāng)的思念比作“像思念無臭的大便一樣思念我可愛的故鄉(xiāng)”[20]29。80年代的小說無論是尋根文學(xué)還是先鋒小說，都試圖用暴力或是丑的事物來揭示世界的荒誕和人的異化，是具有現(xiàn)代性和哲學(xué)意義的審丑。而90年代莫言的小說則將丑描繪到了極致，完全顛覆中國傳統(tǒng)審美觀念，寫下了前無古人的大便之歌，在《天堂蒜薹之歌》細(xì)致地描述三次喝尿的味道，將丑赤裸裸地展露在人的眼前，以丑引起人的痛感，使人重新審視個體生命意識和被壓抑的人性。

我國當(dāng)代文學(xué)在西方現(xiàn)代審丑思潮催生下進(jìn)入了審丑的時代，可以看到尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)等作品中的審丑已經(jīng)相當(dāng)普遍，諸如余華、殘雪、莫言等當(dāng)代作家的審丑觀念也十分突出，正如王洪岳所說：“從莫言到余華的意義就在于通過對神圣(母性和夫權(quán)及其背后的隱喻意義)的褻瀆而擴(kuò)大了小說表現(xiàn)領(lǐng)域：即由審美到審丑,從而激活停滯和僵乏了的民族的感性學(xué)思維?！盵21]20世紀(jì)末的當(dāng)代文學(xué)顯然實現(xiàn)了由審美到審丑的趣味嬗變。

三、中國當(dāng)代文學(xué)的趣味嬗變與未來之思

20世紀(jì)末的中國由典雅高尚的審美時期走向了狂歡化的審丑時代：“中國審美價值取向出現(xiàn)了陡轉(zhuǎn)：由審美轉(zhuǎn)向?qū)彸?，整體化歸碎片，建構(gòu)走向解構(gòu)，審美與審丑共舞，深度與平面對抗?！盵22]但是，消費社會的到來及當(dāng)下對審丑的片面理解也使得當(dāng)代文學(xué)逐漸向嗜丑方向，裸露的肉體、骯臟的欲望、大膽的性描寫等肆意地出現(xiàn)在文學(xué)作品中，“身體寫作”“下半身”“垃圾派”等濁流洶涌，導(dǎo)致當(dāng)代審美觀陷入另一種偏執(zhí)。

余華、蘇童、莫言等作家試圖通過筆下丑陋的人物和暴力、血腥的描寫去審視丑和惡的存在，通過對丑的展露來激發(fā)大眾內(nèi)心對真善美的渴求，充分發(fā)揮丑的審美價值和藝術(shù)魅力，是真正審丑的文學(xué)。但與之不同的是，新世紀(jì)的文學(xué)則更加偏向“丑文學(xué)”，他們?yōu)閷懗蠖鴮懗螅殉螽?dāng)作大眾審美疲勞的產(chǎn)物，以丑來博取眼球，宣泄欲望。如：癡迷于身體寫作的衛(wèi)慧的《欲望手槍》、棉棉的《黃酸情人》以及木子美的《遺情書》充斥著酗酒、濫交、亂倫、裸體等內(nèi)容，下半身寫作更是直接扒掉性感的外衣，將生殖器赤裸裸地展現(xiàn)在讀者面前，垃圾派赫然寫下“每一個人都穿著衣服，衣服的里面是肚皮，肚皮的里面是腸子，腸子的里面是屎”[23]，比波德萊爾的《惡之花》還要丑陋，但也失去了審丑的價值和意義。

縱觀20世紀(jì)70年代以來的文學(xué)創(chuàng)作及其審美趣味變化，正如潘道正在其文章中提到的那樣：“新時期伊始是以丑襯美，依然是審美的文學(xué)；到20世紀(jì)80年代中后期是以美襯丑，是為審丑的文學(xué)，并逐漸走向了嗜丑；到了新世紀(jì)則是以丑為美，是為丑的文學(xué)。由審丑的文學(xué)到丑的文學(xué)無疑從一個側(cè)面顯示了當(dāng)代文學(xué)日漸萎靡的趨勢?！盵16]總之，隨著丑因素不斷擴(kuò)張，20世紀(jì)西方文學(xué)中的丑最終發(fā)展到極致，走向荒誕。相比之下，中國當(dāng)代文學(xué)審美觀念的轉(zhuǎn)型則表現(xiàn)為從審丑到嗜丑、由審丑的文學(xué)到丑的文學(xué)的嬗變過程，對丑的片面解讀與偏執(zhí)嗜好使當(dāng)代文學(xué)范疇日漸狹窄。

李斯托威爾曾認(rèn)可丑的價值，表示“丑的存在的理由，還由于它有其本身的優(yōu)點，那便是表現(xiàn)人格的陰暗面”[8]245，但也大喊“那么多當(dāng)代藝術(shù)，就是因為對丑的病態(tài)追求而被糟蹋了”[8]245。當(dāng)下文學(xué)不再一味地講究美，當(dāng)然也不可盲目地追逐丑?！翱v使在一般生活中，丑的變形、令人作嘔的東西，實際上都能使我們著迷，其原因不僅是它以突然的一擊喚起我們的敏感，而且也由于它的痛苦地刺激我們那作為整體的生活”[24]，這便是丑的藝術(shù)魅力，真正的審丑文學(xué)應(yīng)該通過對丑惡的藝術(shù)形象的展露引起讀者們的痛感，使其得以看到人生異化的本質(zhì)。

中國當(dāng)代文學(xué)在西方審丑思潮的催生和影響下進(jìn)入了審丑時代，傳統(tǒng)的審美觀念轉(zhuǎn)向?qū)彸螅霈F(xiàn)了一批優(yōu)秀的審丑文學(xué)作品。但新世紀(jì)以來學(xué)術(shù)界對丑的研究再次邊緣化，消費市場和大眾文化的迎合使文學(xué)走向色情、嗜丑，面對如此境況中國當(dāng)代美學(xué)需建構(gòu)新的審美觀念和審美理想，來引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)向著正確的、健康的道路前進(jìn)。

正如黑格爾“正反合”的邏輯理念那樣，欒棟在其著作中也指出:“人類的感性學(xué)發(fā)展可以劃分為審美時期,審丑時期和審美審丑的合題時期,感性學(xué)在200多年來,經(jīng)歷了美的榮耀和丑的苦澀,目前正發(fā)生著美學(xué)和丑學(xué)合一的巨大轉(zhuǎn)折,是感性學(xué)的正題—反題—合題”[25]?？v觀中西方丑學(xué)的發(fā)展演變和相關(guān)的丑學(xué)研究成果來看，中西方的丑學(xué)發(fā)展均呈現(xiàn)一種合題的進(jìn)行時狀態(tài)。美與丑不應(yīng)該是完全對立的存在，而應(yīng)該作為兩極的張力性存在，審丑不是為了使丑凌駕于美，而是為了使丑更好地作用于美，欒棟說“能否審丑不僅是一個哲學(xué)智慧問題，也是一個民族或一個時代是否成熟的標(biāo)志之一?！盵25]建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)的審美觀念，促使審美活動完成合題勢在必行。