劉奇玉

(湖南科技大學(xué)中國古代文學(xué)與社會文化研究基地湖南湘潭411201)

新中國建國初期，湖南地方戲曲的創(chuàng)作即呈現(xiàn)出繁榮的局面。中國現(xiàn)代戲劇奠基人歐陽予倩和田漢筆耕不輟，引領(lǐng)著中國戲劇的發(fā)展。李果仁、范正明、陳健秋、陳蕪等創(chuàng)作和改編了一大批具有時代感的優(yōu)秀劇作。進(jìn)入新時期后，甘征文、吳傲君、陳亞先、顏梅櫆、盛和煜、曹憲成、馮柏銘等優(yōu)秀劇作家，創(chuàng)作了一大批獨(dú)具地方文化特色的劇作;涌現(xiàn)了周貽白、張庚等學(xué)術(shù)素養(yǎng)深厚的戲曲理論家和文憶萱、范正明、劉回春、尹伯康、喬德文、胡安娜、孫文輝等優(yōu)秀戲曲評論家。無論是在劇本創(chuàng)作，還是作品整理，乃至理論批評，湖南戲曲界都取得了令人矚目的成就。在創(chuàng)作方面尤為引人注目，學(xué)界稱“戲劇‘湘軍’在中國劇壇顯示出強(qiáng)勁的實(shí)力”［1］，湖南被譽(yù)為“現(xiàn)代戲的喜劇窩子”［2］9和“歌劇的綠洲”［3］。

一、新中國成立初期，學(xué)術(shù)界對湖南地方戲曲創(chuàng)作給予了相應(yīng)的關(guān)注

(一)宣傳報道

1956 年4 月至10 月，湖南湘劇團(tuán)先后到北京、天津、上海、濟(jì)南、武漢等十二個城市巡回公演《拜月記》《金印記》等劇目，各地報刊發(fā)表七十余篇評介性文章，如《新民晚報》1956 年8 月6 日發(fā)表了禹甸《湘劇藝人談〈拜月記〉搬上銀幕問題》，《解放日報》1956 年8 月25 日發(fā)表了田漢的《談湘劇團(tuán)的人和劇》，《新華日報》1956 年8 月10 日發(fā)表了吳白匋的《談湖南湘劇團(tuán)演出的特點(diǎn)》，《新民晚報》1956 年8 月28 日發(fā)表了楊庭的《看〈拜月記〉》。1959 年10 月至1960 年2 月，湘劇《生死牌》在北京、上海、廣州成功演出后，獲得了一致的贊譽(yù)，《人民日報》《新民晚報》《解放日報》《文匯報》《羊城晚報》等分別以《可貴的舍己為人精神》《高曠爽朗的湖南戲》《動人心弦的湘劇〈生死牌〉》《湘劇在滬一致贊美》《愛憎分明 激動人心》等10 多篇文章加以報道和評介。在評介類文章中，一方面有編創(chuàng)者的心得體會，如王方之《整理全本“劉?？抽浴钡囊稽c(diǎn)體會》(1957)、王為一《〈打銅鑼〉〈補(bǔ)鍋〉導(dǎo)演隨記》(1966)。另一方面也有評論者的感想，甚至爭鳴，如湘劇《盤盒》改編和演出后，蕭云發(fā)表了《讀修改后的〈盤盒〉》(1954)和《談對湘劇〈盤盒〉的修改》(1955)兩篇文章，鐵可則發(fā)表《試談〈盤盒〉與〈談對湘劇《盤盒》的修改〉》(1955)表達(dá)不同觀點(diǎn)，加以磋商。針對讀者對《劉海砍樵》思想價值的質(zhì)疑，戴不凡在《劇本》1952 年第12 期發(fā)表《神話與迷信的區(qū)別》一文，指出“神話戲是鼓勵人民擺脫命運(yùn)的支配，迷信戲則是宣揚(yáng)‘聽天由命’一類的反動思想”［4］。

(二)匯輯文獻(xiàn)

1956 年至1957 年編印的《湖南地方戲曲叢刊》，選刊了80 個湖南省各劇種獲獎以及經(jīng)過整理、改編的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇本。1956 年由常德專區(qū)漢劇挖掘繼承委員會編印的《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本·常德漢劇》分43 集，收劇本152 個。1959 年至1962 年編印的《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》分61 集，匯輯了湘劇、辰河戲、祁劇、衡陽湘劇、花鼓戲、常德漢劇、儺堂戲等傳統(tǒng)劇本152 個。

(三)創(chuàng)辦刊物

1951 年12 月創(chuàng)刊的《湖南戲曲》和1958 年12月創(chuàng)刊《湖南戲劇》，主要刊載戲曲方針政策和劇目評介、戲曲劇本，是交流編導(dǎo)體會、挖掘戲劇史料和推介藝苑人物的重要園地。1965 年7 月創(chuàng)刊的《群眾藝術(shù)》(后更名為《湖南群眾藝術(shù)》《文藝生活》)發(fā)表了《風(fēng)雪擺渡》《假報喜》《打鐵》《打銅鑼》(1965)《補(bǔ)鍋》等戲曲劇本。1955 年至1964年，出版了《湖南省第二屆戲曲觀摩會演大會會刊》《湖南省1964 年現(xiàn)代戲會演大會會刊》等8 種戲曲演出會刊，刊登報告、講話、社論、短評和人物、表演、音樂、舞臺美術(shù)評論，以及雜談、消息報道、獲獎劇目等，共計1240 余篇。1957 年5 月創(chuàng)刊的《湖南文化報》，刊登了不少發(fā)掘整理戲曲傳統(tǒng)的情況報道和戲曲創(chuàng)作座談會的文章以及其他戲曲評述。這兩種綜合性文藝刊物是重要的戲曲文化重地。1958 年12 月創(chuàng)辦的《湖南戲劇》刊載戲劇專論、劇目評介、編劇體會、戲劇史料以及創(chuàng)作和改編的劇本。

二、改革開放40 年以來，學(xué)術(shù)界對湖南戲劇創(chuàng)作界的綜合研究

新時期以來，湖南的戲劇創(chuàng)作取得了豐碩成果，這些成果集中體現(xiàn)在戲劇界認(rèn)可度較高的曹禺劇本獎、文華獎、“五個一工程”獎中。從1980年開始舉辦的23 屆全國優(yōu)秀劇本獎、后改為曹禺劇本獎評獎活動中，湘籍劇作家的《八品官》《牛多喜坐轎》《為了幸福，干杯!》《梅子黃時》《喜脈案》《深宮欲海》《曹操與楊修》《鎮(zhèn)長吃的農(nóng)村糧》《水下村莊》《甲申祭》《馬陵道》《鄉(xiāng)里警察》《鄉(xiāng)長本姓趙》《走進(jìn)陽光》《桃花煙雨》《山歌情》《瘦馬御史》等17 部獲獎。1991 年由文化部舉辦的文華獎中，湖南劇作家的《琵琶記》《馬桑樹》《從前有座山》《桃花汛》《火云鳥》《甲申祭》《布衣毛潤之》《筒車謠》《邊城》《棄花翎》《子血》《馬陵道》《鄉(xiāng)里警察》《秋天的花鼓》《水下村莊》《老表軼事》《石三伢子》《走進(jìn)陽光》《古畫雄魂》《平民領(lǐng)袖》《榨油坊風(fēng)情》《十二月等郎》《宰相劉羅鍋》《山歌情》《瘦馬御史》等25 部文華獎劇目，其中6 部獲文華大獎。中宣部自1992 年起組織的14 屆“五個一工程”評選活動中，湖南劇作家的《桃花汛》《將軍謠》《世紀(jì)風(fēng)》《紅藤草》《扎花女》《秋天的花鼓》《老表軼事》《作田漢子也風(fēng)流》《李貞回鄉(xiāng)》《山歌情》《榨油坊風(fēng)情》《十二月等郎》《瘦馬御史》等13部獲得殊榮。

創(chuàng)作界取得的非凡成績得到了學(xué)術(shù)界的持續(xù)關(guān)注。一方面，一些優(yōu)秀劇作或優(yōu)秀劇作家的作品被結(jié)集出版。1978 年出版的《湖南小戲選》，共收湖南花鼓戲、常德漢劇等17 種;1979 年編印了《1949 -1979 湖南戲劇選》，編選了20 個優(yōu)秀小劇本;1981 年至1983 年出版的《戲曲劇本匯編》，共10 集，收漢劇、祁劇、花鼓戲、荊河戲、陽戲、新編歷史劇等劇本共27 個;1990 年出版了《新時期10 年優(yōu)秀文藝作品選》，選載了11 個全國獲獎劇本和59 篇論文和專著摘要;1999 年出版了《當(dāng)代湖南戲劇作家選集》收錄了范正明、陳健秋、陳蕪、陳亞先、顏梅魁、盛和煜、曹憲成等7 位劇作家的個人卷，另有兩個綜合卷，編選了吳傲君、劉和平、汪蕩平、楊源明、張林枝、潘一塵等11 位劇作家的12 個在全國獲獎劇本;2000 年出版了《文藝湘軍百家文庫·戲劇方陣》前八卷共收66 個劇本。

另一方面，理論界撰寫各類文章進(jìn)行推介與評論。周特新和文選德主編的《湖南新時期十年優(yōu)秀文藝作品選 戲劇卷下》(1990)，按戲劇現(xiàn)狀與未來、戲曲美學(xué)理論、比較戲劇研究、喜劇專題探討、劇史劇種研究、編劇理論與劇作研究、導(dǎo)演表演理論、戲曲音樂研究戲劇理論著作簡介等專題，收湖南戲曲界論文65 篇，多角度、多層面對湖南戲曲新時期以來的戲曲創(chuàng)作進(jìn)行了研究?？翟伹锏染幹摹逗闲挛膶W(xué)七十年》(1992)對范正明、陳蕪、李果仁、陳亞先、陳健秋、馮柏銘、甘征文、吳傲君等人的戲劇創(chuàng)作進(jìn)行了綜合性論述。安葵認(rèn)為湖南戲曲創(chuàng)作之所以引人注目，首先表現(xiàn)在幽默、潑辣、富有喜劇色彩的語言和不能與別的地方混淆的人物性格塑造上的地方特色;其次，湖南劇作家在現(xiàn)代戲、喜劇、歌頌性的題材，通俗性的樣式中寫出了具有較高文學(xué)性和較大思想深度的作品［5］。龔政文《關(guān)于近年來湖南戲劇創(chuàng)作的思考》(1995)一文，關(guān)注了1990 年以來的湖南戲曲界，認(rèn)為高水平的創(chuàng)作演出使湖南的戲劇生態(tài)環(huán)境得到改善，戲劇市場有所啟動，戲劇觀眾有所穩(wěn)定，一些劇團(tuán)從生存危機(jī)中得以走出，但總體上存在戲劇文學(xué)創(chuàng)作后勁不足等問題。胡安娜《近年來湖南戲劇創(chuàng)作之反思》(1998)認(rèn)為新時期以來，湖南劇壇雖然涌現(xiàn)出一批才華橫溢的思想型的劇作家，尤其是八十年代成熟起來的“谷雨社”的戲劇湘軍實(shí)力派，但呈現(xiàn)出“新戲難以出新”的現(xiàn)象。他認(rèn)為戲劇獨(dú)特的價值和持久的生命力應(yīng)該在于它特有的審美個性，提高編劇隊伍的藝術(shù)功力，重視戲劇技巧的運(yùn)用，是湖南戲劇創(chuàng)作重振雄風(fēng)的當(dāng)務(wù)之急［2］4-9?！懂?dāng)代湖南文藝評論家選集·喬德文卷》(1999)刊載了戲劇評論家喬德文各類戲劇評論文章26 篇?！段乃囅孳姲偌椅膸臁騽》疥嚒?2000)第九卷收各類戲劇評論、創(chuàng)作札記、編導(dǎo)體會等文章38 篇;該文庫“紅葉方陣”《文憶萱卷》收論述湖南的目連戲及其他戲劇評論文章32 篇。吳兆豐《論新時期的湖南戲劇創(chuàng)作》(2001)認(rèn)為，新時期湖南戲劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出空前繁榮的新局面，得力于擁有一支強(qiáng)大的戲劇“湘軍”，這支隊伍既有作家隊伍，還有戲劇理論隊伍及包括表導(dǎo)演、音樂、舞美等二度創(chuàng)作隊伍。吳兆豐《偉哉!湖南戲劇五十年——賀〈文藝湘軍百家文庫·戲劇方陣〉出版》(2001)一文把湖南戲劇創(chuàng)作分為建國前期17 年、文革十年和新時期21 年三個階段，總結(jié)出湖南戲劇創(chuàng)作具有深厚的生活氣息和地域特色、鮮明的喜劇風(fēng)格與喜劇形象、獨(dú)特的藝術(shù)修改與審美品格、強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識與湖湘文化傳統(tǒng)四個方面特色。謝柏梁的《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》(2006)對當(dāng)代中國戲曲文學(xué)進(jìn)行了較為全面的研究介紹。他在第七章“田漢的戲曲精品”以“劇壇先驅(qū)領(lǐng)魁首”推崇田漢的《白蛇傳》和《謝瑤環(huán)》;第二十一章“陳亞先的《曹操與楊修》”專門介紹湖南劇作家陳亞先這部劇作;第二十七章“兩湖劇作家的新編公案戲”中推介了葉一青和吳傲君創(chuàng)作的花鼓戲《喜脈案》;第三十六章“20 世紀(jì)末戲曲現(xiàn)代戲”介紹了顏梅魁的采茶戲《榨油坊風(fēng)情》。董健和胡星亮主編的《中國當(dāng)代戲劇史稿:1949 -2000》(2008)第三章“大陸‘新時期’與九十年代戲劇(1976 年-2000 年)”特別關(guān)注“谷雨戲劇文學(xué)社”，在第十四節(jié)以“陳健秋、甘征文等湖南戲曲作家群”作了專門介紹，還在第十節(jié)、第十三節(jié)、第十八節(jié)分別特別介紹了陳亞先的京劇《曹操與楊修》、盛和煜的湘劇《山鬼》、馮柏銘的歌劇《深宮欲?！泛汀渡n原》，認(rèn)為新時期以來戲劇“湘軍”在中國劇壇顯示出強(qiáng)勁的實(shí)力，其重要作品大都來自“谷雨社”，對推動湖南的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的作用。吳正鋒《湖南戲劇影視研究三十五年》(2013)，對新時期以來湖南戲劇研究的成果作了全面總結(jié)，認(rèn)為湖南戲劇研究者們努力探討戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)，注重劇史劇種研究，關(guān)注戲劇音樂和舞臺美術(shù)藝術(shù)，比較中西戲劇理論，分析評論戲劇作品，揭示其主題內(nèi)涵和藝術(shù)特征以及戲劇的發(fā)展規(guī)律和前進(jìn)方向，取得了較為豐碩的成就。

反省戲改，推進(jìn)創(chuàng)作。新中國初期的“戲改”對湖南戲曲影響很大。時任文化部戲曲改進(jìn)局局長田漢在主持全國戲改時，非常關(guān)心湖南的戲曲改革。金漢川《四十年來戲改工作的回顧》(1993)和范正明的《一個“老戲改”的回顧——紀(jì)念毛主席“百花齊放，推陳出新”題詞發(fā)表50 周年》(2002)二文，作者以一個“老戲改”的身份，回顧和總結(jié)了自己對戲曲改革工作的認(rèn)識過程，指出“百花齊放，推陳出新”的方針反映了戲曲發(fā)展的客觀規(guī)律，在新世紀(jì)要更加堅定、自覺地貫徹執(zhí)行，從而推動戲曲事業(yè)的發(fā)展。楊宗道等人的《特色不能改掉》(1998)一文介紹，田漢囑咐辰河戲演員戲曲要有自己的特色，如辰河戲伴奏嗩吶可去掉，否則成了辰河高腔。文憶萱《崔嵬與湖南戲曲改革》(2005)一文介紹，時任中南文化局長和中南代表團(tuán)團(tuán)長崔嵬率團(tuán)在長沙匯演，通過觀摩、座談和交流，澄清了一大批“老戲改”和演員的模糊認(rèn)識，對當(dāng)時湖南戲改工作起到了推動作用。唐戈云《永遠(yuǎn)的漂泊和超越——田漢與湖湘文化影響研究》(2013)研究了湖湘文化對田漢藝術(shù)個性的影響，形成了他對新中國戲曲的改革和發(fā)展的思路和想法。汪析《廟堂與民間的博弈——湖南花鼓戲的歷時境遇》(2015)一文，對花鼓戲在不同的歷史時期的不同境遇作了比較，認(rèn)為戲改雖然讓花鼓戲從傳統(tǒng)社會消解正統(tǒng)文化和否定秩序的烏托邦歸屬為社會意識形態(tài)，但這一時期的花鼓戲，仍保留著“喜劇風(fēng)格”“鄉(xiāng)土氣息”［6］的藝術(shù)精髓，碩果累累。

學(xué)術(shù)界除了在總體上對新時期湖南戲劇創(chuàng)作進(jìn)行觀照外，一些學(xué)者注目于湖南的谷雨戲劇文學(xué)社和部分劇作家。谷雨戲劇文學(xué)社是湖南戲劇創(chuàng)作的中流砥柱，以致在全國形成了“‘谷雨’文學(xué)現(xiàn)象”。王衛(wèi)恒《谷雨社的腳印》(2007)對谷雨社1985 年成立以來的歷程作了簡要回顧。韞石的《發(fā)揚(yáng)勤懇耕耘的谷雨精神——記湖南戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象暨谷雨戲劇文學(xué)社研討會》(1990)一文，從厚實(shí)的生活基礎(chǔ)、積極進(jìn)取的精神、重視戲曲傳統(tǒng)文化等層面分析了谷雨戲劇文學(xué)社和湖南戲劇創(chuàng)作的特點(diǎn)和成就。陸軍和周建清《湖南谷雨戲劇文學(xué)社創(chuàng)作研究》(2019)從曹禺劇本獎、文華獎、“五個一工程”獎三個維度，通過谷雨社的藝術(shù)成就和運(yùn)行機(jī)制等定位其在湖南乃至中國戲劇版圖上的坐標(biāo)，進(jìn)而分析了當(dāng)前存在的問題和創(chuàng)作走向。

三、新時期以來，學(xué)術(shù)界對重點(diǎn)關(guān)注的部分湘籍作家作品

在新時期湖南戲劇作家群中，學(xué)術(shù)界重點(diǎn)關(guān)注了范正明、陳健秋、陳蕪、陳亞先、盛和煜、顏梅魁、馮柏銘等少數(shù)作家的作品。

(一)創(chuàng)作與理論兼擅的范正明研究

范正明是湖南省著名的戲劇大家，作品主要收錄在《當(dāng)代湖南戲劇作家選集·范正明卷》(1999)《范正明自選集》(2004)《范正明電影戲劇選》(2016)中，入選《新時期戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇作選》(2000)和《影視方陣》(2000)。他創(chuàng)作的《百花公主》及改編的《琵琶記》和《白兔記》等劇本，是湖南省戲劇改革的里程碑式的作品。理論著作《湘劇高腔十大記》《湘劇名伶錄》《湘劇劇目探微》《含英咀華——湘劇傳統(tǒng)折子戲一百出》等，已成為湖南戲劇發(fā)展史上的重要成果。

有關(guān)范正明的戲劇創(chuàng)作研究，1997 年12 月，湖南省召開范正明戲劇創(chuàng)作研討會。會上較全面地總結(jié)了范正明的戲劇創(chuàng)作特點(diǎn):創(chuàng)作觀念上實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)創(chuàng)作到現(xiàn)代創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，追求文學(xué)性與民間性的統(tǒng)一，形成了淡泊、樸實(shí)、柔美的創(chuàng)作風(fēng)格［7］。喬宗玉的《論范正明的戲曲創(chuàng)作》(1998)認(rèn)為范正明的劇作雖源自傳統(tǒng)戲，卻被作家灌注了新時代的藝術(shù)精神，從內(nèi)容和形式兩方面都作了創(chuàng)造性的重構(gòu)，因而明顯地比原本有了更高層次的提升。姜麗華的《論彭俐儂、范正明〈琵琶記〉的改編》(2012)認(rèn)為《琵琶記》一劇在關(guān)目、細(xì)節(jié)、唱詞的推敲中實(shí)現(xiàn)了對人物性格、作品傾向的一定程度的轉(zhuǎn)換，改編本藝術(shù)形式上發(fā)揮了湘劇高腔旋律優(yōu)美、長于抒情的特色。蔣晗玉的《春風(fēng)瀟湘意，蘋花插滿頭:范正明戲劇成就回顧》(2015)全面評價了范正明的戲曲創(chuàng)作和理論研究，認(rèn)為他的創(chuàng)作完成了從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，成功塑造了一系列悲劇女性人物形象，達(dá)到了文學(xué)民間性的統(tǒng)一;他的戲曲理論研究充分體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的綜合性特點(diǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承與整體保護(hù)、保存的規(guī)律，對湘劇藝術(shù)進(jìn)行了綜合和立體化的展示與描述。江學(xué)恭在《力行而后知之真——讀范正明〈新時期戲劇史論選〉》(2015)一文中，從植根地方戲曲表演和創(chuàng)作的實(shí)踐、立足湖南戲劇運(yùn)動的發(fā)展實(shí)際、運(yùn)用先進(jìn)的世界觀和方法論來分析戲劇問題等三個方面，高度評價范正明的理論研究具有戲劇史論的歷史意義和理論價值。

(二)以心寫人的陳健秋研究

陳健秋的劇作主要收錄在《陳健秋劇作選》(1996)、《當(dāng)代湖南戲劇作家選集·陳健秋卷》(1999)中，入選《湖南新時期十年優(yōu)秀文藝作品選戲劇卷》(1990)《中國話劇百年劇作選》(2000)《戲劇方陣》(2000)、《中國當(dāng)代百種曲》(2007)。魏儉主編的《以心對話 陳健秋文論選》(2015)共收陳健秋自傳、文論劇評、感想隨筆等120 余篇，全面展示了陳健秋的戲曲創(chuàng)作觀念和編劇體會。學(xué)術(shù)界主要從作家生平、創(chuàng)作心理、戲曲題材、人性批判等方面進(jìn)行了多方位的探討。王衛(wèi)恒的《陳健秋年表》(2004)以時記事，簡要而較全面地記載了陳健秋的主要戲劇活動。江學(xué)恭的《以摯愛之情著警世之文——陳健秋戲劇創(chuàng)作論》(1990)、喬瑜的《現(xiàn)實(shí)主義的深化與拓展:陳健秋新時期以來劇作論》(1997)、龔政文的《生命的成熟與困惑:對近年來陳健秋創(chuàng)作及心態(tài)的一種考察》(1997)、周崢嶸的《他在解讀“人”——品析陳健秋后期劇作》(2003)等文對陳健秋生平、創(chuàng)作理念、劇本主旨進(jìn)行了多方位的探討。喬德文和喬宗玉的《夕日的輝煌》(2008 -2009)系列論文，對陳健秋的《霧失樓臺》《偶人記》《阿彌石》《東坡夢》《宰相劉羅鍋》《貴妃東渡》《水上飯店》《茶客》《水下飯店》等9個戲劇作品進(jìn)行全方位考評后指出:其創(chuàng)作注重的是對作品的“人學(xué)”品格的追求，著力于對超越時間與歷史的有關(guān)人生、人性、命運(yùn)等終極性命題的哲學(xué)思考，更用心在藝術(shù)作品的創(chuàng)造價值和審美價值的實(shí)現(xiàn)［8］。

(三)俗野的“喜劇油子”陳蕪研究

陳蕪是湖南省戲劇、小說、影視三棲作家，他的戲劇作品主要收錄在《陳蕪喜劇選》(1997)、《當(dāng)代湖南戲劇作家選集·陳蕪卷》(1999)等作品集中，入選《現(xiàn)代好戲》(1986)、《湖南新時期十年優(yōu)秀文藝作品選 戲劇卷》(1990)、《戲劇方陣》(2000)和《影視方陣》(2000)中。他對喜劇創(chuàng)作的感悟和理論研究也相當(dāng)深入，發(fā)表了《喜劇的夸張與生活的真實(shí)》(1981)、《笑著向昨天告別》(1981)、《真實(shí)于信的描寫新人》(1983)、《戲曲革新之我見》(1984)、《喜劇，在坎坷路上探索》(1986)、《喜劇隨筆》(1990)等系列論文，認(rèn)為“喜劇精髓就是荒誕，而荒誕又建立在生活極端真實(shí)的基礎(chǔ)上”［9］。喜劇的創(chuàng)作要嚴(yán)格地遵守現(xiàn)實(shí)和歷史的真實(shí)以及豐富多采的細(xì)節(jié)描寫，才能夠把鮮明生動的人物個性表現(xiàn)出來。遺憾的是，學(xué)界對陳蕪的研究甚少，僅有寥寥數(shù)篇研究論文和回憶性文章。李欽《寓莊嚴(yán)于戲謔之中——談〈牛多喜坐轎〉的鬧劇手法》(1981)認(rèn)為，陳蕪善于在極其荒唐可笑的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，以極度的夸張和近似荒誕的情節(jié)，以及穿插一些抒情性的片段展示人物的心靈，進(jìn)而展現(xiàn)人物可笑的性格，建構(gòu)一個有嚴(yán)肅的主題［10］。鄭尚憲《論新時期戲曲喜劇》(1997)論及了陳蕪的喜劇《牛多喜坐轎》的創(chuàng)作藝術(shù)和風(fēng)格。王林認(rèn)為陳蕪是一位來自水鄉(xiāng)的諧趣橫生的本色作家，是他“對于鄉(xiāng)土生活的諳練，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土藝術(shù)的學(xué)習(xí)和繼承，導(dǎo)致了他俗野品味的形成和確立”［11］。周崢嶸《實(shí)話實(shí)說陳蕪》(2007)認(rèn)為陳蕪平民意識和幽默思維的審美取向，造就了他的戲劇作品的喜劇品格。

(四)擅長人格審美的陳亞先研究

陳亞先的劇作主要收錄在《當(dāng)代湖南戲劇作家選集·陳亞先卷》(1999)中，入選《湖南新時期十年優(yōu)秀文藝作品選》(1990)、《中國戲曲精品》(2003)、《中國當(dāng)代文學(xué)名篇選讀》(2004)、《中國當(dāng)代百種曲》(2007)、《中國當(dāng)代文學(xué)名篇選讀》(2013)、《后六十種曲》(2013)等。在《戲曲編劇淺談》(1999)中，陳亞先從戲曲題材、劇本結(jié)構(gòu)與布局、唱念關(guān)系、主題思想、語言藝術(shù)等方面闡述了自己的戲劇編創(chuàng)觀念。

學(xué)術(shù)界主要從編創(chuàng)觀念、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、藝術(shù)成就、文化與人格等多方面加以研究。1988 年12 月，《曹操與楊修》的演出轟動中國劇壇，于次年1 月中國戲曲學(xué)會和《人民日報》文藝部等單位聯(lián)合舉辦了“京劇《曹操與楊修》座談會”，會后以《京劇藝術(shù)的新突破》為題，在《人民日報》和《中華戲曲》發(fā)表了座談紀(jì)要。龔和德和黎中城主編的《京劇〈曹操與楊修〉創(chuàng)作評論集》(2005)收錄了該劇劇本、創(chuàng)編札記、評論、訪談和報道等各類文章共計103 篇，對作品的人物形象、審美特征、創(chuàng)作方法等多方面進(jìn)行了探討。何玉人的《新時期中國戲曲創(chuàng)作概論》(2016)第四章第一節(jié)專門介紹了陳亞先的戲曲創(chuàng)作。此外，余三定的《楊修悲劇的必然性——評陳亞先〈曹操與楊修〉》(1994)和謝柏梁的《中國悲劇文學(xué)史》(2014)第二十七章第二節(jié)“陳亞先的智者悲劇”，具體探討了曹操和楊修的悲劇性。李慶成的《新時期新編歷史劇的新特點(diǎn)——從京劇〈曹操與楊修〉的轟動與爭論談起》(2008)、王可愚的《談〈曹操與楊修〉中的人物形象及細(xì)節(jié)處理》(1991)、王安祈的《走入戲劇史——陳亞先劇作讀后感》(1993)、李菁的《被陰影裹挾的人性——評京劇〈曹操與楊修〉》(2018)等文從史與劇的視角，重點(diǎn)論述了陳亞先劇作的人物形象處理技巧，認(rèn)為其劇本的成功在于它在戲劇沖突中完成對人物的塑造，巧妙地處理了歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。朱芳芳的《陳亞先戲劇創(chuàng)作主體意識論》(2015)一文則以陳亞先在新時期的戲劇創(chuàng)作為基點(diǎn)，以《曹操與楊修》作為主要研究對象，嘗試考察其創(chuàng)作意識的人性價值觀和人格沖突對戲劇主體精神的影響。

(五)“我不探索”的成功者盛和煜研究

在新時期的劇作家中，盛和煜占有重要的位置。他的主要劇作收錄在《當(dāng)代湖南戲劇作家選集·盛和煜卷》(1999)和《盛和煜自選集》等集中，入選《湖南新時期十年優(yōu)秀文藝作品選 戲劇卷》(1990)、《新時期戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇作選》(2000)、《中國戲曲精品》(2002)、《文化部推薦優(yōu)秀劇目集2002》、《中國當(dāng)代百種曲》(2007)。盛和煜在《我不探索》(1989)、《我改〈山歌情〉》(1994)、《我寫〈小喬初嫁〉》(2014)、《補(bǔ)綴那一方坍塌的文化天空(上下)》(2013)等文中闡明了自己的藝術(shù)觀。

學(xué)術(shù)界對他的劇作研究，集中在藝術(shù)理念、創(chuàng)作技法、藝術(shù)審美、人性關(guān)懷與批判等方面。何玉人的《新時期中國戲曲創(chuàng)作概論》(2016)第三章第四節(jié)介紹了盛和煜的戲曲創(chuàng)作。安葵的《歷史劇創(chuàng)作:一種藝術(shù)思維》(1993)一文從《山鬼》論述了盛和煜的藝術(shù)思維，認(rèn)為是從作家的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在戲里寫的屈原也是歷史上的屈原。陳健秋的《只是一場測試游戲:讀盛和煜的〈蝴蝶夢〉》(1996)指出盛和煜的藝術(shù)主張是和諧得體，和諧交融，這部作品正是作家人生參悟與文學(xué)駕馭能力的體現(xiàn)。張克勤的《瘦馬踏沙疾奮蹄，猶向蒼茫傾壯心——評新編史劇〈瘦馬御史〉的劇本創(chuàng)作》(1998)認(rèn)為作家以多種藝術(shù)手法創(chuàng)作人物形象，深化了作品主題。孫文輝的《以生命感受藝術(shù):漫寫盛和煜》(1999)認(rèn)為作家對生命的感悟和理性的把握，獲得了生命境界的豁然開闊和藝術(shù)境界深層開拓。2007 年《中國戲劇》特邀季國平、安葵、安志強(qiáng)、劉彥君、馬也、傅謹(jǐn)、沈虹光、張四海等專家筆談《十二月等郎》的思想性和藝術(shù)性，并發(fā)表了專家的各方面的評價，肯定作家以生活體驗(yàn)進(jìn)行寫作，賦傳統(tǒng)情感以時代精神，文學(xué)劇本具有獨(dú)特的藝術(shù)景象和審美風(fēng)格。周慧的《不落窠臼辟蹊徑 評黃梅戲〈小喬初嫁〉》(2014)認(rèn)為作品重在人物內(nèi)心的挖掘與情感的抒發(fā)，充分體現(xiàn)了中國戲曲追求象征與寫意的本體特征。賀文鍵的《〈夢蝶〉:劇作文本中的人性悖論》(2009)、江正楚的《荒誕浪漫中的現(xiàn)實(shí)情懷》(2010)、尹伯康的《一闋清淡高雅的古曲——試評祁劇〈夢蝶〉的編創(chuàng)和演出》(2014)等文，認(rèn)為《夢蝶》這部作品通過改變歷史人物形象，深化了作品主題。王馗的《〈月亮粑粑〉中的人文情懷》(2016)等文著重探究了盛劇中的人情與人性。

(六)當(dāng)代歌劇領(lǐng)跑者馮柏銘研究

馮柏銘創(chuàng)作了20 多個歌劇或音樂劇，代表性作品有歌劇《蒼原》《滄?！贰短J花白·木棉紅》《深宮欲?！贰段倚娘w翔》等;輕歌劇《蜻蜒》《玉鳥“兵站”》;音樂劇《赤道雨》;話劇《眉間尺》等，作品曾入選《湖南新時期十年優(yōu)秀文藝作品選 戲劇卷上》(1990)。學(xué)術(shù)界對馮柏銘的創(chuàng)作研究成果主要集中在歌劇上。1987 年9 月，《人民音樂》邀請了在京的部分音樂界人士，對《深宮欲海》《原野》兩部作品進(jìn)行了座談，對劇本的編寫、人物塑造、悲劇藝術(shù)、音樂與劇本的關(guān)系等多方面進(jìn)行了討論，充分肯定了劇本的成功創(chuàng)作和演出。此外，萬葦舟的《說說〈深宮欲?！怠?1987)、杜家福的《民族歌劇的成功之作——〈深宮欲海〉的創(chuàng)作及其他》(1987)、汪天云的《人欲與天理的搏殺——評歌劇〈深宮欲海〉的悲劇美感》(1989)等文，從題材體裁、音樂編排、風(fēng)格特征等方面給予了高度的肯定，認(rèn)為該劇是一部民族歌劇的成功之作。姜宇的《歌劇〈太陽雪〉中“白雪梅”的形象塑造分析》(2012)和盧桑雨的《論歌劇〈太陽雪〉多元化音樂表現(xiàn)形式及白雪梅主要唱段的演唱感悟》(2014)兩篇碩士論文從作品多元化的音樂元素、演唱風(fēng)格和音色配置等深入探究了主人公白雪梅的戲劇形象、音樂形象和舞臺形象，認(rèn)為“歌劇《太陽雪》呈現(xiàn)了一種新的歌劇創(chuàng)作理念”，是一部“具有時尚性、獨(dú)特性、民族性的歌劇佳作”［12］。蔣力的《編劇翹楚馮柏銘》(2010)和居其宏的《馮柏銘 當(dāng)代歌劇音樂劇文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)跑者》(2011)等文從多方面對馮柏銘的創(chuàng)作進(jìn)行了探討。居其宏認(rèn)為馮柏銘兼通戲劇、音樂和舞蹈及三者綜合之道，熟諳歌劇音樂劇藝術(shù)的整體規(guī)律及歌劇音樂劇文學(xué)創(chuàng)作這種“要素內(nèi)綜合”的特殊奧秘，始終在他的劇本創(chuàng)作中追求情節(jié)的豐富性、人物個性的獨(dú)特鮮明、戲劇沖突及其展開的曲折和張力，以彰顯作品的戲劇文學(xué)品格，堅持以音樂戲劇性思維來處理劇本的題材選擇、情節(jié)展開和場面安排中的音樂表現(xiàn)命題，特別注重劇詩創(chuàng)作之戲劇性、詩性和音樂性的統(tǒng)一，對唱段的安置部位、宜采用的音樂形式和曲式結(jié)構(gòu)都有自己的想象和設(shè)計［13］。

(七)鐘情“大山文化”的顏梅魁研究

顏梅魁的劇本主要收錄在《劇作 第一、二集》(1981，1983)、《湘潭劇作 第一、二集》(1984)、《當(dāng)代湖南戲劇作家選集·顏梅魁卷》(1999)等集中，入選《新時期戲曲現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇作選》(2000)、《戲劇方陣》(2000)、《中國戲曲精品》(2002)、《中國當(dāng)代百種曲》(2007)和《江西六十年文學(xué)精選 戲劇卷二》(2009)等作品集中。作為新時期的戲劇作家，顏梅魁曾談及“劇本文學(xué)要展示山里人的生存狀態(tài)，就必須摹寫山民們的生活情趣，攀寫那種帶有殘缺的田園牧歌式的風(fēng)情美和人情美”［14］。他的這一觀念一直貫穿在他的戲劇創(chuàng)作中。谷靜《常創(chuàng)常新說梅魁》(2007)從顏梅魁的生活經(jīng)歷述及戲劇創(chuàng)作，認(rèn)為他的《筒車謠》《榨油坊風(fēng)情》等劇以凝重而又俏皮的筆觸，描寫了閉塞而落后的山鄉(xiāng)經(jīng)歷了生存空間和人際關(guān)系等層面的大裂變，是對社會和人生的理性思考。對顏梅魁的具體作品研究主要集中在《筒車謠》和《榨油坊風(fēng)情》兩個劇本。顏長珂《講述老百姓自己的故事——看花鼓戲〈筒車謠〉》(1995)認(rèn)為顏梅魁以民歌風(fēng)的文學(xué)和音樂語言，原汁原味描繪了平民百姓的喜怒哀樂、酸甜苦辣，展現(xiàn)農(nóng)村生活中人性人情、鄉(xiāng)風(fēng)民俗之美。1996 年，《榨油坊風(fēng)情》成功演出后，《中國戲劇》主辦座談會，與會學(xué)者對劇本的創(chuàng)作手法、人物塑造、文化內(nèi)涵等方面進(jìn)行了多方位的研討，認(rèn)為該劇“標(biāo)志著現(xiàn)代戲的發(fā)展達(dá)到了相當(dāng)成熟的階段”［15］。梅子《風(fēng)情萬種皆是美——采茶戲〈榨油坊風(fēng)情〉觀感》(1996)認(rèn)為劇本妥善處理好“虛”與“實(shí)”，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格與地域風(fēng)情完美的統(tǒng)一，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了俏姑的內(nèi)在神韻。潘峰《新穎別致的〈榨油坊風(fēng)情〉》(2015)從劇本場景、劇情結(jié)構(gòu)和人物矛盾的藝術(shù)處理方面，總結(jié)了該劇使觀者為之動情的藝術(shù)效果。

(八)其他劇作家研究

除上述劇作家外，學(xué)術(shù)界對湖南其他劇作的研究成果相當(dāng)匱乏，學(xué)術(shù)論文寥寥數(shù)篇。金式《質(zhì)樸·自然·雋永——試談〈八品官〉的喜劇風(fēng)格》(1984)、劉禎《新時期戲劇人物創(chuàng)造論》(2000)和舒文治的《堅守“人民美學(xué)”的表現(xiàn)立場和心靈通道——關(guān)于花鼓戲〈平民領(lǐng)袖〉的幾點(diǎn)思考》(2014)論述了甘征文劇作質(zhì)樸自然的喜劇風(fēng)格和戲劇人物的平民性特征。郭漢城的《〈喜脈案〉的喜劇沖突與諷刺手法》(1986)、余三定的《含淚的笑——評吳傲君〈喜脈案〉》(1994)和《新時代的英雄形象——評吳傲君〈將軍謠〉》(1994)、楊向東的《論花鼓戲〈喜脈案〉音樂改革》(2008)等文論述了吳傲君代表劇作《喜脈案》的喜劇藝術(shù)和人物形象塑造等。

四、結(jié)語

從前面的學(xué)術(shù)史梳理可知，學(xué)術(shù)界對湖南戲曲研究已取得了較為豐碩的成果。這些成果有對湖南戲曲現(xiàn)象的宏觀分析，也有對劇作家和作品的個案探討。但總體來說，新中國湖南戲劇作家及其創(chuàng)作還有很大的研究空間。

戲曲史現(xiàn)象的研究還有很大余地。湖南戲曲劇種多，個性差異大，新中國初期的“戲改”對各劇種的影響不盡相同，“戲改”涉及的內(nèi)容相當(dāng)廣泛和復(fù)雜，但對它們的研究成果不多，還有待于進(jìn)一步全面深入研究。又如，1952 年第一屆全國戲曲觀摩演出大會，湘劇《琵琶上路》即獲劇本和表演大獎，這次觀摩演出對湖南戲曲的巨大“喚醒”和促進(jìn)作用，以及新中國初期起步的現(xiàn)代戲創(chuàng)作和全國戲曲發(fā)展大環(huán)境對湖南戲曲的影響等問題，很少有人關(guān)注?！按髮懯辍迸c“樣板戲”時期的湖南戲曲，更少有研究者提及。湖南喜劇創(chuàng)作成就突出，甚至引領(lǐng)全國喜劇創(chuàng)作，其與湖湘深厚的文化積淀之間的關(guān)系，還沒有得到深入的解讀。二十世紀(jì)八十年代以來，谷雨戲劇文學(xué)社的創(chuàng)作盛況和湖南民間戲曲創(chuàng)作的“映山紅現(xiàn)象”，以及本世紀(jì)初國營劇團(tuán)改制后全省戲曲格局的變化等，也很少有人關(guān)注。

戲劇作品的研究，尚未得到相應(yīng)的重視。湖南劇作家對政治意識有著極強(qiáng)的敏銳性，建國初期，徐叔華的《雙送糧》、周章和文憶萱的《盤盒》《罵灶》等劇作在全國影響很大，黃非丹的《柴山恨》被《長江日報》評為“北有《白毛女》，南有《柴山恨》”［16］?！啊洞蜚~鑼》《補(bǔ)鍋》等一批經(jīng)典劇目從某種角度講，就是踩準(zhǔn)了當(dāng)時社會發(fā)展的趨勢，在改革開放尚未定型之時，湖南便出了《楓樹灣》等劇作，在全國引起轟動”［17］。改革開放以來，湖南劇作家創(chuàng)作的劇本精品迭出，獲曹禺劇本獎17部、獲文華劇目獎25 部、入選“五個一工程獎”13部、入選國家藝術(shù)精品工程4 部。而學(xué)術(shù)界關(guān)注較多是少數(shù)幾位知名劇作家，很多優(yōu)秀的作品獲得了省和國家級獎，因?yàn)闆]有演出或很少演出，劇作家及其作品少有人提及;那些為適應(yīng)百姓需要而創(chuàng)作的草根戲劇作家更是被忽略。湖南的戲劇創(chuàng)作與改編，往往根植于作家的社會生活經(jīng)歷，具有鮮明的湖湘文化特征和藝術(shù)個性，值得學(xué)術(shù)界給予更多的關(guān)注。