崔 嵬

（北京第二外國語學(xué)院 中國文藝評論研究基地，北京100024）

2019年，生活·讀書·新知三聯(lián)書店推出劉小楓的專著《巫陽招魂——亞里士多德〈詩術(shù)〉繹讀》，此舉勢必引來學(xué)界的爭議，因為他正式把亞里士多德的名著《詩學(xué)》改譯作了《詩術(shù)》①劉小楓：《巫陽招魂：亞里士多德〈詩術(shù)〉繹讀》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版。。早在十年前，華夏出版社在推出阿拉伯思想家阿威羅伊的《〈論詩術(shù)〉中篇義疏》之時，劉小楓為該書寫了一篇長達(dá)18頁的中譯本前言，就已經(jīng)表明他要將“學(xué)”字改譯作“術(shù)”字的立場。這篇文字被作者改掉前言格式發(fā)表在《中山大學(xué)學(xué)報》上，后在2015年又收入《比較古典學(xué)發(fā)凡》一書之中。十年間，劉小楓發(fā)表了數(shù)篇解讀《詩術(shù)》的文章，均取自《巫陽招魂》一書。

不過，這些學(xué)術(shù)動作，應(yīng)者寥寥，遠(yuǎn)不如十年來的其他學(xué)術(shù)活動招人眼目②對亞里士多德《詩術(shù)》的翻譯和研究國內(nèi)外學(xué)界歷來重視，傅東華、天藍(lán)、郝久新和劉效鵬均有漢譯問世，較為有名的譯文包括姚一葦、王士儀、羅念生、陳中梅和崔延強的譯本，新近可見的完整漢語譯本則由梁鵬提供。參見亞理斯多德：《亞理斯多德〈詩學(xué)〉〈修辭學(xué)〉》，見羅念生：《羅念生全集》（第1卷），上海：上海人民出版社2016年版，第1-118頁；亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館1996年版；苗力田編：《亞里士多德全集》（第9卷），崔延強譯，北京：中國人民大學(xué)出版社1994年版；姚一葦：《詩學(xué)箋注》，中國臺北：中國臺北編譯館1967年版；王士儀：《亞理斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉義疏》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社2003年版；王士儀：《亞理斯多德〈創(chuàng)作學(xué)〉義疏》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社2003年版；梁鵬：《亞里士多德〈詩學(xué)〉集注》，北京：中譯出版社2017年版；最新的研究成果為：陳明珠：《〈詩術(shù)〉譯箋與通繹》，北京：華夏出版社2020年版。。究其根源在于，這些文字讀來太難。實際上，亞里士多德的著述并非正式出版之作，而極有可能是課堂教學(xué)提綱③哈利維爾：《〈詩學(xué)〉的背景》，見劉小楓，陳少明編：《經(jīng)典與解釋15：詩學(xué)解詁》，北京：華夏出版社2006年版，第68頁。。既是提綱，當(dāng)然需要有人將之補充完整?！段钻栒谢辍繁闶且焕@個補充的做法并非首創(chuàng)。在1992年，施特勞斯的弟子戴維斯就出版了《哲學(xué)之詩——亞里士多德〈詩學(xué)〉解詁》一書解讀《詩術(shù)》全書④戴維斯：《哲學(xué)之詩——亞里士多德〈詩學(xué)〉解詁》，陳明珠譯，北京：華夏出版社2012年版。。然而，無論是戴維斯之書，還是劉小楓之書，即便是學(xué)界專業(yè)人士，讀來仍然不易?！对娦g(shù)》本身的艱澀既是進(jìn)一步前進(jìn)的門檻，也是學(xué)術(shù)探究的趣味所在。

既然是內(nèi)部講稿，它所針對的當(dāng)然不是普通學(xué)生，至少他們具有較好的學(xué)問基礎(chǔ)⑤劉小楓：《〈詩術(shù)〉與內(nèi)傳詩學(xué)》，《比較文學(xué)與世界文學(xué)》2013年第1期，第5頁。。略有教學(xué)經(jīng)驗的老師都會知曉，某個事物若是讓學(xué)生太難領(lǐng)悟，那么最好的辦法便是舉例來幫助理解。亞里士多德顯然懂得這個淺顯的教學(xué)方法，他在《詩術(shù)》中頻繁征引各式例證來幫助學(xué)生理解詩術(shù)問題，而學(xué)界也早有人發(fā)現(xiàn)這些例證對于理解該書的重要作用①陳明珠：《摹仿的摹仿——亞里士多德〈詩學(xué)〉的文體與引征》，中山大學(xué)博士學(xué)位論文，2011年。。作為學(xué)生不應(yīng)該放棄書中的任一細(xì)節(jié)例證，以求全面和真正地理解這部作品的意思。這正是本文意圖解決的問題。

一、意涵紛紜的“模仿”

《詩術(shù)》第一章提及的例證有兩組：第一組是敘事詩、肅劇、諧劇、酒神頌、雙管簫情歌、基塔拉琴合唱訴歌和舞蹈家②敘事詩，舊譯“史詩”，因“史”與“詩”有別，荷馬之作非“史”，改作“敘事詩”。肅劇，舊譯悲劇，因強調(diào)其嚴(yán)肅性，改作肅劇。諧劇，舊譯喜劇，因強調(diào)其詼諧性，改作諧劇。此譯法亦出自劉小楓倡議，在華夏出版社推出的《古希臘肅劇注疏全編》《阿里斯托芬全集》的“出版說明”中均有對肅劇、諧劇譯法的說明。；第二組是索福戎（Sophron）和克塞那耳科斯（Xenarchus）的擬劇、蘇格拉底的言辭、荷馬、恩培多克勒、卡瑞蒙及《馬人》（Centaur）。第一組的例證用以解釋何為“模仿”，第二組的例證用以解釋何為“詩人”。

模仿是《詩術(shù)》的重要概念，也是理解“詩術(shù)”的關(guān)鍵。德里達(dá)曾言，整個文字解釋史均在模仿概念的各式邏輯可能性中盤旋③J.Derrida，“Dissemination”，trans.Barbara Johnson，Chicago：University of Chicago Press，1981，p.187.。古典學(xué)者哈利維爾（Halliwell）尤其重視論述模仿問題，他在《亞里士多德的〈詩術(shù)〉》一書中以專章方式論述了模仿問題④S.Halliwell，“Aristotle’s Poetics”，Chicago：University of Chicago Press，1998，pp.109-137.，又在2002年出版了那本知名的《模仿的美學(xué)：古代文本與現(xiàn)代問題》一書⑤S.Halliwell，“The Aesthetics of Mimesis：Ancient Texts and Modern Problems”，Princeton：Princeton University Press，2002，p.5.。在后一本書中，他歸納了自柏拉圖-亞里士多德以來歷史上所形成的兩類基本模仿觀點，一是認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品模仿了作品之外的物質(zhì)世界；二是認(rèn)為藝術(shù)作品為自足的異型微宇宙（hetrocosm），它重現(xiàn)了世界，也就復(fù)制了我們認(rèn)知事物的方式。

即便我們有了哈利維爾的對模仿的歸納與總結(jié)，但要借此理解亞里士多德的詩術(shù)，仍覺困難?；蛟S，我們應(yīng)該回到古希臘時期的作品中，還原“模仿”一詞的本意，方可知曉亞里士多德使用該詞的準(zhǔn)確含義。此一研究工作還以哈利維爾為首，另有盧卡斯（D.W.Lucas）的研究亦有助益⑥D(zhuǎn).W.Lucas，“Aristotle Poetics”，Oxford：Oxford University Press，1968，p.56.。在《亞里士多德的〈詩術(shù)〉》中，哈里維爾提到了希羅多德、歐里庇得斯、埃斯庫洛斯、荷馬、阿里斯托芬及畢達(dá)哥拉斯的各式文本中“模仿”一詞的使用情況，并將模仿細(xì)分作五類：一為形式模仿，以視覺手段重現(xiàn)視覺客體；二為行為仿效；三為戲劇扮演；四為擬聲；五為形而上學(xué)模仿。前四類簡單易懂，唯有第五類略顯費解。所謂形而上學(xué)模仿實是指可感世界與隱秘世界的內(nèi)在關(guān)系，如畢達(dá)哥拉斯數(shù)學(xué)里的數(shù)即是感性世界對至高存在的模仿。哈利維爾費了極大的功夫，意圖把模仿概念納入亞里士多德的內(nèi)在邏輯之中，但效果似乎不太明顯；問題仍然存在：亞里士多德《詩術(shù)》中的模仿究竟指的是哪一類？抑或可能兼而有之？

古典學(xué)家盧卡斯的研究比哈利維爾更具基礎(chǔ)性，他注釋了亞里士多德《詩術(shù)》全文；國內(nèi)學(xué)者陳中梅所譯《詩術(shù)》（舊譯《詩學(xué)》）參考了他的不少注釋。他對模仿的分析與哈利維爾大同小異。2006年，猶他大學(xué)比較文學(xué)助理教授普托爾斯基（Matthen Potolsky）又以《模仿》為題出版了一本文學(xué)理論專著，除論述柏拉圖與亞里士多德的模仿問題以外，還議及模仿的三種變形及其對現(xiàn)代文學(xué)理論的影響⑦M(jìn)atthew Potolsky，“Mimesis”，Routledge，2006.。從模仿概念出發(fā)進(jìn)行的現(xiàn)代文學(xué)理論式建構(gòu)始終無法與亞里士多德的文本契合，畢竟無論采用哪種模仿概念，還是采用隨語境擇機選擇模仿的意涵，都無法貫通《詩術(shù)》全文。

現(xiàn)代文學(xué)理論家不再愿意思考亞里士多德原文的文脈，而是顛覆柏拉圖-亞里士多德的古典論述，以求建立各式新穎的文學(xué)理論觀念。奧爾巴赫的《摹仿論》堪稱此類著述之經(jīng)典，只是其“摹仿論”同樣無助于理解亞里士多德的碎片化寫作⑧奧爾巴赫的摹仿論的文學(xué)品質(zhì)，可參見陶家?。骸稓W洲古典詩學(xué)的現(xiàn)代重構(gòu)——論艾瑞克·奧爾巴赫的歷史形象詩學(xué)觀》，見《外國文學(xué)》2016年6月第4期，第100-108頁。。不過，該書書名的翻譯倒讓我們注意到了“摹仿”與“模仿”之間的差異。模仿之義是“學(xué)著樣子做……”，既指行為，又指成品，而非某種再現(xiàn)；摹仿則多指物質(zhì)性的仿制，多用畫布、紙張、石頭之類實物。模仿若用于詩作中，則與實際的行動有所區(qū)別，指虛擬性的行為⑨劉小楓：《詩術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第26頁。。學(xué)者往往熱衷于細(xì)究《詩術(shù)》中的“模仿”之義，以及與當(dāng)時的文化語境之關(guān)系①Harvey D.Goldstein，“Mimesis and Catharsis Re?xamined”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol.24，No.4，1966，pp.567-577；Gerald F.Else，“‘Imitation’the Fifth Century”，Classical Philology，Vol.53，No.2，1958，pp.73-90.，卻仍然無法讓《詩術(shù)》文本變得曉暢易懂。

回到《詩術(shù)》首章第一句，我們發(fā)現(xiàn)最難理解的并非“模仿”二字，而是亞里士多德在提及不同文學(xué)作品類型時采用了不同表達(dá)：

敘事詩制作和肅劇制作以及諧劇和酒神頌制作術(shù)，還有大部分雙管簫情歌術(shù)和基塔拉琴合唱訴歌術(shù)，所有這些一般來講都是模仿。②劉小楓：《詩術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第25-30頁。

敘事詩、肅劇與酒神頌均帶“制作”二字，唯有諧劇直接就是用模仿。按常識來看，諧劇通過模仿他人的言行引人發(fā)笑。在笑聲中，我們對“模仿”究竟有怎樣的意思會有最直觀的體驗。我們在模仿中體驗到歡樂，是因為我們不僅是理性動物（《尼各馬可倫理學(xué)》1098a，1102a-1103a；《；《政治學(xué)》1253a10-15）與政治動物（《政治學(xué)》1253a3），而且還是模仿的動物③戴維斯：《哲學(xué)之詩——亞里士多德〈詩學(xué)〉解詁》，第5頁。。模仿既描述了人世快樂的源泉，又限定了理性重塑人生的限度——大部分時候，人憑靠模仿而非理性追求快樂的生活。

關(guān)于諧劇即模仿的論述，我們可以想到阿里斯托芬的《云》，它模仿青年蘇格拉底的哲學(xué)研究志趣，既取悅了觀眾，又反思了哲學(xué)研究的弊端，以求實現(xiàn)隱惡揚善的政治哲學(xué)目的。阿里斯托芬的笑聲抑制了邪惡，而青年蘇格拉底之惡在于樂觀地相信自然本質(zhì)的可理解性，進(jìn)而致力于普遍知識力量的追求，遺忘了人的政治與模仿天性之間的張力④施特勞斯：《蘇格拉底與阿里斯托芬》，李小均譯，北京：華夏出版社2011年版，第6頁。。在常人眼中，青年蘇格拉底的哲學(xué)研究可笑之處，正在于他對于政治生活嚴(yán)肅性的極大漠視。哲學(xué)追求在常人眼中極其可笑，因而具有諧劇的品質(zhì)。若諧劇即是模仿，而哲學(xué)追求又等同于諧劇，那么，哲學(xué)追求也就等同于模仿；哲學(xué)生活同樣是人的模仿行動，而非理性本身。

亞里士多德說敘事詩制作、肅劇制作同樣是模仿，而不說敘事詩或肅劇本身是模仿，這已經(jīng)挑明他所言模仿，絕非論述某種文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實的理論；其要凸顯的是敘事詩與肅劇的“制作”是模仿。從某種意義上講，敘事詩制作、肅劇制作等于模仿，而模仿等于諧劇，那么敘事詩制作、肅劇制作這個行為本身就具有諧劇的品質(zhì)了——敘事詩與肅劇本身的嚴(yán)肅性與其“制作”所具有的諧劇性被結(jié)合在了一起。肅劇與敘事詩的“制作”等同于模仿，使得敘事詩、肅劇與諧劇這兩類截然不同的文學(xué)品質(zhì)相互交融——柏拉圖寫作蘇格拉底的肅劇作品，這個行為本身卻具有諧劇品質(zhì)。諧劇之笑具有某種出戲的功效，從常識來看，笑聲的背后潛臺詞是：“我比那個笑的對象優(yōu)越”；肅劇則需要某種入戲，某種認(rèn)同性沉醉。兩種品質(zhì)截然不同，在兼具哲人與詩人兩重身份的柏拉圖那里卻融為一體。

這一點理解起來并不容易，亞里士多德接著說，“酒神頌制作術(shù)，還有大部分雙管簫情歌術(shù)和基塔拉琴合唱訴歌術(shù)”是模仿。這幾個文學(xué)樣式與前面不同，均加上了“術(shù)”一詞；它們的共同點在于需要樂器伴奏，即有音樂。尼采用《肅劇從音樂中誕生》的書題來指明肅劇與音樂的關(guān)系⑤尼采寫于1872年的名著，大都譯作《悲劇的誕生》，而凌曦的《尼采與早期古典學(xué)》一書，論述了肅劇與音樂的基本關(guān)系，詳參凌曦：《尼采與早期古典學(xué)》，廣州：中山大學(xué)出版社2012年版。。音樂利用音符間的歷時與共時關(guān)系，形成動人的和聲效果，直接改變了人的現(xiàn)世生存感覺⑥Ernst Levy，“A Theory of Harmony”，New York：State University of New York Press，1985.。作曲不過是對這種音樂技術(shù)的符號化記錄而已。敘事詩制作與肅劇制作，等同于模仿，也就等同于各類音樂之“術(shù)”，就是要像音樂般有動人之和聲，引人沉醉，改變世人的生存感覺。

哲人要學(xué)會的詩術(shù)需像音樂的和聲一樣，通過言辭的制作引人沉醉，同時這種制作本身亦是模仿，具有諧劇品質(zhì)，也就有了像哲學(xué)一樣的追求，即否定塵世間的一切，最終實現(xiàn)對至高智慧的追求。詩術(shù)既引得普通人沉醉，又讓極少數(shù)人體會到塵世生活的可笑，從而實現(xiàn)兩類人的和而不同?？墒?，亞里士多德為什么還說“大部分”而非全部的音樂之“術(shù)”呢？原因在于，部分雙管簫情歌與基塔拉琴合唱訴歌無情節(jié)，難以模仿⑦劉小楓：《詩術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第26頁。。肅劇與敘事詩的制作，不僅要引得常人沉醉，還必須訴諸情節(jié)，以供常人在故事情節(jié)之中沉醉與模仿，最終改變政治生活中人們的行為——現(xiàn)代電影、電視即多以情節(jié)為根基。敘事詩與肅劇制作的詩術(shù)，以情節(jié)為基礎(chǔ)，實現(xiàn)了政治性沉醉的目標(biāo)，同時又由于與諧劇的關(guān)系，實現(xiàn)了與哲學(xué)的互通。

綜上所述，亞里士多德談“模仿”并非后世所論述的某種文學(xué)問題，實質(zhì)上乃是指明敘事詩制作與肅劇制作的雙重性（它們正是《詩術(shù)》后文的重點）：一方面像音樂一樣，讓世人沉醉于肅劇主題的言行之中，從中體會到某種從個人到普遍的生存意義①尼采：《狄奧尼索斯的世界觀》，見尼采：《狄奧尼索斯頌歌》，孟明譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2013年版，第334-360頁。；另一方面，要有諧劇的出戲狀態(tài)，保持哲學(xué)的探究與質(zhì)疑的精神。

二、從“多”到“一”的上升

有了對模仿的初步理解，我們接下來便可仔細(xì)分析第二組例證。但在第一、第二組例證之間，亞里士多德卻插入了一段論述：

[1447a16]不過，它們彼此之間在三方面有差別，要么賴以模仿的東西不同，要么[模仿]的東西不同，要么[模仿時]方式不同而非同一種方式。[1447a18]正如有些人用顏色和用形姿來制造形象，模仿許多東西——有些[20]憑靠技藝，有些憑靠習(xí)性，另一些人則憑靠聲音來模仿；同樣，如上面提到的那些技藝，都以節(jié)律、言辭、和樂來模仿，不過要么單用，要么混用。［1447a26］由此來講，僅用和樂和節(jié)律的是雙管簫術(shù)和基塔拉琴術(shù)，包括其他任何涉及類似作用的［技藝］如管吹術(shù)；舞之術(shù)則憑自身用節(jié)律，不用和樂——因為舞者通過動姿的節(jié)律模仿性情、感受和行為。②劉小楓：《詩術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第25-30頁。

若直接解讀這段文字的確費解，即便引述古希臘相關(guān)文獻(xiàn)互相參證，這段文字同樣詰屈聱牙，難以卒讀。柏拉圖在《王制》（舊譯《理想國》）中同樣提到了模仿問題。在392c7及此后的文字中，蘇格拉底批評了傳統(tǒng)詩人關(guān)于諸神的講法所犯下的錯誤之后，緊接著論述詩人應(yīng)該怎樣講故事的問題。蘇格拉底認(rèn)為，故事要么用單純敘事，要么用模仿，或者兩者混用。從這句話來看，蘇格拉底將單純的敘事與模仿對立了起來。在后面的行文中，蘇格拉底解釋說，敘事就是“詩人自己在說”，而模仿則不同，它是詩人讓故事中的人物說話，“詩人隱藏自己”（393c9）③劉小楓：《詩術(shù)與模仿——亞里士多德〈論詩術(shù)〉第一章首段繹讀》，《求是學(xué)刊》2011年第1期，第27頁。。直觀地講，柏拉圖此處所言之模仿是“詩人隱藏自己式”的模仿，實質(zhì)上是戲劇式的扮演，詩人自身退居到幕后。

有了這樣的理解，我們再回到文段本身。各注疏本均以為本段的第一句話分別概述了前三章的主旨④戴維斯：《哲學(xué)之詩——亞里士多德〈詩學(xué)〉解詁》，第12頁。。照此說法，第一章主要就是論述賴以模仿的東西不同；從所引文段的行文來看，文字字面上的確在論述賴以模仿的事物，主要內(nèi)容似乎包括言辭、聲音、形體、色彩之類的事物。然而，若是亞里士多德意圖談?wù)撨@個簡單的問題，何以要把文字寫得如此混亂而缺乏條理？或許，亞里士多德這位教授詩術(shù)與模仿的老師他本人也“隱藏了自己”，把真實的目的藏在表面主題之后？唯有那些發(fā)現(xiàn)亞里士多德如何“隱藏自己”的學(xué)生，才能跟著他學(xué)會這種“隱藏自己”的詩術(shù)。

我們接著來看這些表面上論述“賴以模仿的東西”的文字背后究竟講了些什么，它與前文所舉例證有怎樣的聯(lián)系。亞里士多德首先說，有些人用顏色與形姿來制作形象。盧卡斯認(rèn)為，顏色和形姿就是畫家與雕刻家制作藝術(shù)作品賴以模仿的東西⑤D.W.Lucas，“Aristotle Poetics”，Oxford：Oxford University Press，1968，p.56.。在《論動物部分》640b30及以下中，亞里士多德稱，通過形狀與顏色，世人認(rèn)識了個體的人及動物⑥亞里士多德：《論動物部分》，崔延強譯，見苗力田編：《亞里士多德全集》（第5卷），第8頁。。在《后分析篇》97b35及以下中，他論述在對特殊事物下定義的過程中，要借助事物的顏色和形狀，此后再上升到普遍⑦亞里士多德：《后分析篇》，余紀(jì)元譯，見苗力田編：《亞里士多德全集》（第1卷），第340頁。。從其論述看，顏色與形狀多指具體、特殊或個別之物。他說模仿就像用顏色與形狀來制作形象一樣，那么證明模仿所制作出的事物當(dāng)然亦是具體、特殊或個別之物。

接著，亞里士多德說及賴以模仿的三種事物，即技藝、習(xí)性和聲音。這三類事物似乎完全不應(yīng)該放在一起，畢竟其差異太過明顯了?；蛴腥艘詾樽詈笠粋€詞“聲音”是指樂器的聲音，與上下文提到的樂器相關(guān)。希臘語φων?多指人聲，在《修辭學(xué)》1404a21中，亞里士多德稱聲音是最適宜模仿的官能。我們不僅可以用聲音模仿各式動物及機器的聲響以取樂（《論聲音》800a25）⑧亞里士多德：《論聲音》，王成光譯，見苗力田編：《亞里士多德全集》（第6卷），第23頁。，更為重要的是，聲音的模仿最明顯地實現(xiàn)了從萬事萬物的模仿到指向某種明確意義的模仿（《理想國》397a）。人的聲音不僅可以模仿各式具體的事物，諸如動物、自然及機器的聲響，而且還可以用具體的聲響指向某種意義。模仿在聲音的領(lǐng)域內(nèi)實現(xiàn)了某種上升——從物理現(xiàn)象到意義的呈現(xiàn)。

第一個詞“技藝”正是《詩術(shù)》一書標(biāo)題中“術(shù)”的同義語。憑靠技藝，憑靠術(shù)，則是憑靠了某種帶有普遍性的基礎(chǔ)知識；即便人可憑靠經(jīng)驗完成某種任務(wù)，但若要對其加以描述則定需憑靠某種知識①D.W.Lucas，“Aristotle Poetics”，p.56.。唯有憑靠這種帶有知識性的技藝，人才能生產(chǎn)出某種產(chǎn)品——詩正是詩術(shù)的產(chǎn)品②Aristotle，“Poetics”，trans.by R.Janko，Indianapolis and Cambridge：Hackett Publishing Company，1987，pp.198-199.。居中的習(xí)性正是人身上既帶有天然性質(zhì)，亦可接受技術(shù)性影響的部分；若無法理解，則可以想像一下方言的養(yǎng)成與普通話的訓(xùn)練之問題，它恰是人的聲音所具有的習(xí)性與技藝兩個方面的體現(xiàn)。

接下來提到的節(jié)律、言辭與和樂三個事物，它們均有這樣的特點，即從混亂雜居的“多”走向某種純粹之“一”。多種混亂的動靜結(jié)合轉(zhuǎn)變成某種有規(guī)律的動靜交替，節(jié)律便得以形成；模擬萬事萬物的聲響轉(zhuǎn)變成有意義的表達(dá)，聲音便形成了，但還不是言辭。絲弦振動形成的各式音符，遵循某種音程關(guān)系，便形成了歷時與共時性的和樂。節(jié)律、言辭與和樂均如技藝、習(xí)性與聲音一樣，要求某種從“多”到“一”的轉(zhuǎn)變。

從混亂到整一，從物理現(xiàn)象到意義，從粗笨的習(xí)性到經(jīng)由技藝打造而成的詩，三者均是某種上升。亞里士多德用一段含混的文字，橫亙在“模仿”概念的正中間，以此隱晦地闡明“詩術(shù)”要將“混亂”“無意義的人世”“精笨的習(xí)性”導(dǎo)向那純粹之“一”；這個詩術(shù)的過程，正是一種上升過程。亞里士多德在接下來的文字中同樣采用例證方式隱晦地指明言辭之模仿即詩的意涵；當(dāng)然，這種意涵正與模仿所涉例證的上升相關(guān)。

三、愛欲之詩

在接下來的一段文字即第二組例證中，亞里士多德首先提到的是索福戎和克塞那耳科斯。敘拉古的索福戎，大約生活于公元前5世紀(jì)晚期，以擬劇作家身份聞名于世。其生平已多不可考，《蘇達(dá)辭書》（Suda）曾錄數(shù)語介紹索福戎：敘拉古的索福戎，阿加托克利斯（Agathocles）與達(dá)娜西利斯（Damnasyllis）之子，與大名鼎鼎的薛西斯和歐里庇得斯同時。他曾以多里斯方言的散文風(fēng)格寫作男人與女人的擬?、跩.H.Hordern，“Sophron’s Mimes，Text，Translation，and Commentary”，Oxford：Oxford University Press，2004，p.2.。我們無法確定索福戎的具體生卒年，但或可根據(jù)他的兒子克塞那耳科斯來推定其生活軌跡。令人遺憾的是，克塞那耳科斯同樣不可考，且其父子關(guān)系亦有質(zhì)疑之聲。唯有一點似乎毋庸置疑，即他們兩位所作均為擬劇。

亞里士多德稱索福戎、克塞那耳科斯的作品與蘇格拉底言辭這兩種類型間沒有共同名稱，實際上略有不妥，畢竟索福戎、克塞那耳科斯的作品已有共同名稱，即擬劇。若僅為強調(diào)擬劇與蘇格拉底言辭之不同，則不必提及索福戎、克塞那耳科斯之名，僅述擬劇與蘇格拉底言辭不同即可。另一方面，現(xiàn)存蘇格拉底言辭歸屬四位思想家名下，分別是柏拉圖、色諾芬、阿里斯托芬及亞里士多德本人。據(jù)此可知，“蘇格拉底言辭”這個說法本身已是一個共同的名稱了。不僅如此，蘇格拉底言辭與擬劇并非毫無共同之處，據(jù)稱，柏拉圖的枕頭下放著的是索福戎的擬?、芾瓲栃蓿骸睹苎孕袖洝罚扉_來，溥林譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第143頁。。足見索福戎的戲劇形式對柏拉圖寫作的影響巨大。

既然如此，擬劇與蘇格拉底言辭的差異何在呢？擬劇篇幅短小，以散文語言和戲劇結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)日常生活中的詼諧場景；分作男性劇與女性劇兩類，男性劇以男人為主角，女性劇同理?，F(xiàn)存殘篇不少內(nèi)容粗俗，言辭猥瑣，多與性、生殖器和排泄物相關(guān)，但亦有不少內(nèi)容涉及日常生活中的對話與觀念交流。這些談話當(dāng)然會提及古希臘諸神，只是在擬劇的污濁笑聲中，諸神的神圣性消失殆盡。蘇格拉底言辭與此不同。在柏拉圖的《王制》中，蘇格拉底一行人被強行攔下，要求去參加某場會飲，并向蘇格拉底許諾有奇景異觀、美味佳肴；只是在后來徹夜的交談中，蘇格拉底的言辭讓在場所有人遺忘了這些低級的快樂⑤Leo Strauss，“The City and Man”，Chicago：University of Chicago Press，1964，p.64.。

蘇格拉底言辭的確與索福戎的擬劇雖均為對話，但并非同類。亞里士多德稱它們并無共同名稱，當(dāng)然是指其品質(zhì)各不相同。即便用相同的音步模仿，這些內(nèi)容也沒有共同之處。

亞里士多德意在告訴我們，模仿并非使用相同的音步，若因其使用音步而稱其為詩人，則仍沒有厘清模仿之意。前文已論，亞里士多德之模仿有某種從多到一、從混亂到有序的意涵，而這不正是從擬劇到蘇格拉底言辭之品格提升的過程嗎？蘇格拉底言辭要以嚴(yán)肅形式引人沉醉，實現(xiàn)對混亂日常的牽制與規(guī)訓(xùn)，的確與擬劇品質(zhì)不同，無法用同一個語詞對其命名。

據(jù)此理解，難道模仿在亞里士多德這里僅具有政治性？我們不妨來看下一個例證——荷馬與恩培多克勒（Empedocles）的對舉。亞里士多德認(rèn)為荷馬創(chuàng)作了《伊利亞特》《奧德賽》兩部嚴(yán)肅的作品和《萬事通先生》（Margites）這部諧劇作品，因而是肅劇與諧劇的創(chuàng)始人（《詩術(shù)》1448b34）。盲詩人荷馬的作品，無論是從行吟詩人的口誦還是到文本制作皆影響深遠(yuǎn)，整一性地塑造了希臘文明的根基①G.Nagy，“Homer the Preclassic”，California：University of California Press，2010.，甚至還影響了后世的基督教文明②D.R.MacDonald，“Christianizing Homer：the Odyssey，Plato，and the Acts of Andrew”，Oxford：Oxford University Press，1994；D.R.MacDonald，“Does the New Testament Imitate Homer?Four Cases from the Acts of the Apostles”，Yale：Yale University Press，2003.。荷馬詩作的整一性功能源于它自身所具有的整一性形象③G.E.Dimock，“The Unity of the Odyssey”，Massachusetts：University of Massachusetts Press，1989.。不過，荷馬的作品在古希臘的智術(shù)師運動中卻遭遇了前所未有的困境。

智術(shù)師們利用自然論說者的研究成果，攻擊古舊詩人的習(xí)傳教誨虛妄不可信奉。亞里士多德聲言，與其稱恩培多克勒為詩人，不如稱其為自然論說者。恩培多克勒生活于公元前5世紀(jì)（約前494—434年）的意大利城邦阿克拉加斯（Akragas），曾數(shù)次參與該地的政治活動，取得不少成績，贏得內(nèi)外聲名；他以四因說及愛恨說理論，進(jìn)入哲人行列，而其取得的政治聲名已使他擁有傳奇色彩，身后傳記亦有視之為非凡之人者（雖多不可信）④M.R.Wright，“Empedocles：the Extant Fragments”，Yale：the Yale University Press，1981，p.7.。據(jù)拉爾修所述，恩培多克勒為畢達(dá)哥拉斯門徒，后因泄露秘傳知識被逐出圈子；他運用所研習(xí)的自然哲學(xué)知識為民眾治病，改河道，治瘟疫，用淺顯的比喻傳播自然研究學(xué)識，顛覆了習(xí)傳詩人的道德教化，贏得民眾的崇拜⑤拉爾修：《名哲言行錄》，第412-422頁。。

亞里士多德認(rèn)為，恩培多克勒頗具詩人才氣，擅長措詞，精于比喻及其他詩藝，與荷馬同屬一派⑥拉爾修：《名哲言行錄》，第414頁。。此處行文卻故意與荷馬對舉，顯然要凸顯詩藝與帶有模仿性質(zhì)的詩術(shù)不同。詩藝多指語言技藝，而模仿則要包含屬人的政治行動，賦予眾人行動的意義擔(dān)負(fù)，荷馬為英雄立傳，為諸神著述，首要功能正在于此。然而，自然哲人的論述傳播開來以后，荷馬的撰述被斥為虛妄，而那些傳播自然學(xué)說的人如恩培多克勒，則被視為英雄。從詩藝上講，恩培多克勒同樣為詩人，但就模仿的意義而言，卻算不上真正的詩人。

柏拉圖《王制》曾記述蘇格拉底對荷馬的批評，認(rèn)為真正的詩人不應(yīng)該像荷馬的作品那樣無法承受自然哲人的攻擊⑦崔嵬：《柏拉圖的神義論》，見王柯平，胡繼華主編：《跨文化研究》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版（第2輯），第136-150頁。。荷馬對人性諸欲的敘述真實可感，卻因?qū)χ粮咧T神的描述無從證實而最終有損詩的整一性。自然論述者深研自然規(guī)律，以某種技藝服務(wù)于現(xiàn)實生活，以為理解了整全，實現(xiàn)了哲學(xué)的至高追求，然則他們未曾意識到，正是由于他們以自然為研究對象，卻因此劃定了沉思者自身與研究對象的界限；無論他們所研究的自然是多么恢宏，他們自身的存在都足以明證其研究仍非整全。與荷馬的競賽使他們遺忘了，荷馬對人性的深切把握正是模仿之詩的重大價值。唯有以對人性的模仿之詩進(jìn)入沉思的哲學(xué)中，才是真正走向整全之路，也是蘇格拉底擺脫青年狀態(tài)、肇端政治哲學(xué)重新啟航的關(guān)鍵所在。無論是擬劇詩人，還是恩培多克勒的詩作，均無法把握人生的真實情態(tài)，唯有荷馬所開創(chuàng)的諧劇與肅劇的混合，方能稱得上真正的詩術(shù)。荷馬在《詩術(shù)》中具有舉足輕重的地位⑧陳明珠：《亞里士多德〈詩學(xué)〉中的荷馬》，《浙江學(xué)刊》2018年第6期，第212-219頁。。

第一章的最后一個例證是卡瑞蒙（Chaeremon）及其《馬人》。從行文上看，卡瑞蒙混用格律，同樣稱作詩人，似乎意在取消詩與格律之間的關(guān)系?？ㄈ鹈缮矸萏厥猓蠹s生活于公元前380年左右，生平已不可考，其作品文詞艷麗，極少以英雄人物、道德楷模為題，卻長于描寫物件與場景，利用描寫制造快感，滿足色欲，尤擅于描寫鮮花與女人的美⑨William Smith edited，“Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology”，vol.1，London：Spottiswoodes and Shaw，New-street-Square，1870，pp.677-678.?！恶R人》（Centaurs）一作早已失傳，但馬人形象卻流布甚廣，上半身為人，下半身為馬，生性野蠻，富有攻擊性；他們生活在阿爾卡迪亞（Arcadia）的森林中和希臘北部，介于人類社會與自然社會之間。大樹和石頭是他們的武器，由于力大無比，能輕松擊敗希臘英雄?？s（Chiron）和普弗洛斯（Pholus）在傳說中最為有名，為馬人代表①J.Michael Padgett，William A.P.Childs，Despoina Tsiafakis，“The Centaur’s Smile：The Human Animal in Early Greek Art”，Other Distribution，2003.。

雖則《馬人》失傳，卡瑞蒙生平不可考，然而從上述描述中可見該組例證與人的愛欲之間的關(guān)聯(lián)。詩之模仿與自然論述的重大不同在于，前者定然涉及人的言行中的愛欲行為。若我們可以結(jié)合這些殘存片斷大膽猜想，就會發(fā)現(xiàn)“愛欲”在肅劇與諧劇整合體中的至關(guān)重要的作用。在柏拉圖及色諾芬筆下的蘇格拉底形象身上，我們找到了這種愛欲與肅劇、諧劇結(jié)合的典范，蘇格拉底自己稱其受“大精靈”的召喚，要一生堅持在這種愛欲的驅(qū)使之下嚴(yán)肅地渡過詼諧的一生②Ernst Von Lasaulx，“Des Sokrates：Leben，Lehre und Tod”，Stuttgart：Verlag Freies Geistesleben，1958.。哲人遺忘掉這種愛欲，自然無法理解“詩術(shù)”的內(nèi)涵，這將會帶來政治哲學(xué)的激變，而施特勞斯所關(guān)注的“前現(xiàn)代性與現(xiàn)代性對前現(xiàn)代性政治哲學(xué)的激進(jìn)變更”正是理解政治哲學(xué)問題的關(guān)鍵③張文喜：《政治哲學(xué)問題域及其建構(gòu)》，《理論探討》2018年第5期，第76頁。，同時也是理解重啟古典詩術(shù)的意義之所在。

所以，亞里士多德借助第一章的例證指明了詩術(shù)指向的目標(biāo)：基于人之愛欲，融政治性關(guān)懷與哲學(xué)性追求為一體。這樣的論述實質(zhì)上體現(xiàn)了柏拉圖的寫作與荷馬詩作之間的關(guān)系④普拉寧克：《柏拉圖與荷馬——宇宙論對話中的詩歌與哲學(xué)》，易帥譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2017年版。，使得《詩術(shù)》在首章就已標(biāo)明其立場，即《詩術(shù)》的最終目的正是在解釋柏拉圖的哲學(xué)之詩的寫作手法，也印證了阿爾法拉比關(guān)于“兩圣相契”的說法⑤阿爾法拉比：《兩圣相契論》，見阿爾法拉比：《柏拉圖的哲學(xué)》，程志敏譯，上海：華東師范大學(xué)出版社2006年版，第93-142頁。。